EPICA
Dopo sei anni di preparazione, e dopo 270 giorni di riprese per Matrix Revolution la compagnia si è sciolta, provocando molto dispiacere soprattutto a chi aveva partecipato al progetto dall'inizio, ma provocando anche una grande gioia per aver realizzato qualcosa che non era mai stata fatta prima, anche con il terzo film.
Come ben riassume Laurence: "Il primo film riguarda la nascita, il secondo film la vita, e il terzo film la morte". Il terzo riguarda i due scontri tra Zion contro le macchine e Neo contro Smith, e questi sono inesorabilmente collegati. Essenzialmente parla di fiducia, avere fede e combattere per ciò in cui si crede. Cornel West, il consigliere West dice: "E' un'epica, ma in termini postmoderni con condizioni postmoderne ma senza tempo. Tutte le grandi epiche trascendono ogni periodo storico. E credo che, alla fine, anche Matrix trascenderà il suo periodo storico". Il produttore pensa: "La gente ha tratto le cose più straordinarie dal primo. Questo non sarà affatto diverso. E' un sempreverde: sarà in circolazione per molto tempo".
All'inizio Neo si ritrova intrappolato nella costruzione mentale del Merovingio che serve per passare dal mondo delle macchine a Matrix, dove sono liberate. Neo deve incontrare l'Uomo del treno, che è come il barcaiolo che attraversa il fiume Stige, ma lui non è necessariamente una persona disposta a collaborare.
Keanu fa notare: "Gli umani che dovrebbero essere liberi in Matrix, in realtà sono imprigionati. E i programmi che ora tentano di scappare per non essere cancellati o per altri motivi, come il Merovingio, ora usano Matrix come piattaforma per accedere a un posto dove possano esistere liberamente".
ASSEDIO
Per creare l'assedio, prima sono stati creati da Geofrey Darrow dei disegni
molto dettagliati e l'impressione avuta, ammette il disegnatore, era che il
livello di dettagli sarebbe stato straordinario considerate tutte le cose
che sarebbero accadute in questa battaglia. E poi sono state mischiate fotografia dal vivo,
fotografia digitale e lavoro in miniatura. Gaeta ha anche ironizzato
dicendo: "Abbiamo lanciato un'unità per le miniature perché lavori
appositamente su cose che vanno distrutte".
Trecento inquadrature, è una sequenza di 17 minuti che da sola costa più
della maggior parte dei film in circolazione. Centomila gigabyte di memoria.
Aziende da tre continenti diversi con 1000 impiegati. Centinaia e centinaia
di mestieri per un lavoro comune. Per questa produzione sono stati usati
moltissimi set circondati da uno schermo verde. Anche se sono dei grandi
set, sono solo delle piccole versioni di quello che infine si vede sullo
schermo. Ci sono molti ambienti digitali, estensioni e oggetti
mischiati insieme. Quindi l'integrazione che c'è stata con la computer
grafica in questi film è forse la più elaborata di qualsiasi cosa mai fatta.
Si è dovuto ricreare
l'ambiente di un mondo sotterraneo. La darsena, i personaggi, le
piattaforme, i piani sotterranei, buttandoci dentro tutte le migliaia di
frotte di sentinelle. La più grande battaglia digitale mai vista
in un film. Quindi era un vero miscuglio di veri oggetti pratici coreografati, attori, creature digitali, miniature e computer grafica.
L'assedio è una sequenza davvero epica, cioè è davvero colossale. E' unica
perché usa tutto quello che un cineasta ha a sua disposizione per creare
qualcosa di gigantesco.
L'intera sequenza dell'attacco delle sentinelle è stata anche previsualizzata. I fratelli e John Gaeta volevano entrambi vedere qualcosa di nuovo. Volevano dare qualche elemento in più al personaggio delle sentinelle. Di conseguenza si sono dovuti creare gli spazi per poter tirare fuori quegli elementi, ma senza cambiare il personaggio rendendolo irriconoscibile rispetto alle sentinelle del primo film. In vari momenti si è data l'impressione di una sentinella che pensa. In qualsiasi tipo di animazione dare l'impressione che un oggetto inanimato stia pensando o stia provando qualche emozione dimostra che il lavoro effettuato ha avuto successo. Ci sono anche molte inquadrature di sentinelle che volano, come un branco di sardine assassine, o un branco di pesci che formano una mano enorme a mo' di tentacolo che distrugge tutto.
Le unità APU furono disegnate da Geofrey Darrow. Gli APU sono nuovissimi. Geofrey svela: "L'ho disegnato facendolo alto circa 5 metri perché ho pensato: "Questo affare sarà equipaggiato con molte armi". Praticamente è un carro armato. Deve avere un aspetto piuttosto formidabile. Deve avere un aspetto massiccio e grezzo. Non può assomigliare troppo a un robot perché loro stanno combattendo contro i robot. Deve sembrare una specie di bulldozer".
