Gino Severini
LE ANALOGIE PLASTICHE DEL DINAMISMO

Settembre-Ottobre 1913

Noi vogliamo rinchiudere l'universo nell'opera d'arte. Gli oggetti non esistono più. Bisogna dimenticare la realtà esteriore e la conoscenza che ne abbiamo per creare le nuove dimensioni di cui la nostra sensibilità troverà l'ordine e l'estesa in rapporto all'universo plastico. Noi esprimeremo così delle emozioni plastiche non solo relative ad un ambiente emotivo, ma collegate a tutto l'universo, poiché la materia, considerata nella sua azione, lo rinchiude in un vastissimo cerchio di analogie, che cominciano dalle affinità o somiglianze e vanno fino ai contrari o differenze specifiche. Perciò la sensazione prodotta in noi da una realtà di cui conosciamo la forma quadrata e il colore bleu può essere espressa plasticamente con i suoi complementari di forme e colori, e cioè con forme rotonde e colori gialli. Poiché oramai la realtà esteriore e la conoscenza che ne abbiamo non hanno più alcuna influenza sulla nostra espressione plastica, e, quanto all'azione del ricordo sulla nostra sensitività, soltanto il ricordo dell'emozione persiste, e non quello della causa che l'ha prodotta.

Il ricordo agirà dunque nell'opera d'arte come elemento d'intensificazione plastica ed anche come vera e propria causa emotiva indipendente da ogni unità di tempo e di luogo e sola ragione d'essere di una creazione plastica. (Fin dal 1911 nel mio quadro: "Ricordi di viaggio " prima esposizione futurista a Parigi - febbraio 1912 - io avevo intuita la possibilità di allargare fino all'infinito l'orizzonte dell'emozione plastica, distruggendo totalmente l'unità di tempo e di luogo con una pittura del ricordo che riuniva in un solo insieme plastico delle realtà percepite in Toscana, sulle Alpi a Parigi, ecc.). Ormai nella nostra epoca di dinamismo e di simultaneità non si può separare una realtà qualunque dai ricordi, affinità o avversioni plastiche che la sua azione espansiva evoca simultaneamente in noi e che sono altrettante realtà astratte, points de repére, per raggiungere l'azione totale della realtà in questione. Inoltre le forme spiraliche e i bei contrasti di giallo e di bleu scoperti dalla nostra intuizione una sera vivendo l'azione di una danzatrice, possono essere ritrovati più tardi, per affinità o per avversione plastica, o per le une e le altre insieme, nei voli concentrici di un aeroplano o la corsa di un express. Per conseguenza certe forme e colori esprimenti le sensazioni di rumore, suono, odore, luce, calore, velocità ecc., relative, per esempio, alla realtà transatlantico, possono esprimere per analogia plastica le stesse sensazioni provocate in noi dalla realtà lontanissima:

Gallerie La Fayette. La realtà transatlantico è dunque riunita alla realtà Gallerie La Fayette (e ogni realtà alla sua differenza specifica) dalle sue continuità qualitative che percorrono l'Universo sulle onde elettriche della nostra sensitività. Ecco un realismo complesso che distrugge totalmente l'integrità della materia ormai considerata da noi soltanto al massimo della sua vitalità e che si può esprimere così:
Gallerie La Fayette = transatlantico.

Le forme e i colori astratti che noi tracciamo appartengono all'Universo al di fuori del tempo e dello spazio. Prima di noi soltanto in letteratura si erano usate in un modo più o meno vasto le analogie, ed il poeta Marinetti, il primo a servirsene sistematicamente ed a raggiungere un realismo intenso e specifico, definisce così le analogie nel suo meraviglioso Manifesto tecnico della letteratura futurista:" L'analogia non è che l'amore immenso che riunisce le cose distanti, apparentemente differenti e ostili.

