Jelly
Roll Morton (III parte)
E’ sicuramente un’ardua
impresa voler parlare dell’arte e della
poetica di Jellyroll, in particolare facendo
riferimento al periodo di grandi trasformazioni
musicali in cui egli visse.
I continui cambiamenti e le profonde mutazioni
strutturali che sconvolsero radicalmente il
ragtime fino a modificarlo profondamente, ci
impediscono di valutare con precisione la portata
del suo lavoro, soprattutto considerando che non
ci sono testimonianze discografiche risalenti ai
suoi primi anni di attività. Da quello che
riportarono i suoi contemporanei, dobbiamo
comunque credere che la sua influenza fu
fondamentale nello sviluppo di questa forma
d'arte e d’altra parte, anche se ci
riferissimo soltanto alle sue prime incisioni,
dobbiamo convenire che la sua poetica e le sue
forme espressive erano così avanzate da farci
ritenere che tutto ciò che è stato scritto su
di lui corrisponda a verità.
Morton fu sicuramente un compositore, forse il
primo di temi di Jazz, e sicuramente un grande
arrangiatore con una spiccata sensibilità
orchestrale. Molte sue composizioni hanno il
taglio e la successione tematica più adatta alla
grande orchestra jazz che non al solista. Ciò
non toglie che possiamo ricordare assoluti
capolavori come il "Wild man
Blues" appunto di Morton ed
eseguito da Armstrong nel 1928, in cui la parte
solistica e quella più propriamente arrangiata
si compendiano perfettamente.
La sua mania di grandezza gli fece molti nemici e
detrattori tra i quali Ellington che non volle
mai considerarlo né un grande Jazzista e nemmeno
tra i suoi maestri, nonostante l’influenza,
sia pure inconscia, che Morton ebbe su tutti i
leader orchestrali della sua epoca, che non
poterono prescindere dalla sua lezione.
Se
dobbiamo credere alle sue affermazioni, Morton
scrisse i suoi primi brani, "King
Porter Stomp", "New
Orleans Blues",
"Jelly Roll Blues"
già nel 1902 o 1903 e "Wolverine"
nel 1906. Sempre secondo Jelly, il suo
arrangiamento di Jelly Roll Blues fu pubblicato a
Chicago nel 1915 che, se fosse vero, ne farebbe
la prima musica Jazzistica scritta appositamente
per orchestra.
Man mano che si approfondisce la figura
musicale di Morton separandola dal personaggio,
il quadro della sua arte si svela con chiarezza
ed abbondanza di dettagli. Come abbiamo già
visto, disprezzava i musicisti neri e la qualità
delle sue incisioni con i Red Hot Peppers deriva
sicuramente anche dal ferreo controllo cui
sottopose quelli che ebbero la ventura di suonare
con lui.
Già dal primo decennio del secolo Jelly era
sicuramente in grado di fare nette distinzioni
tra Ragtime e Jazz. Alcuni critici attribuiscono
questo suo cercare una strada diversa, al fatto
che egli pur essendo un ottimo pianista, non
eccelse mai tecnicamente, e talvolta poteva
essere messo in difficoltà dalle straordinarie
doti tecniche necessarie per suonare un buon
Ragtime. In realtà Morton fu più affascinato
dal lato armonico e compositivo vero e proprio
che non dal puro e semplice virtuosismo fine a se
stesso. Cioè la sua tecnica raffinata non era
basata sulla velocità pura delle dita sulla
tastiera, o da altre difficoltà di diteggiatura
, quanto sulle eleganze ritmiche dalle pause
sempre sapientemente dosate che creavano attesa
nell’ascoltatore e su una sofisticata
ricerca armonica che lo portava ad impiegare
accordi inconsueti per l’epoca e linee
melodiche assolutamente imprevedibili che si
staccano dalla tradizione.
"Il Ragtime", egli
dice, " è un certo tipo di sincopazione
e solo certi motivi si possono suonare secondo
quell’idea. Ma il Jazz è uno stile che si
può applicare a qualsiasi motivo".
Egli afferma che iniziò a chiamare la sua musica
Jazz, intorno al 1902, proprio per far capire
alla gente la differenza tra ilo suo stile e il
ragtime e infatti trascrisse per arrangiamento
Jazz ogni sorta di musica, persino brani tratti
dal Trovatore, il celebre motivo Messicano, La
Paloma e quadriglie Francesi.