Neil Michka, animatore unità Zion, parla delle unità APU: "Va bene col tema del film, ovvero questa rozza città meccanica che hanno costruito, vecchia centinaia di anni, usando tutta questa tecnologia ormai antica, sistemi idraulici, motori elettrici, e tutta quest'altra roba. Hai questo grande, gigantesco gorilla di metallo che devi animare".
L'altra parte del set era un
porta uomini. E' molto difficile ricreare le sottigliezze delle espressioni
umane e dei movimenti umani in un mondo digitale. E visto che gli attori
erano importanti queste interpretazioni erano molto importanti per i
registi. Per questo motivo sono state messe persone vere, sono
state assemblate una base mobile allineata con una cinepresa per motion
control ed entrambe vengono guidate da dei file basati su delle animazioni
alle quali si è lavorato per mesi. Esistono delle interazioni molto
complesse, miscugli di effetti visivi ed elementi pratici. Tutti i movimenti
sono governati da un ciclo d'animazione, che la squadra di John Gaeta alla
ESC ha già predisposto. Quindi quei movimenti, stabiliti in precedenza, sono stati fatti su misura da un'azione
che è già stata sviluppata.
Per quanto riguarda l'aspetto delle unità APU, prima bisognava trovare una camminata che piacesse ai fratelli e a John Gaeta, che mostrasse le dimensioni dell'APU, quanto fosse pesante, come si muovesse e cose del genere. Poi è stato mostrato agli attori dove va fatto il passo, come si muovono le cose, così da sembrare che gli attori stiano davvero guidando nel loro piccolo oggetto animato. L'attore in quel sedile è dal vivo, e tutto il resto è computer grafica.
SMITH
Per lo scontro finale bisognava avere tanti Smith tutti uguali, ma allo stesso tempo, senza uno Smith principale, per gli spettatori l'energia di Smith si sarebbe potuta dissipare. Lo spettatore aveva bisogno di uno Smith principale, estremamente cattivo, sul quale potersi concentrare.
L'intero scambio tra Neo e Smith dall'inizio alla fine potrebbe essere la chiave di Matrix. Nel terzo arriva davvero all'apice. E' una gara di volontà. Sono due opposti e perciò devono essere insieme nella vita e nella morte. Hanno gli stessi poteri e la stessa forza, ma uno vuole una cosa, e l'altro ne vuole un'altra. Smith esprime il desiderio di essere onnipotente, sembra che si stia impadronendo del mondo, e sembra che questo gli dia grande gioia.
Il codice di Matrix in origine fu concepito per sembrare pioggia, doveva sembrare pioggia che calava sullo schermo. Così quando c'è della pioggia naturalmente si vuole alludere alla pioggia del codice di Matrix. Quindi è stata creata una pioggia spessa, con bocchette grandi e un'enorme quantità d'acqua. La pioggia era così fitta che era difficile parlare senza avere bolle o fiumi d'acqua che uscivano dalla bocca. Durante le riprese gli attori non riuscivano a combinare molto, dato che la pioggia era incredibile (sebbene molta pioggia poi è stata anche aggiunta al computer). La sfida era di fare entrare molta acqua e di fare uscire molta acqua senza allagare il set.
La super
lotta finale si svolge per strada, per aria, poi in un palazzo, e poi in un
cratere. Il produttore ha detto: "Il combattimento ha
luogo tutto intorno a te, sopra e sotto di te. E' quello che ogni lettore o
appassionato di fumetti ha sempre sognato". La lotta prende il volo, ci sono acrobazie volanti, pugni e calci volanti e
modi di combattere in cielo. Gli effetti visivi nel mondo di Matrix sono
tutti tramite cavi, molte immagini composte e poi le cose fatte con gli
umani sintetici. In questa scena si è usata abbondantemente la
combinazione tra computer grafica e fotografia. Si volevano mostrare gli
attori in modo che sembrassero privi di peso e dare la sensazione che
stessero volando. Furono escogitati dei
metodi pratici con delle impalcature e poi naturalmente applicare uomini
virtuali ovunque possibile per ottenere i movimenti di macchina più
complicati.
Gaeta spiega: "Abbiamo iniziato andando su un aereo a gravità zero e studiando che
aspetto hanno le arti marziali senza gravità". Furono usati aerei a gravità zero,
progettati per addestrare gli astronauti, che arrivano a
una certa altezza e poi creano un vuoto d'aria che quasi tiene sospesi i
partecipanti in una situazione priva di peso. E' un ottimo riferimento,
ed è stato usato per stabilire come dovevano essere le riprese.
Ci sono molti pezzi, qua e là, ottenuti tramite motion capture, la cinepresa in realtà non vede gli attori
ma vengono registrati i movimenti che poi possono essere abbinarli a personaggi diversi. Il processo dell'uomo virtuale è una combinazione tra motion
capture e universal capture. Il sistema di universal capture è stato
costruito apposta per Matrix e consiste in sei fotocamere ad alta
definizione posizionate intorno al viso dell'attore. Se si riprende un
attore con una macchina da presa o una telecamera digitale, e si è capaci
"di scrivere qualche ingegnoso algoritmo", si può produrre una
digitalizzazione realistica di un attore. La universal capture è una cosa simile alla "capture emotiva":
vengono fatte delle splendide foto di una faccia in high definition e poi il
computer registra come sono così si può prendere la faccia di una persona e metterla
sulla faccia di un'altra persona.
