metodologia di indagine, proposta dal Centro Studi Rinascimento Musicale, per appurare la vera essenza armonica della 2a pratica; una essenza che, decorrendo dalla espressione verbale in fasi emotive differenziate, non poteva non vivere della pluralità delle «armoniche» che l’emotività espressiva libera ed esalta.

Poco importa se Frazzi vada o meno annoverato fra i cultori di 2^a pratica e se egli effettivamente obbedisce o meno alle sollecitazioni espressive ed armoniche della verbalità; interessa qui fissare l’indubbio impatto della musicalità frazziana con la realizzazione cromatica della musica di 2a pratica; questo impatto si manifesta nella messa in evidenza, nell’ «Alternato» di Frazzi, di quelle «armoniche» lontane non più presenti nell'arte musicale che succederà alla parentesi rinascimentale segnata da Nicola Vicentino e da Claudio Monteverdi; un secolo esatto di inarrivabile poesia.

Possiamo asserire che l’«Alternato» di Frazzi rappresenta una soluzione efficace ad un cromatismo armonico che nasce dalla osservazione sulle tendenzialità dei suoni armonici che, dall'ombra della globalità del suono fondamentale, emergono e vengono assunti quali suoni reali con una propria potenzialità determinante in divenire, indipendentemente dalla causale delle determinazioni che decorrono, come abbiamo già detto, da diverse concezioni estetiche.

Non possiamo non rilevare, ad esempio, che il cromatismo armonico può essere insito anche in un movimento orizzontale e non necessariamente in un procedimento verticale, vedi il cromatismo indiano e persiano, nei quali⁷ l’ armonia vive nella linea orizzontale del Canto esattamente come nella monodia del '500, nella quale la presenza del basso continuo è determinata dalle flessioni del Canto e non è di derivazione tonale, e nella polifonia di Gesualdo.

Vedremo tra breve quale è stato il procedimento seguito da Vito Frazzi nel fissare i temi dell’ «Alternato» procedimento che detraiamo dal suo Trattato⁸ e dalle sue «Scale alternate»⁹. Ribadiamo intanto il concetto base che l’«Alternato» di Frazzi è una realizzazione essenzialmente armonica; permette di risolvere movimenti contrappuntistici particolarmente impegnati anche nella armonizzazione del «continuo» di 2a pratica, determinato, come si è detto, dalle espressioni verbali che decorrono dal cromatismo della parola e, naturalmente, la tavolozza armonica che offre, consente aperture sia modali che tonali e pluritonali oltremodo efficaci nella espressività dell'ambiente sonoro.

Che si sia ricercato, lungo il XIX e XX secolo di arricchire il linguaggio musicale pervenuto dal XVIII secolo, è solare, ma è indubbio che si sia sempre lavorato su elementi armonici pre-costituiti in formule e derivati da una schematizzazione, sia pure raffinata, di elementi armonici di un Rinascimento male inteso e, soprattutto, poco e male conosciuto. Ne è da pensare seriamente che le intenzioni wagneriane e le sottigliezze raffinate di Debussy abbiano spostato l'asse della questione conoscitiva in quanto ad essenza

⁷ GIULIO COGNI, Il Festival delle Arti di Shiraz Persepolis, in «Rivista Curci» 1973-1974.

⁸ VITO FRAZZI, Trattato cit., Cap. II e III (citazione Beethoven e Debussy).

⁹ VITO FRAZZI, Le Scale Alternate, cit. Introduzione.

armonica del cromatismo anche in manifestazione orizzontale, questione, questa, che affrontata specialmente da Gesualdo e da Monteverdi e da questi immensi poeti stupendamente risolta, va oggi riesaminata nei propri esiti estetici alla luce di nuove e documentate cognizioni sull'arte musicale del Rinascimento.

Wagner e Debussy (ed altri con loro) ricercano effettivamente una fitta relazione fra ambiente sonoro e parola, nonché una particolare sonorità fatta di timbri suggestivi che deriva da amalgame armoniche di rara espressività, ma della sonorità della parola (in particolare Wagner) si servono quale elemento timbrico da inglobare nella realizzazione totale dell'opera o (in particolare Debussy), uniformandosi alla musicalità del testo, mentre le amalgame timbriche sono da assumersi più come manifestazioni raffigurative che come esposizioni espressive ed il loro cromatismo, come tutti i cromatismi post-rinascimentali, rimane essenzialmente agganciato al sistema diatonico; siamo lontani dalla concezione del genere diatonico, del genere cromatico e del genere enarmonico così come sono enunciati od usati (pur in maniere differenziate) dal Vicentino, dal Mazzocchi, dal Galilei e da G.B. Doni¹⁰, per citarne qualcuno, i quali, pur seguendo itinerari diversi, tendono a raggiungere la realizzazione della musicalità del linguaggio le cui incidenze armoniche verranno assunte, in seguito (con il decadimento della cultura), depauperate della loro carica espressiva e con intenzioni chiaramente formulistiche costituendo una parte della sintassi e del lessico del linguaggio musicale.

Vito Frazzi nel suo Trattato indica i seguenti sistemi del linguaggio musicale^: sistema diatonico-modale, sistema diatonico-tonale, sistema esafonico, sistema dodecafonico. Questi sistemi rappresentano per Frazzi varie conquiste nel dominio della espressione musicale ed agiscono ognuno con differenziati intendimenti. È necessario, per Frazzi, trovare un collegamento fra tutti i sistemi e tutte le scale onde poter fruire di accresciuti mezzi espressivi adatti a determinare una continua evasione dallo schema. La musica tenta con Frazzi di cancellare il formulismo nel quale è stata chiusa fin dall'avvento della Scuola musicale (un organismo, cioè, indirizzato al «mestiere del musicista» e non alla ricerca); Frazzi (e non soltanto lui) ignora in quel momento (è un portato assolutamente negativo della Scuola) quasi tutto quanto sta, culturalmente, scientificamente e musicalmente, a monte del tardo barocco; eppure egli sente e recepisce un qualcosa che deve permettere alla musica di rinnovarsi se non vuole intristire definitivamente e sfociare nel formulismo astratto che appare ogni qual volta il linguaggio perde la propria validità espressiva; in quel preciso momento o si va verso un accademismo sterile o, nel travaglio del formulismo astratto, incombente, si riesce ad agganciare una verità espressiva da cui può venire un nuovo ciclo creativo. Per Frazzi è il momento dell’«Alternato».

¹⁰ NICOLA VICENTINO, Dell'Antica Musica ridotta alla Moderna Prattica, Roma 1555: DOMENICO MAZZOCCHI, Dialoghi e Sonetti (Avvertenza), Roma 1638: VINCENZO GALILEI, op. cit.; G.B. DONI, Compendio de' Generi e de' Modi, Roma 1640; Trattati di musica, Firenze 1763.

ⁿ VITO FRAZZI, Trattato cit.; Cap. I: Premessa.