Jazz
creolo e Jazz negro
A questo punto dobbiamo aprire una parentesi
sulla differenza tra il jazz creolo e quello
negro propriamente detto.
Nei primi anni del ‘900 i musicisti creoli
che provenivano in genere da famiglie piccolo
borghesi, avevano ricevuto una discreta se non
buona educazione musicale; erano quasi sempre
pianisti o clarinettisti, alcuni veramente molto
preparati e di buona cultura generale. Anche il
colore della pelle e i lineamenti con caratteri
negroidi meno marcati favorivano una maggiore
integrazione (per quanto in misura molto modesta)
o per meglio dire una maggiore accettazione da
parte degli ascoltatori bianchi. La loro musica
era più raffinata, meno primitiva, risentiva
della loro preparazione classica e molti furono
compositori, arrangiatori oppure direttori d’orchestra
di notevole valore.
Al contrario la musica dei negri, quasi sempre
analfabeti, autodidatti come strumentisti, era più
sanguigna, istintiva e, per certi versi, rozza e
primitiva. Anche gli strumenti adoperati erano
quasi sempre di costruzione artigianale,
improvvisati o adattati da oggetti di uso comune
o suppellettili varie.
Inoltre, quando potevano, prediligevano suonare
ottoni o strumenti ritmici quali batterie,
piatti, Washboard ecc
Quindi i due filoni culturali furono agli inizi,
distinti e solo molto più tardi si mescolarono,
si fusero per creare quella forma musicale che
conosciamo. Fino a circa metà degli anni '20
questa distinzione è ancora avvertibile nel Jazz:
basta ascoltare un brano di Freddie Keppard e
paragonarlo al Jelly Roll Morton degli stessi
anni. Analogamente, non potendo ascoltare Buddy
Bolden, del quale non possediamo alcuna
incisione, sentendo la musica registrata nel '47
da Bunk Johnson. Questi era un musicista, un
trombettista in particolare, dell'epoca
pionieristica del jazz che per una serie di
vicissitudini (al solito, la crisi del 1929 e gli
anni difficili seguenti) aveva smesso di suonare
in relativa giovane età. Nel 1947, nel pieno di
quel fenomeno chiamato "New Orleans Revival"
fu ripescato, gli fu data una dentiera e una
tromba e fu rilanciato nel panorama musicale.
Ormai anziano, fuori dal giro e dall'evoluzione
rapidissima che il jazz aveva subito, Bunk
suonava come sapeva e poteva. Le sue non sono
belle incisioni, ma hanno il pregio di riproporci
molto verosimilmente, quella che era la musica
delle origini, magari resa tecnicamente meno
brillante a causa dell'età dell'esecutore, ma
ottimo metro di paragone.
Rispetto alle incisioni del clarinettista Omar
Simeon o di Albert Nicholas la differenza sia
culturale che musicale è nettissima. Per non
parlare di Sidney Bechet.
Anche ascoltando lo stesso Louis Armstrong,
sebbene siamo in presenza di un vero e proprio
genio della musica, riusciamo a cogliere la
diversa impostazione data dalla diversa
concezione dell'interpretazione dei brani,
rispetto ai creoli; frasi magari bellissime, ma
basate su attacchi aggressivi, sparati, sofferti
in cui il pathos viene espresso sotto forma di un
urlo drammatico con lo strumento, in cui le pause
assumono il valore dell'attesa della nota
successiva, le note sincopate ed i frequenti
breaks spezzettano le frasi, polarizzando
l'attenzione dell'appassionato su questi ritardi
e apparenti esitazioni. Al contrario la
scorrevolezza , la fluidità dei creoli sia
nell'emissione che nell'impostazione del
discorso, soprattutto il suonare a gruppi di
quattro note le cosiddette "quartine",
che caratterizzano il loro stile, rendono la
musica, non solo più elaborata, ma la
contraddistinguono per una continuità di tipo più
complesso. Anche la loro concezione delle pause
è completamente diversa; ascoltando Morton la
differenza si nota subito: la pausa viene
concepita non più e non solo in funzione
ritmica, ma principalmente come eliminazione di
note superflue per la continuità del discorso
musicale, note che un ascoltatore esperto e a
conoscenza del linguaggio "sente" più
che intuire anche se non vengono suonate. In ciò
anticipando molte espressioni del jazz moderno e
contemporaneo.
