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Gli accordi composti cioè quelli
che si ottengono con la mescolanza dei colori del «Prisma" (ad eccezione della
7a maggiore) hanno più fondamentali. L'accordo di 6a aumentata si trova ad avere
due fondamentali ed è l'accordo che congiunge la Scala Alternata con
quella Esafonica:
Anche l'accordo di 5a eccedente
è ricco di fondamentali se si considera che ogni nota, di cui è composto, può
esser base dell' accordo e base del sistema:
sistema che è sempre legato allo « Spettro prismatico dei suoni"
e procede sia col movimento degli accordi che con quello delle parti per
toni interi, giovandosi del semitono soltanto per passare dall'una all'altra
scala esafonica.
Non vi è dubbio che la realizzazione di
Frazzi sia una apertura verso il «cromatismo armonico intertonale»,
l'apertura verso espressioni poetiche e verso moduli di costruzione sonora di
grande interesse, apertura che ci consente di avvicinarci alle grandi
espressioni armoniche del pre-barocco che trova i maggiori geniali esponenti in
Gesualdo e Monteverdi, senza per altro minimamente confondere le causali
estetiche di due mondi dominati da incidenze culturali assolutamente
diverse ed in molti punti contrastanti aperture, con maggior
disponibilità interpretativa, apertura, soprattutto, che, per chiarissimi temi
armonici poggianti su analoghe determinazioni (la ricognizione approfondita
delle armoniche) può ridimensionare il concetto che troppi hanno del così
detto progresso armonico post-barocco. Quel così detto progresso che per molti,
troppi decenni, ha offuscato la conoscenza effettiva della musica del '500-'600
irretendo le cognizioni nel dispotismo tutto gratuito del tonalismo.
La realizzazione di Frazzi vuol raggiungere, con una
«diatonia dominante» in aggiunta alla «diatonia modale» ed alla
«diatonia tonale» la rigenerazione del linguaggio musicale e questa
«diatonia dominante» può essere definita «cromatismo armonico
intertonale». Scrive Frazzi: «... Le teorie in voga: atonalismo,
politonalismo, do-decafonismo, ecc ,
non
consentono questa "tonificazione" pur adombrando alcuni degli aspetti che
potrebbero risolverla, mentre il "sistema alternato" risolve tutto nel modo più
naturale. Ad esempio la politonalità (o pluritonalità che dir si voglia) appare
chiara nelle "scale alternate" che sono la base melodica di questo "cromatismo
armonico intertonale" poiché esse ci insegnano a giudicare quali sono
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le tonalità che si possono sovrapporre, in base alla
loro composizione in tetracordi minori di tonalità ben determinate:
«Le "scale alternate" dimostrano
inoltre che alla base del sistema sta il tetracordo minore e quindi il modo
maggiore si dovrà considerare una derivazione del modo minore (il contrario di
quanto finora abbiamo ritenuto, cioè: che il minore fosse il relativo del
maggiore). Non solo, ma persuasi che la tonica non esiste che come termine di
contrasto, derivante da un rapporto di successione, nel concatenare gli accordi
sarà necessario abituarsi a spostare la nostra visuale e invece di fissare il
nostro punto di partenza e d'arrivo sulla tonica come stabiliva il "sistema
diatonico-tonale", bisognerà spostare il punto focale del discorso sulle
dominanti... Spostare il centro della "tonica" sulla "dominante": questo,
dunque, è il problema ed è appunto per risolverlo che noi siamo RISALITI ALLE
SORGENTI DELL'ARMONIA E ABBIAMO RAPIDAMENTE SEGUITO IL SUO SVILUPPO STORICO,
RIUSCENDO A INDIVIDUARE LO "SPETTRO PRISMATICO DEI SUONI" CHE NON È SOLTANTO
UTILE PER SPIEGARE LE COSE DEL PASSATO
(quanto
abbiamo ancora da scoprire nella scienza e nell'arte musicale del Rinascimento!
n.d.A.), MA CI È DI GRANDE AIUTO IL NUOVO ORIENTAMENTO DA DARE AL DISCORSO
MUSICALE». Per Frazzi, l'«Alternato» permette quindi di compendiare
le 24 tonalità diatoniche e di poter avere a disposizione per l'utilizzo nella
espressione, tutte le scale conosciute, mentre il tono ed il semitono dei quali
si compone ogni scala alternata portano la modulazione verso
tonalità inaspettate e nuove formando quel processo armonico chiamato
«cromatismo intertonale».
