Letteratura italiana by Luigi De Bellis

L'illustre storico del teatro espone i vari aspetti del teatro comico cinquecentesco rilevandone anzitutto la vitalità come espressione del gusto di tutta una società elegante e dotta, e la fortuna come fatto di cultura e di spettacolo che esso incontrò in tutta Europa. Ma oltre alla commedia di tipo classico, altre forme sorgono o si sviluppano: la commedia popolare, la favola pastorale, il melodramma e, soprattutto, nello scorcio del secolo, l'esplosione della « commedia dell'arte » che improntò subito di sé tutta la vita teatrale europea.

La Commedia nostra, latina, pure assumendo da quella attica nuova intrecci e tipi, è creazione originale. Tanto originale che è essa a influire decisivamente su tutto il posteriore teatro comico europeo, fino al secolo XVIII, talvolta anche oltre; dacché insomma gli Italiani del Rinascimento, tornando con un culto magari eccessivo e in certi casi pedantesco alle sue formule, si son fatti tramite fra essa e la modernità, per trasmettere a quest'ultima come chi dicesse l'essenziale eredità dell'antica rappresentazione comica.
È stato detto che il tema di codesta rappresentazione - la lotta per l'amore, dei giovani contro i vecchi ostili o addirittura rivali - è sempre lo stesso, stucchevolmente ripreso, con minime variazioni di casi e di persone. Ma questa è accusa esteriore e formalistica, che si limita ai dati della favola; e si potrebbe muovere a qualunque altro genere letterario - quante trame della novellistica, e del poema epico, son sempre le stesse, da paese a paese, da continente a continente? -; o addirittura a qualunque genere d'arte: per quanti secoli pittori e scultori hanno rappresentato l'identico soggetto, una Madre con un Bimbo in braccio? L'importante è che cosa, dalla iniziale uniformità di cotesti soggetti, essi abbiano tratto ogni volta. L'importante è scoprire in che modo, nella commedia del Cinquecento italiano, fra scherzi quali erano, poniamo, la Lena dell'Ariosto o la Calandria del Bibbiena o Gli straccioni del Caro, si arrivi all'amara, agghiacciante denunzia di tutta una morale, come avviene nella Mandragola (o anche, sebbene con arte assai minore, nel Candelaio). E tirate le somme, non c'è dubbio che contro l'asserzione di chi nega al nostro teatro unità e continuità, la commedia classica del Cinquecento italiano rappresenti, a modo suo, un suo mondo; il quale non tanto riproduceva la società del tempo, quanto ne esprimeva certi gusti. Né altrimenti si spiegherebbe come, durante un secolo e più, un tal tipo di commedia monopolizzò, sia nelle forme erudite sia in quelle popolari, la nostra scena comica; né come da questa si diffuse in tutti i paesi della nuova Europa; e non solo nella classicista Francia ma nella romanzesca Spagna e nella Inghilterra elisabettiana e sin nella romantica Germania, fu fonte e ideale vagheggiato, investigato, studiato.
Ma d'altra parte non è vero che codesto genere di rappresentazione esaurisse in sé, nella sua paganeggiante crudezza e anche brutalità, tutte le aspirazioni del tempo, troppo semplicisticamente battezzato « il secolo carnale ». D'una più diversa sensualità, percorsa da brividi di sentimento (se non addirittura di un impercettibile rimorso cristiano), si fece interprete un altro genere drammatico, che la cultura italiana offri, con raffinato talento, a una società certo terribilmente avida e aspra e dura; e a cui appunto perciò potevano ricordarsi con nostalgia l'egloga e l'idillio antichi: e questo fu la favola (o dramma) pastorale. Invito a un amore altrimenti gentile che non quello dei giovinastri secondati dai mezzani e servi lestofanti della strepitosa commedia, rifugio offerto a uomini di ferro e alle loro dame nel leggiadro artificio d'un paradiso campestre, fra una natura tutta graziosamente agghindata, il «genere», dopo aver toccato la suprema perfezione nell'Aminta del Tasso, si diffuse a sua volta, evidentemente perché rispondeva ai sogni d'evasione ideale di quella società, nell'Europa intera: assumendo tutte quelle variazioni e complicazioni che già Shakespeare al principio del Seicento prendeva allegramente in giro nel second'atto dell'Amleto, là dove Polonio presenta al giovine principe una compagnia d'attori esperti, egli dice, «nella pastorale, nella comico-pastorale, nella storico-pastore, nella tragico-pastorale, nella tragicocomico-storico-pastorale», eccetera eccetera. Parodia d'una moda, e dunque d'un successo; che, come si sa, durò anch'esso più di cent'anni.
E fu allora che in Italia, con la scoperta della prospettiva, si inventò la moderna scenografia pittorica; cui si rivolse la sete di tutti i teatri di corte europei, dove gli scenografi italiani ebbero in monopolio la fabbrica delle meraviglie. E fu allora che, dall'eterno proposito di ricostruire la tragedia greca nella sua piena integrità di parola, musica e danza, gli italiani inventarono quell'assurdo e stupendo spettacolo che si chiama melodramma e che vide fiorire i portenti della poesia elegante e galante dell'inarrivato Pietro Metastasio. E fu allora che gli architetti italiani, per tutta una società europea sempre più gelosamente gerarchica e festosamente mondana, inventarono il nuovo teatro a palchetti.
Ma il fenomeno più sbalorditivo che l'ultimo Rinascimento trasmise all'Età barocca, fu il trionfo dei comici italiani «dell'Arte». Chiamati così perché essi furono, dopo la lunga parentesi dei pii o profani «dilettanti» medievali, i primi attori «di mestiere», quelli che tornarono a esercitare, come professionisti tecnicamente addestrati, l'arte della recitazione; quelli che in pochi anni, rifacendosi alle antichissime tradizioni dell'Atellana e del Mimo, diventarono cosí validi e autonomi da poter buttare a mare gli autori ormai esauriti nella retorica, proclamando: «Se i poeti non ci sono, faremo da noi». Quindi riprendendo e innovando, ma alla loro maniera, i vecchi intrecci, e stilizzando personaggi antichissimi e nuovi nella grottesca veemenza delle maschere, e non più scrivendone i dialoghi ma affidandoli al proprio estro individuale o collettivo, misero al mondo quel miracolo di virtuosità e di indiavolata fantasia che per più di due secoli si chiamò la «Commedia dell'arte»; e dalla Spagna e dall'Inghilterra alla Francia, alla Germania, ai paesi slavi insegnarono a recitare agli attori di tutto il mondo. Intanto portavano in dono agli autori il segreto dell'eterna commedia latina, facendone parte a Lope, e a Shakespeare, e soprattutto a Molière: finché, sopravvenuta la loro inevitabile decadenza, Carlo Goldoni li affrontò con le buone; riscoprí di sotto alle loro maschere di cuoio i loro volti umani; e dal rauco Pantalone rivelò i Rusteghi, e il Burbero; e dalle sfrontate servette, Mirandolina; e agli intrighi strampalati sostituí le agili armoni della commedia nuova, rappresentatrice quietamente festosa di un costume contemporaneo, da cui tuttavia si coglievano e s'esprimevano, melodiosamente se non sempre profondamente, le note di una permanente umanità.