Con questo spero di avervi data un'idea più
precisa di questa musica e che i contorni
dell'universo Jazzistico si siano fatti un po' più
precisi, meno sfumati e confusi, nonché di
avervi dato i rudimentali strumenti per poter
iniziare un ascolto non più e non soltanto di
tipo edonistico, ma anche con un indirizzo
preciso sul modo di avvicinarsi ed interpretare
il materiale disponibile. E' chiaro che il
discorso non può essere sintetizzato né
tantomeno concluso in così poche righe come sono
stati finora i miei scritti, ma a parte che
periodicamente ne riparleremo, in particolare
ogni volta che affronteremo un nuovo periodo
nella complessa e veloce trasformazione di questa
musica, questi miei discorsi devono solo servire
a darvi una dritta, un indirizzo e basta. Tutto
il resto tocca a voi.
Spostiamoci adesso, da queste considerazioni di
tipo più tecnico a quelle più propriamente
storiche.
Si suole affermare che il Jazz di New Orleans
inizia il suo declino con la chiusura di
Storyville, dato che i musicisti privi ormai di
lavoro, furono costretti a lasciare la città per
cercare fortuna , spostandosi dal quartiere delle
luci rosse, in giro per l'America.
Come abbiamo già visto, le principali, anche se
non uniche, città in cui si trasferirono furono
Chicago, New York e Kansas City.
In realtà le "correnti migratorie" di
jazzisti furono diverse perché provenivano da
direzioni diverse; non solo ma sicuramente il
jazz aveva incominciato a diffondersi anche prima
del 1917 e anche fuori dagli Stati Uniti. Per
conferma basti ricordare ciò che J.R.Morton dice
durante quelle splendide sedute di incisione
effettuate per la Libreria del Congresso degli
Stati Uniti (non affrettatevi a cercarle: sono
ormai introvabili a meno di non voler spendere
una fortuna nel mercato collezionistico),
ricordando la sua vita passata. Riferisce di
essere stato in tournèe già nel 1907 a Chicago,
poi a Houston, poi in California e quindi di
essere tornato a New Orleans via Texas e
Oklahoma, trovandosi una donna in ogni città e
vincendo un sacco di soldi al biliardo.
Il fatto è che fino al 1917 il Jazz non aveva
valore commerciale; pertanto non era inciso, non
veniva diffuso con i dischi ed era suonato ancora
sotto forma di marce bandistiche principalmente
nei funerali, come musica da ballo , evoluzione
del ragtime e dei Cake-walk.
L'elenco dei nomi dei jazzisti che lavorano nel
periodo dal 1917 al 1923 sarebbe troppo lungo,
sterile, di scarso interesse e appesantirebbe
inutilmente questo lavoro. Ve lo risparmio,
indicando soltanto i nomi principali da Buddy
Bolden (primo, leggendario cornettista, impazzito
per il troppo amore che aveva per il gin e le
donne) a Freddie Keppard, King Oliver, Bunk
Johnson, Tom Turpin, Tommy Ladnier, Howard Scott,
Russel Smith, per citare alcune delle più famose
trombe, a Kid Ory, Charlie Green, Benny Morton
fra i tromboni ;ai clarinettisti: Johnny Dodds,
Jimmie Noone, Omar Simeon, Sidney Bechet, Albert
Nicholas, Buster Bailey, Jimmy Strong;
numerosissimi i pianisti da Eubie Blake (incredibile
pianista, tra i fondatori del ragtime, nato nel
1883 che ho avuto la fortuna di ascoltare dal
vivo in uno splendido concerto tenuto a Bologna
nel 1982 a 99 anni compiuti), al più volte
citato Morton, Lil Hardin, Clarence Williams,
Lovie Austin, Meade "Lux" Lewis, Albert
Ammons, Pete Johnson, James P. Johnson, Willie
"the Lion" Smith.
