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Diario fantastico dell'esperienza interstellare di Pepper il sergente

JIMI HENDRIX EXPERIENCE / BEATLES / PINK FLOYD / TRAFFIC / WYNDER K. FROG

Anche se risulta estremamente difficoltoso riuscire a definire con precisione i momenti evolutivi del rock inglese della seconda metà degli anni Sessanta e del decennio successivo, a causa di un complesso e a tratti confuso ciclo creativo che risente inevitabilmente di alcuni aspetti connessi alla musica di grande diffusione giovanile (che per comodità potremmo definire caratteristici, in genere, della musica registrata a grande diffusione mediatica e riassumere nella "suggestiva" ipotesi: creatività e politica economica della musica giovanile) è ragionevole affermare che lo sviluppo dell'albero genealogico della musica progressiva inglese attraversa tre principali fasi evolutive. Nella prima fase assistiamo alla presa di coscienza delle proprie capacità creative da parte dei musicisti del beat e del blues revival, fino al raggiungimento, nel biennio 1965-1966, di un originale linguaggio espressivo che possiamo definire compiutamente rock. Una seconda fase, storicamente collocabile tra il 1967 e il 1970-71, vede una massiccia proliferazione di musicisti e complessi con una conseguente ramificazione degli stili che, pur derivando per la maggior parte dalle medesime radici, si allontanano sempre più tra loro come sospinti da un'invisibile forza centrifuga. Negli anni Settanta, la terza fase crea l'ordine costituito della musica progressiva che lentamente, ma inesorabilmente, perde buona parte dei contenuti innovativi in precedenza apportati da minoranze creative di musicisti. Restano il commercio fine a se stesso, gli spettacoli opulenti e carichi di retorica, suoni pesantemente arrangiati che mostrano, nell'eccesso dell'elaborazione e della ricercatezza, i limiti della loro povertà tematica. Restano sino a quando una nuova minoranza creativa (ben presto a sua volta massificata), facendo leva su una ritrovata semplicità espressiva, ne determina bruscamente il tracollo commerciale nella seconda metà degli anni Settanta, con l'esplosione del fenomeno punk.

L'industria discografica, ovviamente, si adegua a queste fasi evolutive (e pure le influenza), creando al suo interno gli strumenti per esercitare il controllo delle mutevoli esigenze espresse dal mercato. Negli anni Cinquanta il mercato era sostanzialmente dominato da poche grandi case discografiche, preponderanti anche all'inizio dei Sessanta. Decca, Pye, Emi e Philips (le ultime due attive ai tempi del beat con le etichette Parlophone e Fontana) si spartivano senza troppa fatica la ricchezza esistente, in un regime di solo apparente concorrenza. La crescente diffusione di musicisti pronti a intraprendere nuove direzioni musicali mette in difficoltà la pachidermica organizzazione delle grandi case discografiche, e così nascono le prime etichette indipendenti (la Island nel 1962, la Immediate nel 1965, la Blue Horizon nel 1967) pronte ad appropriarsi di piccole o grandi fette di mercato. Lo sviluppo di un fenomeno sociale e culturale di stampo underground determina, poi, la creazione di ulteriori strumenti alternativi per la diffusione delle proposte musicali più distanti dal concetto di "normalità". Numerose sono le etichette che vedono la luce verso la fine degli anni Sessanta, per la maggior parte ideate da manager e produttori, spesso destinate a precoci fallimenti; tra queste vanno ricordate la Marmalade di Giorgio Gomelsky, la Dandelion di John Peel, la Young Blood di Miki Dallon, la Nephenta di Larry Page, la minuscola e quasi mitica Stable. La reazione delle grandi compagnie non si fa attendere e si materializza nella creazione di etichette specializzate che adottano una struttura elastica, capace di sfruttare commercialmente anche il mercato della musica progressiva. Così nascono la Harvest (Emi), la Deram (Decca), la Vertigo (Philips-Polydor), la Dawn (Pye), la Neon (della filiale inglese Rca), marchi che ben presto riportano le major alla supremazia totale, ma che quanto meno hanno il pregio di consentire a sconosciuti musicisti privi di successo l'approdo all'incisione discografica, salvo poi (molto spesso) scaricarli un attimo più tardi a causa delle scarse vendite, abbandonati al proprio destino senza promozione alcuna.

Il 1967 è l'anno dei grandi rivolgimenti del rock inglese, marcato a fuoco dall'uragano psychoblues di Jimi Hendrix, dai ricercati equilibrismi stilistici dei Beatles, dalle vertigini allucinate dei Pink Floyd, dalla soffice e raffinata psichedelia soul folk dei Traffic. Gran parte della musica prodotta in Inghilterra negli anni successivi dovrà inevitabilmente confrontarsi con questi fondamentali insegnamenti.