Per Morton Blues, Ragtime e Jazz erano tre
realtà distinte e separate. Per lui, Ragtime e
blues non erano solo stili diversi ma forme
musicali diverse: la prima con struttura
multitematica, la seconda con struttura
monotematica di dodici o sedici battute con
progressione armonica prefissata.
Possiamo quindi, fare una analogia con certe
forme classiche come la sonata pianistica o l’ouverture
orchestrale che hanno una loro struttura rigida.
Egli adattò a una svariata quantità di
materiale musicale uno swing più brillante una
libertà di improvvisazione che era quasi
inconcepibile per l’epoca e produsse una
trasformazione nella rigida forma sia del blues
vocale di quegli anni, che del Ragtime. Basta
ascoltare i blues di Bessie Smith e paragonarli
ai suoi anche di date precedenti, per rendersene
conto.
Analoga trasformazione impose al Ragtime di cui
cambiò l’accentazione ritmica (dal battere
al levare) e una certa rigidità interpretativa
anche per ciò che riguarda i tempi,
assimilandone invece la multitemalità e le
aperture ariose.
Come egli stesso afferma a proposito della sua
interpretazione della Paloma, "La
differenza sta tutta nella mano destra, nella
sincopazione che cambia il colore dal rosso al
blue." A questo punto la rivendicazione
di Morton di aver inventato il Jazz non sembra più
tanto temeraria.
Alcuni musicisti creoli forse proprio per la
loro cultura (e Morton è certamente uno dei
maggiori rappresentanti) riuscirono ad amalgamare
lo stile hot emotivamente disinibito dei negri a
quello "di testa", cerebrale tipico
loro, realizzando una sintesi musicalmente molto
evoluta e moderna senza perdere le loro
caratteristiche fondamentali di raffinatezza e
abilità improvvisativa. Uno degli esempi più
calzanti di questo connubio è senza dubbio
Sidney Bechet , oltre allo stesso Morton ed altri.
Alcuni musicisti suoi contemporanei ammettevano
questo e infatti George W. Smith, dice nel 1912
che Morton "a quei tempi, poteva fare a
pezzi chiunque" intendendo non solo per
il suo pianismo ma principalmente per la sua
maniera di suonare il blues. Altra importante
testimonianza è quella di J.P. Johnson che
afferma che già nel 1911 Jellyroll suonava il
Jazz differentemente da tutti gli altri ancora
legati alla tradizione.
Nelle rare occasioni in cui ci è capitato di
dover affrontare l’argomento Jazz in
pubblico, per far comprendere agli ascoltatori
cosa noi intendiamo per Jazz in maniera esaustiva
senza ricorrere a giri di parole, avevamo l’abitudine
di fare ascoltare tre esecuzioni in fila dello
stesso brano e precisamente la prima di Scott
Joplin, successivamente quella di James P.
Johnson e in fine quella di Jelly Roll Morton .
Benchè la prima esecuzione quella di Scott
Joplin fosse gravemente penalizzata dal fatto di
essere ricavata da un rullo di pianola (Joplin
non riuscì ad incidere mai un disco), si riesce
con estrema facilità a capire la differenza tra
le diverse concezioni e gli svolgimenti
diametralmente opposti del tema sia come ritmo
sia come scansione sia come interpretazione
musicale. Per inciso, il brano adoperato è
"Original Rags"
di Scott Joplin. .....cercare
i 3 pezzi
Morton aveva una concezione del Jazz
straordinariamente avanzata che trascendeva i
dettagli esteriori dello stile. Se una musica si
faceva chiassosa e fragorosa, lui la considerava
cattiva musica e jazz mediocre indipendentemente
da quanto fosse moderna. Chiaramente un
atteggiamento di questo tipo non poteva far altro
che aumentare la schiera dei suoi detrattori;
egli non se ne curava , ma spesso chi gli era
ostile non capiva nemmeno di che cosa parlasse .