Per mezzo di analogie vastissime, questo stile orchestrale, nello stesso tempo policromo, polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita della materia". "Per dare i movimenti successivi di un oggetto bisogna dare la catena di analogie che esso evoca, condensata, raccolta in una parola essenziale" "Per sviluppare e cogliere tutto ciò che c'è di più sfuggevole e inafferrabile nella materia, bisogna formare delle reti serrate di immagini o analogie che lanceremo nel mare misterioso dei fenomeni". Dunque per mezzo delle analogie noi penetriamo tutto ciò che c'è di più espressivo nella realtà e diamo simultaneamente la materia e la volontà al massimo della loro attività intensiva ed espansiva. Con la compenetrazione dei piani e con la simultaneità d'ambiente noi abbiamo data l'influenza reciproca degli oggetti e la vitalità-ambiente della materia (intensità ed espansione di oggetto + ambiente) con le analogie plastiche noi allarghiamo fino all'infinito il campo di queste influenze, continuità, volontà e contrasti la cui forma unica creata dalla nostra sensibilità plastica è l'espressione della vitalità assoluta della materia o dinamismo universale (intensità ed espansione dell'oggetto + ambiente, attraverso tutto l'universo, fino alla differenza specifica).

Noi riconduciamo inoltre l'emozione plastica alla sua origine fisica e spontanea: la natura, dalla quale ogni elemento filosofico o cerebrale tenderebbe ad allontanarla. Perciò, malgrado che le nostre opere di creazione rappresentino una vita interiore del tutto differente dalla vita reale, la nostra pittura e scultura delle analogie plastiche si può chiamare pittura e scultura d'après nature. Esistono due speci di analogie: le analogie reali e le analogie apparenti. Per esempio: Analogie reali: il mare con la sua danza sul posto, movimenti di zig zag e contrasti scintillanti di argento e smeraldo evoca nella mia sensibilità plastica la visione lontanissima di una danzatrice coperta di pagliette smaglianti, nel suo ambiente di luce, rumori e suoni. perciò mare = danzatrice. Analogie apparenti: l'espressione plastica dello stesso mare, che per analogia reale evoca in me una danzatrice, mi dà, al primo sguardo, per analogia apparente, la visione d'un gran mazzo di fiori. Queste analogie apparenti, superficiali, concorrono ad intensificare il valore espressivo dell'opera plastica. Si giunge così a questa realtà: mare = Danzatrice + mazzo di fiori. È impossibile di stabilire delle leggi tecniche che sono sopratutto relative all'individualità di ogni artista. Nondimeno ecco le basi dei nostri mezzi di espressione, in parte già impiegati da noi, ma oramai intensificati e sistematicamente sviluppati in accordo con la nostra sensibilità plastica divenuta universale.

PER LA FORMA 

A) Contrasto simultaneo di linee, piani e volumi, e di gruppi di forme analoghe disposte in espansione sferica - Compenetrazione costruttiva. Costruzione arabescale, ritmica, volontariamente ordinata in vista di una nuova architettura qualitativa, composta esclusivamente di quantità qualitative. (La materia, considerata nella sua azione, perde la sua integralità, e perciò le sue quantità integrali, per sviluppare fino all'infinito le sue continuità qualitative. Perciò la nostra espressione plastica futurista sarà soltanto qualitativa).

1. - Composizione dinamica aperta in tutti i sensi verso lo spazio, verticalmente rettangolare, o quadrata e sferica.

2. - Soppressione della linea retta che è statica e amorfa come un colore senza gradazione di tono, e delle linee parallele.

PER IL COLORE 

1. - Impiego esclusivo dei colori puri del prisma per zone in contrasto simultaneo o per gruppi di colori analoghi e divisi. (Il complementarismo in generale e il divisionismo dei colori analoghi costituiscono la tecnica delle analogie dei colori. L'analogia plastica è una differenza reale degli oggetti distrutta da una analogia reale; per mezzo delle analogie dei colori si ottiene il massimo d'intensità luminosa, colore, musicalità, dinamismo costruttivo e ottico).

2. Impiego del nero puro, del bianco puro, o del fondo della tela per zone neutre o per ottenere dai colori il massimo d'intensità.

3. - Impiego, a scopo d'intensificazione realista, di segni onomatopeici, di parole in libertà, e di ogni possibile specie di materia.