§    E' il luglio 1966 quando gli Animals iniziano una serie di concerti negli Stati Uniti. Appena arrivato a New York il bassista del gruppo, Chas Chandler, ha modo d'assistere al Café Wha? (un piccolo locale del Greenwich Village) all'esibizione di una sconosciuta e scalcinata formazione chiamata Jimmy James And The Blue Flames. Oltre a Chas Matthews, un bassista di colore che talvolta s'esibisce pure alla batteria, dell'instabile organico fanno parte le chitarre del quindicenne Randy Wolfe e di tale JAMES MARSHALL HENDRIX da Seattle che, suonando il proprio strumento in modo inconsueto e utilizzando alcuni strani trucchi scenici, colpisce immediatamente l'attenzione di Chandler, il quale si convince che nel panorama del dopo beat inglese un siffatto personaggio può avere qualche possibilità d'emergere. Sicuramente, nemmeno lo stesso Chandler (che si propone come manager e produttore) immagina quale sconvolgente impatto Hendrix sarà in grado di produrre nell'ambito della musica rock. I due si salutano con la promessa di ritrovarsi al termine del tour degli Animals, e così puntualmente accade un paio di mesi più tardi. Jimmy insiste per portare con sé il giovane Wolfe, che lui stesso aveva ribattezzato California, ma a Chandler quel ragazzino innamorato di blues non interessa proprio. E poi i genitori non l'avrebbero certo fatto partire per l'Inghilterra, a quell'età. Il destino lo guiderà a Los Angeles, l'anno seguente, a fondare gli Spirit con l'esperto batterista jazz Ed Cassidy (Monk, Pepper, Mulligan tra gli altri) nel frattempo invaghitosi della madre di Randy, che infine sposerà. Così Jimmy resta solo, come sempre, di fronte alla scelta da compiere. Una piccola valigia e la chitarra, il suo bagaglio. La sua vita. In quel volo del 23 settembre che lo porta in Inghilterra Hendrix reca con sé la speranza di successo, fino allora sempre vanificata nei tanti complessi giovanili e nelle castranti collaborazioni con i vari Little Richard, Jackie Wilson, Sam Cooke, Isley Brothers. Gli amici e i colleghi dell'epoca lo ricordano alla disperata ricerca d'ingaggi (e di corde di chitarra) in giro per il Village, subito prima della misteriosa scomparsa. Quando lo incontreranno nuovamente, solo nove mesi più tardi, tornerà da trionfatore, alla guida di un gruppo chiamato EXPERIENCE, con il nome di JIMI HENDRIX.

the Jimi Hendrix Experience

Jimi Hendrix atterra a Londra la mattina del 24 settembre 1966. Ovviamente, la prima preoccupazione di Chandler (e del socio in affari Michael Jeffery) è quella di garantire al suo nuovo pupillo un rapido inserimento nella scena musicale londinese; già il primo di ottobre Jimi sale sul palco del Polytechnic di Londra, ospite dei Cream di Eric Clapton. In realtà occorre poco per introdurre la figura di Jimi nell'ambiente dei musicisti inglesi, da sempre predisposti all'adorazione di tutto ciò che proviene dalla cultura nero americana. Il fatto curioso è che, su queste basi, gli stessi musicisti inglesi stanno affilando le armi, in previsione di un'ormai imminente, massiccia, seconda "British Invasion" (dopo il successo della prima, capitanata dai Beatles e da alcuni gruppi del blues revival sin dall'inizio del 1964), con la quale conquistare definitivamente le classifiche discografiche americane. Proprio Hendrix, per ironia della sorte, dai fatti del Monterey Pop Festival in avanti finirà con l'essere la punta di diamante di questo importante fenomeno di riflusso-influsso culturale.