Anche all’ascoltatore più superficiale
che però abbia un’infarinatura intorno al
Jazz, appare evidente che Morton si stacca dalla
concezione "classica" dell’uso
della mano destra contrapponendola alla sinistra
evitando l’impronta della "marcia"
del pianismo Rag. Egli ottenne questo risultato
facendo dell’improvvisazione specie della
mano destra, la chiave di volta del suo stile, al
contrario del Ragtime , musica quasi tutta
scritta. Cioè riuscì ad evitare quella
preminenza che le altre forme musicali assegnano
all’armonia intesa in senso "verticale"
sviluppando nuove linee armoniche non più
fissate in rigidi schemi ma al contrario libere
di espandersi verso forme nuove e più consone
alla improvvisazione.
Morton inoltre impiega molti abbellimenti, con
gioiosa dovizia. I suoi deliziosi trilli a fine
frase le appoggiature e i gruppetti di note sono
una sua costante caratteristica, copiata da
pianisti successivi, ma mai più adoperata con
tanto gusto. Con questi ingredienti e l’uso
sapiente della mano destra, riusciva a conferire
alle sue linee melodiche un andamento sciolto e
libero e un senso della continuità completamente
nuovo, avulso dalle ripetizioni testuali del
Ragtime, con variazioni disposte su schemi simili
a chorus e a diverse sezioni in maniera da
esprimere idee più vaste.
Era una innovazione talmente radicale e
rivoluzionaria che non solo i primi strumentisti,
ma anche nomi di livello ben più alto come lo
stesso Armstrong, faticarono non poco ad
accettarla compiutamente. Per dirla in termini più
generali, Morton riuscì a combinare la sintesi
tra ragtime e blues, il primo bianco e
rigidamente canonico, il secondo prettamente
negro e improvvisato, per quanto spesso monocorde
e in certo qual modo ripetitivo, cioè la sintesi
tra un certo tipo di cultura bianca e in certa
maniera ortodossa e "classica" e quella
più spontanea ma anche più rozza e primitiva
del blues negro.
Parlando in termini più tecnici, egli applicò
ad un materiale fondamentalmente diatonico, la
libertà espressiva e di intonazione delle note
blu. Quindi tentò, riuscendovi, di pensare alla
sua musica entro un linguaggio melodico-armonico
inesistente nella musica occidentale, un
linguaggio nel quale le note blu conferissero
alla musica una sua capacità espressiva,
parallelamente tenendo in vigore certe regole
relativamente rigorose di condotta delle parti.
Il giovane Ferdinand è probabile che fosse
affascinato dalla musica classica contemporanea;
d’altra parte quasi sicuramente ascoltò i
compositori classici della sua epoca, e come
Strawinsky fu colpito dal ritmo del Ragtime, così
Morton fu affascinato dalle arditezze armoniche e
melodiche della musica bianca. Alcune sue celebri
composizioni recano tracce di questo tipo di
cultura ; stupendi brani come "Froggie
More" oppure "The
Pearl" rispecchiano
quanto più sopra asserito, per non parlare dei
successivi "Freakish"
e " Pep"
dove per la prima volta nella storia del Jazz un
compositore usa gli accordi di "nona
diminuita". Questi brani sono di incredibile
modernità e sembrano suonati in uno stile di
gran lunga posteriore a causa delle dissonanze
prodotte proprio da tali accordi.
L’unico altro musicista suo contemporaneo
capace di avere pari libertà armonica è
Beiderbecke però nelle sue composizioni
pianistiche.
Altra peculiarità nello stile del nostro è l’uso
quasi di principio che fa del "Break".
Ricordiamo qui che il break è un’improvvisa
sospensione della musica per un tempo
rigorosamente esatto che ha la funzione di
sottintendere frasi che non vengono eseguite ma
che sono come sospese in aria . O anche note
tenute per più battute, in genere due o quattro,
note che generalmente sono comuni a tutti gli
accordi delle stesse battute. Jellyroll, del
break ne fece un’arte, dato che seppe
ingegnosamente impiegarlo in funzione di momento
culminante dell’esecuzione e non come
semplice espediente per dare vivacità al pezzo.
Anzi fu così raffinato ed esigente da scrivere
brani in funzione dei breaks che contenevano, in
maniera che non fosse possibile eluderli o
eseguirli diversamente.