Mega City è basata su tonnellate di fotografie di Sydney. Sydney non ha necessariamente il look ideale per Matrix, quindi si è dovuto modificare ed ingrandire edifici, cambiare il colore, renderli più interessanti. E quello venne fatto dai reparti per i mascherini e i fondali digitali. Furono creati degli edifici basati sulle foto, ma furono allungati fino a farli diventare edifici di 100, a volte 200 piani.
CITTA' DELLE MACCHINE
Gli effetti visivi nel mondo reale sono essenzialmente 800 effetti in digitale con l'integrazione di azione dal vivo. La computer grafica è uno strumento incredibile che ha permesso di fare cose incredibili mai viste prima.
La città delle macchine è l'ultimo ambiente che non abbiamo visto nel primo film, anche se ne abbiamo avuto un assaggio, e non è stato concretizzato fino a Revolution. Decisamente la volevano spaventosa, cupa ed epica. E' stato realizzato in modo molto astratto: è un mondo costruito dalle macchine e loro non pensano come noi quindi ciò che noi riteniamo bello, a loro potrebbe non piacere. Per loro non esiste il concetto di sopra e sotto. Non esiste un dentro e un fuori, perché la gravità non ha significato per loro. Non hanno un senso di equilibrio come ce l'abbiamo noi quindi non ha importanza. Potrebbero venire fuori dal soffitto o potrebbero vivere sottosopra. Non esistono questi concetti per loro. La città delle macchine è ispirato a una barriera corallina, una specie di paesaggio estraneo colmo di vita. Ed ha anche qualcosa che ricorda una specie di alveare. Il luogo in cui cammina Neo, invece, è stato creato in modo da sembrare una colonna vertebrale.
Di solito per gli effetti visivi sono stati usati dei fondali fotografici dove si possono incorporare i vari elementi. In questo caso meno di un terzo delle inquadrature avevano o un fondale in primo piano degli attori in cabina o un fondale fotografico con Neo che cammina nella città delle macchine. Quindi la quantità di cose digitali che si dovettero creare era strabiliane. Quello che i registi hanno sempre pensato è che le forme più perfette nel nostro mondo sono gli insetti. Sono fatti per muoversi ed essere protetti, aerodinamicamente perfetti e possono difendersi. Quindi, gran parte delle creature meccaniche sono essenzialmente basate su insetti.
C'erano molte cose che sarebbero state sfide interessanti e il Deus
era una di quelle. Geofrey Darrow svela: "Pensavo "questa sarà la cosa più difficile da disegnare in
questo film". Doveva essere qualcosa che un umano riconoscerebbe, doveva
essere umanistico cosicché Neo potesse rapportarsi ad esso e anche il
pubblico. E tutti pensano a Dio con la lunga barba bianca e immagino che
tutti pensassero che avrei fatto qualcosa del genere. E io pensai di andare
nella direzione opposta. Ed è la faccia di un neonato: cosa che trovavo
orrenda, perché ha quest'orribile forma a riccio e improvvisamente vengono
fuori dei piccoli robot e formano la cosa più innocente possibile".
E' stato ricostruito il modello iniziale
con questi spuntoni e portelli vari, come un grande porcospino o un
riferimento acquatico come un grande riccio di mare con molte spine. Allo stesso tempo,
fu impostata
una base per la sua interpretazione, per mostrare delle espressioni. Prima,
è stato
fotografato come riferimento il nipote dei registi, Henry
, per
ottenere le espressioni chiave che il Deus avrebbe usato. I genitori gli
mettevano il giocattolo davanti, poi lo toglievano per farlo arrabbiare e
poi, infine, piangere, che era uno dei riferimenti più appropriati. Il passo
successivo era di lavorare con Kevin, un attore in "Flight of the Osiris", con la motion capture, facendogli recitare le battute e
fare delle pose generiche, cercando sempre riferimenti per
l'interpretazione.
Per gli sciami, furono presi molti riferimenti da branchi di pesci, in pratica
sardine e pesci simili, e si cercò di aggiungere qualcosa di diverso come
dei movimenti a frequenza che uno vedrebbe in particelle di ferro, campi
magnetici oppure in un campo che viene imprecisamente chiamato "cimatica",
ovvero questa idea di visualizzare frequenze diverse attraverso polveri di
licopodio e si vedono dei movimenti piuttosto sconcertanti. Così si
cominciarono ad allineare gli elementi che potevano essere usati nel design.
Poi venne disegnata quella che sembra una chiatta dei rifiuti che trasporta Neo. Geofrey svela: "E' un dinosauro, sono riuscito a metterci un dinosauro, sembra una specie di affare che assomiglia a un triceratopo. Io prendo solo carta e penna, e m'invento tutte queste cose. Ma loro devono farle funzionare, e ci riescono".