KING
OLIVER
Per una trattazione organica è necessario adesso
parlare un po' di King Oliver, pur senza
dedicargli una intera monografia , come invece
faremo per Armstrong, Beiderbecke, Morton e tanti
altri.
Il Nostro nasce a Donaldsville (Louisiana) il
giorno 11 Maggio 1885 e muore a Savannah nella
Georgia il giorno 8 Aprile del 1938.
Di ambiente familiare modesto, inizia
giovanissimo lo studio della tromba da
autodidatta e ben presto suona professionalmente
nella banda di Walter Kenchen, all'età di 14
anni. Anche adesso non è infrequente , negli USA
, il caso di ragazzi molto giovani che vengono
avviati allo studio degli strumenti a fiato,
contrariamente al nostro paese.
Il suo primo vero ingaggio è del 1900
nell'Olympia Band. Successivamente suona con
Clarence Williams, Kid Ory, Eagle Band ecc.
La prima incisione è del 1923, con la sua Creole
Jazz Band
Ma il suo merito principale fu quello di aver
scoperto, capito e lanciato il giovane Louis
Armstrong dandogli la possibilità di emergere;
il primo assolo del giovane Louis che è stato
registrato, risale appunto al 1923 e si trova in
Dippermouth Blues. In questo brano Armstrong che
ha la parte di seconda cornetta, fa un giro di
assolo che pur non essendo bellissimo, configura
quelle che saranno le sue caratteristiche
peculiari.
Questa formazione comprendeva il trombonista Kid
Ory, il clarinettista Johnny Dodds e la pianista
Lil Hardin che diventerà la moglie di Armstrong.
Questi stessi musicisti li ritroveremo tutti nel
famosissimo complesso degli Hot Five che
praticamente consacrerà Armstrong come la prima
vera grande tromba del Jazz.
Oliver, dopo la partenza di Armstrong, lo
sostituisce con Red Mitchell buona tromba ma
neanche lontanamente paragonabile al suo
predecessore e continua la sua carriera con
alterna fortuna fino al 1934. Le sue ultime
incisioni risalgono a quel periodo e si può
ricordare un buon "West End Blues"
registrato nel 1930 però nemmeno lontanamente
paragonabile all'indiscusso, assoluto capolavoro,
di Armstong inciso alla fine del 1928.
Per mia fortuna devo confessare che posseggo una
copia originale, databile fine anni 1928, primi
mesi del 1929 proprio di tale brano, ovviamente a
78 giri.
E' interessante conoscere come Joe Oliver
conquistò sul campo il titolo di "King".
Si dice infatti, che quando arrivò a New
Orleans, la tromba di maggior prestigio e che
richiamava la maggior parte degli ascoltatori
fosse Freddie Keppard. Il giovane Oliver, saputo
ciò, chiese dove suonasse Keppard e allora, cercò
un ingaggio in un locale sito esattamente di
fronte a quello del suo rivale. All'ora di inzio,
Oliver uscì in strada e trasse dal suo strumento
un blues così potente, così intenso che tutti
gli spettatori accorsi a vedere e sentire
Keppard, uscirono in strada e lo seguirono,
eleggendolo "King" immantinenti.
Si dice che quando suonava lui, il suono si
diffondesse per tutta New Orleans, richiamando
folle di ascoltatori entusiasti, tanta era la sua
potenza in quegli anni.
Di carattere difficile, era autoritario,
sospettoso , testardo ed esigente con i suoi
collaboratori e non sempre ben voluto.
Adesso smetto, altra puntata forse noiosa, ma
credo importante per il programma che ci siamo
prefissi.
A presto.
Jellyroll
P.S. Un buon libro sul Jazz in particolare sulle
sue origini, è un testo di qualche anno fa, di
Hobsbawn, intitolato."Storia Sociale del
Jazz". Non sono sempre d'accordo con le sue
tesi, in particolare quando definisce il Ragtime
una delle forme compiute di jazz e anche con
certe altre sue affermazioni, ma dal punto di
vista storico è un buon libro e anche certe sue
osservazioni sono acute ed interessanti. In
particolare quando parla delle origini.
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