Occorre, quindi, assemblare una formazione di supporto adatta alla musica da proporre. La scelta cade sul triangolo chitarra, basso e batteria per un insieme di validi motivi. La presenza di un chitarrista come Hendrix, intanto, in grado di riempire a sufficienza il suono del gruppo senza la necessità di una seconda chitarra; in più il non trascurabile particolare (vista l'esiguità dei fondi a disposizione) di dover retribuire solo due musicisti aggiunti. Ma probabilmente la scelta decisiva è determinata dalla necessità di uniformarsi alla fortunata configurazione della formazione triangolare, portata al successo sin dal 1965 dagli Who e, negli ultimi mesi, ulteriormente propagandata per merito del supergruppo dei Cream. La leggenda vuole che Noel Redding, oscuro chitarrista da Folkestone in formazioni di nessun successo quali Lonely Ones e Loving Kind, stesse seriamente meditando d'abbandonare la carriera di musicista per affrontare quella meno romantica ma di certo più tranquilla e sicura di lattaio. Il ragazzo si ficca in testa, però, di fare un ultimo disperato tentativo, dal momento che a Londra il cantante Eric Burdon sta cercando un chitarrista da affiancare a John Weider per la sua nuova creatura dei New Animals. Arriva in ritardo, il posto è già stato assegnato a Vic Briggs (dal gruppo di Brian Auger), ma ugualmente Chandler gli propone il ruolo di bassista nel gruppo di un promettente chitarrista di colore, per giunta mancino. Basta poco a Hendrix per capire che quell'arruffato giovane può fare al caso suo, ritenendo la sommaria tecnica al basso di Noel una virtù, in previsione di una musica da modellare su coordinate assolutamente inedite. All'inizio del mese di ottobre viene scelto il batterista, un certo John "Mitch" Mitchell da Ealing, polso d'acciaio innamorato (come già Ginger Baker) di Elvin Jones e pure di Keith Moon, con alle spalle buone esperienze assieme a Screaming Lord Sutch, Riot Squad, Georgie Fame & Blue Flames e un meno memorabile passaggio di tre giorni con i Pretty Things. Vince la concorrenza del più affermato Aynsley Dunbar, che in quel periodo prende posto dietro i tamburi dei Bluesbreakers di John Mayall per le registrazioni del mitico A Hard Road. Il sei ottobre la Jimi Hendrix Experience è cosa fatta.

La Jimi Hendrix Experience è pronta per le prime esibizioni francesi e tedesche: il musicista inizia a suscitare interesse affidandosi dal vivo a una musica che deriva in linea retta dal blues, rivisto in chiave psichedelica tramite uno stile chitarristico innovativo, e grazie alla selvaggia presenza scenica che riflette l'emozione del suono. L'esordio discografico avviene il 16 dicembre con Hey Joe, una canzone "sicura" attribuita all'oscuro folksinger Billy Roberts, che aveva conosciuto diverse interpretazioni di buon successo negli Stati Uniti (eccellenti le versioni di Byrds, Love, Leaves e originale la controcover di Flower Punk resa dalle Mothers Of Invention di Frank Zappa) e che faceva parte del repertorio di Jimi ai tempi dei Blue Flames al Village. Hendrix inventa un'originale, concisa frase di sola chitarra che cattura l'attenzione dell'ascoltatore, portandolo immediatamente a diretto contatto con la cruda realtà del brano. Se le versioni di Leaves, Love e Byrds non differiscono sostanzialmente negli arrangiamenti, prediligendo cadenze rapide, chitarre tintinnanti e climi perlopiù spensierati, appena sfiorate da una morbida psichedelia, quella di Jimi si affida a una struttura derivata dalla cover del cantautore folk Tim Rose; il ritmo è decisamente rallentato con il risultato di rendere la canzone più sofferta e intensa. In questa particolare atmosfera ben s'adatta la voce declamatoria di Hendrix, sostenuta dalle pulite armonie vocali delle Breakaways. A mezza strada, introdotto da una serie di rullate di Mitchell, Jimi inserisce un limpido e controllato assolo d'impronta blues, ancora lontano dalle grida selvagge che caratterizzeranno le future creazioni, con la canzone che cresce lentamente d'intensità. Al pezzo viene associata Stone Free, prima composizione di Hendrix dal momento del suo trasferimento in Inghilterra. "C'è il ritmo trascinante di Jimi e quell'assolo che scoppia come un incendio" affermò Jeff Beck, appena uscito dagli Yardbirds e in procinto di costituire una nuova formazione che semplicemente chiamerà Jeff Beck Group. Dopo una breve introduzione di chitarra, il brano presenta una cadenza immediata e inesorabile sorretta dal campanaccio di Mitchell che scandisce il tempo, con la chitarra di Jimi che abbellisce la trama partendo da radici blues per poi scatenarsi nel "refrain" di chiaro stampo rhythm & blues. L'assolo centrale è esplosivo, conciso e fulminante, carico d'energia finalmente liberata che pare sfuggire di mano ma che resta miracolosamente dominata; uno spettacolare esercizio di riscaldamento, una sequenza che Jimi può suonare ad occhi chiusi di fronte ai mostri sacri della sei corde che restano a guardare, allibiti.

