intervista a Bob Noorda

Lei ha iniziato con due aziende, se così possiamo definire, tipicamente italiane, quali la pirelli e la Rinascente. cosa ricorda di quel periodo?

Beh, io appunto vengo da Amsterdam, Olanda e sono arrivato in Italia solo per pensare praticamente di avere un'esperienza all'estero.
Mi è andata bene e i primi contatti li ho avuti con la Pirelli. e la Pirelli, allora, parlo della fine anni '50 primi '60, era molto interessante, perché non faceva ancora la pubblicità come si fa adesso.
Era più in concorrenza con l'Olivetti una comunicazione più culturale, una comunicazione anche di pagine pubblicitarie ma che parlavano di un nuovo pneumatico.
N oi eravamo molto liberi di poter esprimerci in un modo più nuovo, più... sì, diciamo anche un po' più sperimentale.
Sperimentale nel senso dei tempi degli anni '60.
Io per esempio, venivo dagli studi di Amsterdam.
Chi erano i miei professori? erano tutti professori del Bauhaus in Germania.
Allora un’educazione, diciamo razionalista.
potendo lavorare come consulente per la Pirelli, ho potuto allargare un po' anche il lavoro e mi ricordo gli anni '60, la Rinascente, che era soprattutto l’Upim per l'importazione di packaging, e questo è andato avanti per diversi anni.

E' stato così proficuo quell'essere arrivato a Milano, che insieme ad altri designer realizza la segnaletica della metropolitana di Milano, nel 1962. giusto? è talmente importante quello che fa, che riceve anche il ‘compasso d'oro’ per quel lavoro.
Ma ha anche realizzato quella di New York e quella di San Paolo. cosa significa dare un segno così precise a città così differenti? come si fa?

Beh, la storia della segnaletica di Milano, era una storia molto interessante, perché la metropolitana era completamente nuova.
la struttura era stata fatta e in quel periodo lì l'architetto Albini ha avuto l'incarico dell'arredamento delle varie stazioni. anche lui si è trovato, diciamo anche in un momento abbastanza difficile, perché le strutture erano tutte di una finitura in cemento ma non era disegnato. d'accordo era tutto calcolato per il flusso del pubblico ecc., ma non come una finitura, diciamo, con una espressione già personalizzata.
.Allora albini ha trovato una soluzione molto semplice direi, di mettere nelle pareti di un certo materiale e risolvere tutto questo in un modo direi di grande design.
E io ho avuto la fortuna di essere stato chiamato da Albini dal primo momento che lui aveva incominciato a fare il progetto.
E allora, così abbiamo potuto lavorare bene.
Di solito succedeva invece così: un architetto finiva tutto il suo arredamento e diceva: ‘beh, adesso ci vogliono un po' di cartelli che dicano la segnaletica.
Invece no, questa è stata una stretta collaborazione; abbiamo tirato fuori un nuovo sistema, diciamo, che è questa famosa fascia della linea uno, fascia rossa, e per la linea due la fascia verde, che porta solo le indicazioni della segnaletica per trovare la strada in questi ambienti e anche sulla banchina. per esempio una novità: prima di allora c'era il nome della stazione indicato una volta sola, in mezzo nella banchina. e invece io ho proposto di ripetere il nome ogni 5 metri, in maniera che uno che entra nel treno, ancora in movimento, può subito vedere qual è la stazione. questo è stato direi una novità mondiale.
Quelle scrite le ho disegnate lettera per lettera, che assomiglia a un carattere esistente, Helvetica, che allora era anche abbastanza nuovo, però facendo delle prove io dovevo usare questo carattere bianco su rosso, cioè in negativo. allora utilizzando, prendendo l'Helvetica su questo fondo, il chiaro era troppo chiaro, il nero diventava troppo chiaro, perché l'effetto in negativo è sempre che il carattere si allarga otticamente.
In più, ho accorciato tutti i discendenti e ascendenti delle lettere, in maniera che l'occhio del carattere è più grande.
Questo proprio sulla banda continua funzionava molto meglio. per quello che ho dovuto disegnare, non c'era ancora il computer, disegnavo a mano 64 caratteri.
Infatti ci sono altre metropolitane, quella di Canada a Montreal che hanno copiato, diciamo, questa idea.
A New York era completamente diverso.
New York era una situazione di 430 stazioni già esistenti, con una segnaletica che esisteva, ma era fatta diversa per ogni stazione, era diversa ed era proprio quel fatto di ridondanza di indicazioni, che poi però finivano anche con un cartello di cartone o di carta per dare ancora ulteriore indicazione.
Lì ho dovuto pulire tutto, fare un sistema sempre a fascia, applicato su una certa altezza.
Abbiamo potuto cambiare il nome delle linee mettendo il numero o in lettere, le lettere esistevano già, dando un colore per ogni linea e trovato un sistema, messo in un manuale di applicazione, che funziona ancora, e io parlo del 72-73, funziona perfettamente bene
San Paolo in Brasile è venuto dopo.
Anche quello su indicazioni - così - diciamo del successo di Milano, e infatti San Paolo era tutta una serie di stazioni nuove e lì, devo dire, era finita molto bene, perché ogni stazione era stata progettata da un architetto che ha potuto dare forma alla stazione. però quando sono arrivato io, quando hanno chiesto la consulenza per la segnaletica, mi sono trovato delle stazioni infinite, soprattutto perché a San Paolo sono tutte in cemento finito.
Allora lì non si poteva praticamente dire ‘applichiamo un po' di cartelli’.
E ho risolto questo fatto combinando l'eliminazione della stazione con la segnaletica. una banda di luce si interrompe ogni tanto, dove si aveva bisogno, con un cartello un po' più grande di colore con la scritta in maniera che erano anche luminose.