4. - Il nostro bisogno di realismo assoluto ci spinge a modellare delle forme in rilievo sui nostri quadri ed a colorire i nostri insiemi plastici di tutti i colori del prisma disposti in espansione sferica. Tutte le sensazioni prendendo forma plasticamente, si concretizzano nella sensazione luce, e perciò non possono essere espresse che da tutti i colori del prisma. Dipingere e modellare delle forme altrimenti che con tutti i colori spettrali significherebbe arrestare uno dei moti più importanti della materia e cioè quello di irradiazione. L'espressione colorata della sensazione Luce, in accordo con la nostra espansione sferica nello spazio non può essere che centrifuga o centripeda (sic) in rapporto alla costruzione organica dell'opera.

Così per esempio l'insieme plastico: Danzatrice= mare avrà preferibilmente irradiazioni luminose (forme e colori-luce) partenti dal centro e andanti verso lo spazio (centrifughe). Questo è inoltre relativo alla sensibilità plastica di ogni artista, ma è essenzialmente importante di distruggere il principio di luce, tono locale e ombre di cui si son serviti i pittori prima di noi per dare l'azione della luce sui corpi e che appartiene alla relatività di fenomeni luminosi momentanei, accidentali. Noi chiameremo questa nuova espressione plastica della luce: espansione sferica della luce nello spazio. Che velocità. Avremo così un’espansione sferica del colore in perfetto accordo con l'espansione sferica delle forme. Per esempio: se il centro di un gruppo di forme è giallo, i colori si seguiranno verso lo spazio, d'analogia in analogia di colore fino al bleu suo complementare, e, se occorre, fino al nero, assenza di luce, e viceversa.

Evidentemente in uno stesso quadro o insieme plastico possono esserci più nuclei centrifugi e centripedi (sic) in simultanea concorrenza dinamica. Una delle nostre attitudini futuriste più sistematiche e che si generalizza anche presso artisti appartenenti a razze differenti, è quella di esprimere sensazioni di movimento. Infatti una delle ragioni scientifiche che ha trasformata la nostra sensibilità e l'ha condotta verso la maggior parte delle nostre verità futuriste è appunto la velocità. La velocità ci ha dato una nuova nozione dello spazio e del tempo e per conseguenza della vita stessa, niente di più logico che le nostre opere futuriste caratterizzino tutta l'arte della nostra epoca con la stilizzazione del movimento che è una delle manifestazioni più immediate della vita. Dobbiamo dunque sopprimere, come abbiamo fatto per il nudo nel nostro primo Manifesto della pittura futurista, il corpo umano, le nature morte e i paesaggi agresti considerati come centri emotivi.

Queste realtà, prese separatamente, e cioè divise dalle continuità qualitative che ne esprimono l'azione totale nell'universo, anche se considerate in rapporto ad un ambiente emotivo non possono interessare che mediocremente il nostro genio plastico e farlo arrugginire in ricerche inferiori alla sua forza creatrice. Mentre invece una complessità di elementi dinamici come un aeroplano in volo +uomo + paesaggio; un tram o un auto in velocità + boulevard + viaggiatori; oppure i vagoni del metrò + stazioni affiches luce + folla ecc. ecc, e tutte le analogie plastiche che la loro azione evoca in noi, ci offrono delle sorgenti di emozione e di lirismo plastico molto più vaste e complesse. Inoltre dobbiamo definitivamente sopprimere queste secolari ed accademiche distinzioni: forme pittoriche, forme scultoree. Il dinamismo plastico, vitalità assoluta della materia non può essere espresso che da forme-colore al massimo del rilievo, della profondità, dell'intensità e dell'irradiazione luminosa e cioè della pittura e scultura riunite in una sola creazione plastica.

Io prevedo perciò la fine del quadro e della statua. Queste forme d'arte, malgrado il nostro spirito innovatore, limitano la nostra libertà creativa ed hanno in se' stesse i loro destini: Musei salotti di collezionisti, uno più passatista dell'altro. Invece le nostre creazioni plastiche devono vivere all'aria aperta e completarsi in insiemi architettonici, con i quali divideranno la cooperazione attiva del mondo esteriore di cui esse rappresentano l'essenziale specifico.