Forse però il tratto più caratteristico
della poetica di Jellyroll è la sua continua
esplorazione della forma e il suo innato
desiderio di ottenere la massima varietà di
contenuto musicale. Moltissimi suoi brani sono
caratterizzati da numerosi temi che si rincorrono
e si sovrappongono in una complessità
inimmaginabile e con una freschezza difficilmente
eguagliata; la ricchezza di idee del compositore
ci fa rimpiangere la breve durata di tre minuti
delle incisioni, dato che l’ascoltatore
comprende facilmente che il brano avrebbe potuto
continuare senza perdere lucidità e
arricchendosi di nuovi argomenti.
Bisogna tenere presente anche il particolare
momento di profonde trasformazioni in cui Morton
visse ed operò. Non solo il dopoguerra Americano
con tutti i problemi legati ai reduci ma anche la
complessa fase evolutiva con cambiamenti
rapidissimi che il Jazz attraversava. In quegli
anni infatti si sviluppò evolvendosi in forme
distinte e si divise in almeno due filoni,
produsse numerosi grandi artisti e coinvolse due
o tre grandi città come Chicago , New York e
Kansas City. In brevissimo tempo stili e mode
invecchiavano e non era semplice tenersi al passo
dei tempi. Come abbiamo visto nella prima parte
nemmeno Morton ci riuscì.
Infine vorremmo parlare della poetica di
Jellyroll. Non è semplice.
La sua musica riflette il suo carattere
istrionico , ma addolcito da una sublime e
delicatissima vena poetica e da un incredibile
senso del blues. Le sue composizioni su schema
blues sono certamente tra gli standard più belli
della storia del Jazz, per la ricchezza dei temi
e per la originalità dei medesimi. Ad esempio il
suo "Original Jelly Roll Blues
" nella versione orchestrale del 1926
contiene almeno sei temi diversi, tutti pensati e
scritti in funzione orchestrale con riff, temi
incrociati, incastri sonori, impasti sonori e
fusioni timbriche tra i vari strumenti , degni
dell’Ellington nel suo massimo splendore e
decisamente molto avanzato rispetto al Fletcher
Henderson degli stessi anni che pur poteva
contare oltre che su un grande arrangiatore, sui
migliori musicisti del momento, da Armstrong a
Coleman Hawkins, tanto per fare due nomi.
La sua è una musica colta, a tratti difficile.
Anche dal punto di vista melodico si distacca
nettamente dalle più elementari melodie del suo
tempo. Le linee melodiche sono complesse e non
sempre facili da seguire. Molti suoi motivi non
sono orecchiabili e ci vuole un ascolto piuttosto
lungo per impadronirsene . Dopo ci si rende conto
della musicalità e della bellezza di quelle note.
Talvolta si nota in lui un certo contrasto che
comunque si può far risalire al carattere del
personaggio: musica gioiosa , vigorosa, a tratti
maschia ma con una vena malinconica sempre
presente, con un accenno di accorata
consapevolezza della precarietà di certe vicende
umane e di un successo a lungo agognato ma
effimero e di breve durata. Alcuni suoi blues
sono di una struggente bellezza e intensità.
Come il "Mamie’s Blues"
eseguito nel ’39 al solo piano dove con
pochissime note Morton riesce a costruire una
atmosfera densa di pathos nel più puro rispetto
della tradizione.
Tutto sommato si può affermare che Morton fu
ed è un musicista sottovalutato e abbastanza
sconosciuto; pochissimi seppero comprendere le
sottili qualità che aveva e ancora oggi gli
vengono preferiti , in particolare dal grosso
pubblico, jazzisti di livello ben più basso e di
espressione grossolana e rozza.
Perché Morton fu il primo teorico, il primo
intellettuale che il Jazz abbia avuto. E il Jazz
non ha mai avuto molta simpatia per gli
intellettuali. (j.r.)
Questa volta mi firmo "Giuseppe"
P.S. Per ciò che riguarda i dischi, potete
stare tranquilli: tutto ciò che trovate in
commercio è ottimo. Credo che non ci sia un
disco suo brutto. A me piacciono di meno soltanto
le ultime incisioni del 1940 dove il suo gruppo
non è più guidato con la mano sicura di prima e
la sua musica pur non essendo brutta non ha però
quella pulizia, quel nitore che contraddistingue
quella dei Red Hot Peppers.
Come libri questa volta vi consiglio : "Il
Jazz Classico" di Gunther Schuller vera
fonte di notizie su Jelly e in generale il famoso
testo di André Hodeir " Uomini e Problemi
del Jazz".
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