Nel suo lavoro di grafico, esiste un carattere, come dire, che lei ama in particolare? esiste un carattere tipografico che lei ama in particolar modo?

Non uno, diversi. però ci sono diversi caratteri secondo il tipo di uso che si ha bisogno.
Per la segnaletica per esempio delle metropolitane, non dovevo pensare troppo a un carattere, tipo Garamond oppure Bodoni, perché poco leggibili a distanza.
Invece per i libri ho una serie di caratteri alla quale sono ancora affezionato, e che è senz'altro bodoni, garamond, beh saranno una decina ma sono sempre dei caratteri molto classici.

Come pensa che cambierà l'impostazione della grafica e come cambieranno i nuovi mezzi tecnologici? è cambiato anche il suo modo di lavorare con l'ausilio del computer?

Adesso sì, senz'altro. devo dire che anche io tutto il giorno ho il mouse in mano.
Ho sempre dichiarato: ‘spero di poter andare avanti fino all'ultimo momento con la matita in mano’, ma dovrò cambiare idea e dire almeno ‘con il mouse in mano’.

Secondo lei, come dire, ci sarà anche una trasformazione, forse già c'è, comunque del linguaggio, del segno?

C'è sì, comincia ad essere sempre di più.
Trovo abbastanza pericoloso, perché il computer dà talmente tanta possibilità ai giovani grafici che potrebbe finire anche molte volte in caos.
Perché c'è di nuovo un po' una tendenza alla quale sono abbastanza contrario. considero il mio lavoro sempre un lavoro di comunicazione.
Comunicazione vuol dire che io devo fare un servizio a un altro per poter far leggere un testo e per far capire abbastanza. questo non vuol dire che è noioso e non si può fare niente.
No, ci sono tantissime possibilità.
Però quelle che vedo adesso molte volte, che il testo da comunicare, fatto da un grafico, viene utilizzato con un pezzettino di grigio…, diciamo, crea un risultato che si perde un po'.

E qual è, secondo lei, il segno grafico degli anni '90. come sarà ricordato?

Il segno grafico.
Ma, non lo so, perché siamo in tanti adesso.
Come dico, uno come me, la vede ancora con un certo razionalismo dentro. altri vorrebbero veramente rompere in questo modo.
Molti riescono, altri non riescono tanto bene e seguono magari delle strade che portano a perdersi.

I nuovi linguaggi di grafica stanno arrivando anche dalla televisione.
In particolare dall'america, in particolare da mtv. come legge questo fenomeno? come lo vede? come lo interpreta?

Sono nate anche delle impostazioni che sono completamente diverse dalla grafica sulla carta.
Anche se praticamente anche il cd hanno due dimensioni, vengono fuori dei giochi che facilmente si fanno con computer, delle ombre, delle cose in rilievo. e questo gioco si sta facendo molto avanti, in maniera che persino il linguaggio in questo senso qui è quasi speciale per cd.
Recentemente, vedendo un bilancio di una grossa società, con delle pagine, una dopo l'altra, che erano tipicamente cd, tipicamente internet, ho avuto una specie di rifiuto. la difficoltà sta nel capire praticamente le cose che si possono fare e quelle che non si dovrebbero fare.
((mestiere))

Ultima domanda. cosa consiglierebbe a un giovane che volesse intraprendere il suo stesso mestiere?

Me lo chiedono moltissimi studenti.
Io devo veramente dire che non so più cosa dire.
Si deve sapere esattamente o almeno tentare di tenersi a una certa impostazione e non si dovrebbe litigare troppo con clienti. si dovrebbe anche dare la possibilità di dover fare anche qualche concessione al cliente, però per cominciare credo che sia meglio cominciare magari con uno zio che ha un piccolo negozio.
Poter fare un marchio così per lo zio e facendolo bene a quel punto lì magari arriva qualcosa dopo.
Questo è l'unico sistema, oppure - va bene - entrare nella grande agenzia. però l'agenzia di pubblicità è già una cosa diversa da quello che faccio io.
Cioè la grafica, design, diciamo, è un lavoro dove si lavora sempre per far durare le cose il più possibile, cioè il marchio, l'applicazione del marchio delle società che non può essere una cosa così per due minuti o per un paio di mesi, come una campagna pubblicitaria. magari rende e poi ad un certo momento però finisce e si deve dopo ricominciare. invece questa è la grafica delle aziende, degli enti, sono delle immagini che devono durare negli anni. 10 anni, 20 anni meglio ancora.