E’, tutto ciò, una apertura notevole e
non v'è dubbio che in essa si possano ritrovare elementi espressivi già operanti
nelle armonie orizzontali e verticali degli artisti rinascimentali. Frazzi, come
egli stesso afferma, non ha inventato nulla, ha scoperto qualcosa che esisteva;
potremmo più giustamente dire che ha ritrovato, in parte, qualcosa di quello che
era esistito e che, per ragioni facilmente riportabili a decadimento culturale
ed a variazioni di gusto, era stato dimenticato. La ricerca ed i risultati che
Frazzi ha operato e raggiunto offrono allo studioso dell'arte cinquecentesca la
possibilità
18
VITO FRAZZI, Trattato cit., Cap. VIII - riferimento alla composizione
di:J.S. Bach (Fantasia - adagio e fuga), M. Ravel (L'Enfant
et le sortilège), G. Verdi (Aida - atto terzo).
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di scavare fra la doviziosa produzione
di quel periodo, con uno strumento che funziona (crediamo appropriato questo
termine metodologico) su tutte le «frequenze».
In altri termini, l’«Alternato»
ci indica che le «frequenze» (le «armoniche»} assunte per la
formulazione della scala diatonica ed esaltate nelle alterazioni, non
sono le uniche ad entrare in gioco, oltre che nelle determinazioni timbriche,
nelle rivelazioni armoniche;
rivelazioni armoniche tanto più
operanti quanto più vicine alla formulazione del pensiero in suono ed in ritmo;
senza preclusioni, si intende, per la preparazione di costruzioni sonore. Il
cinquecento è proprio il periodo, sia detto per inciso, nel quale si ricerca il
ripristino dei «generi» antichi: diatonico, cromatico ed
enarmonico e questa ricerca porta alla ricognizione ed alla realizzazione
delle accentuazioni verbali che sono «frequenze» tanto più evidenti,
quanto più la modulazione della voce si avvicina alla parola parlata. Da
qui i tentativi e le realizzazioni del Vicentino e del Transuntino (del 1555
l'uno, del 1606 l'altro), da qui la polifonia di Gesualdo e di Monteverdi, la
monodia del Peri e del Mazzocchi, il recitar cantando di Casa Bardi e il
parlar cantando del Cremonese. Tutto ciò sul piano scientifico, mentre
sul piano della realizzazione esecutiva il temperamento equabile e la
omofonia (vedi Gioseffo Zarlino 19 e Vincenzo Galilei20
per non citare che due grossi nomi) vengono incontro a necessità praticali,
senza minimamente inficiare la conoscenza, la validità e la tendenzialità delle
«armoniche» differenziate dei toni grandi e piccoli e dei vari semitoni e
quarti di tono.
Queste considerazioni ci sono balzate
alla mente nell’analizzare l’ «Alternato» andando oltre gli interessi di
una assoluta validità compositiva.
L'«Alternato» rappresenta per
noi una efficace chiave per penetrare in quei meandri dei temi armonici della
2a pratica che appassionano, oggi, Frazzi. L’«Alternato»,
per noi, non è soltanto un sistema musicale, è anche un grosso mezzo
conoscitivo.
19 GIOSEFFO ZARLINO,
Sopplimenti musicali, Venezia 1588.
20 VINCENZO GALILEI,
Discorso cit.
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