Ancora più impressionante è il secondo singolo Purple Haze (marzo 1967), brano carico di una forte tensione visionaria. Jimi teme ben pochi paragoni per quanto concerne la capacità di dar forma a una musica ad alto impatto emotivo; "vedere Hendrix suonare è l'esperienza più psichedelica che abbia mai provato. Quando arrivò cambiò tutto: i colori, il suono. La musica" affermò sincero Pete Townshend degli Who, e Robert Wyatt dei Soft Machine rincarò la dose: "al confronto, le migliori band londinesi erano noiose. Fu come l'improvviso uso del technicolor dopo tanti anni di film in bianco e nero". Probabilmente fu questo l'effetto scatenato su John Mayall e Peter Green, presenti alla seduta di registrazione di Purple Haze, da quelle due scarne note introduttive generate all'unisono da chitarra e basso, seguite da un riff assassino intriso del sapore di blues ancestrale, sporco e distorto, con la chitarra che soffre, geme, s'impenna, in un vero e proprio concentrato di archeologia heavy. Il retro, 51st Anniversary, è sostanzialmente una ballata pop dalla cadenza sostenuta, meno intraprendente rispetto alla prima produzione di Hendrix ma non priva di un'intrinseca originalità, caratterizzata da diverse sovrincisioni di chitarra e dall'assenza di un vero e proprio "refrain", sostituito da un improvviso rallentamento del ritmo a stretta somiglianza blues. Il disco arriva fino al terzo posto in classifica e l'Experience consolida rapidamente la popolarità in Inghilterra grazie a un'intensa attività live. Un ulteriore 45 giri con l'eterea The Wind Cries Mary, una canzone soffice e raffinata dettata da accordi di chitarra tenui e romantici all'interno di una struttura di chiara impostazione dylaniana, precede di pochi giorni la pubblicazione del primo album Are You Experienced? che avviene il 12 maggio 1967.

Se l'irruzione di Hendrix nella scena musicale inglese è sostanzialmente agevolata dalla stima e dal rispetto immediato dimostrati dalla maggioranza dei più importanti musicisti del tempo, altrettanto non accade da parte della stampa musicale e degli organi "ufficiali" d'informazione. La confusione con la quale gli addetti ai lavori affrontano l'avvento della sua figura e della sua musica è probabilmente determinata dall'imponente novità introdotta, che scompagina certezze credute assolute: Hendrix si propone al di fuori dei tipici canoni del musicista americano di colore e appare lontano anni luce da tutto ciò che gli inglesi sono abituati ad assorbire dalla cultura musicale americana. Così, quasi per esorcizzare la sua presenza, viene presentato come un selvaggio, un pagliaccio (drogato, per di più) che suona la chitarra dietro la schiena e con i denti, come un nero sbiadito in lavatrice che pare rinnegare i sacri fuochi del soul per privilegiare roba psichedelica adatta al divertimento dei bianchi adolescenti. Umiliato e schernito come uomo, la sua musica ha avuto la meglio; senza troppa fatica, perché nell'album e nei singoli d'inizio carriera (ovviamente quella come Jimi Hendrix Experience) Hendrix si configura come grande esempio di crossover musicale, di fusione tra aspetti culturali di diversa estrazione razziale. Certo non il primo esempio, ma altrettanto sicuramente diverso da ciò che rappresentarono artisti come Ray Charles e Sam Cooke. Non l'esigenza di modificare lo stile, di suonare bianco, sia pure senza rinnegare le proprie radici. Piuttosto l'elaborazione di un'espressione creativa dove rock, jazz, blues, soul sono elementi prospettici di un unico modo di pensare e fare musica. Le canzoni di Hendrix sono lo specchio nel quale si riflette l'artista, un povero ragazzo nero autodidatta dalle incommensurabili doti creative che, all'improvviso, non decide di fare qualcosa di diverso per allargare gli orizzonti musicali al fine di ampliare il mercato commerciale, bensì si trova catapultato (senza rete e appigli) in una vertigine psichedelica che ne assorbe l'essenza vitale per ridisegnare la forma e soprattutto il sentire della musica rock. Mai nessuno nel rock, prima di Hendrix, era riuscito a far sgorgare dai tessuti, dai muscoli, dai pori e dalle vene la propria arte musicale; forse in parte la voce "umana", ricca di sensibilità dell'Otis Redding degli attimi migliori (I've Been Loving You Too Long, Respect, Try A Little Tenderness), ma gli strumenti, per quanto magistralmente utilizzati, al confronto suonano pallidi e contratti. Ed è vero ciò che afferma Jimi a proposito del suo non essere un compositore; lui è, soprattutto, uno strumentista, un chitarrista che possiede l'innato dono di trovarsi in perfetta fratellanza con lo strumento, in una emozionante trasfusione continua di sensazioni tra il pensiero e le corde, tra il cuore e il legno, con l'anima della chitarra. Forse proprio per questo motivo Jimi resterà sempre in bilico, sofferente e incompreso, indifeso, tra la sua natura di nero con radici blues e soul e l'esigenza dei manager bianchi di controllarne rigidamente le mosse artistiche, con l'effetto deprimente di non accontentare né l'una né gli altri, principale causa (ancor più delle droghe) di un disagio esistenziale che si accentuerà nei pochi anni che lo separano dall'altare della fama mondiale assoluta alla prematura morte.

Dopo la pubblicazione dell'album d'esordio Hendrix è già personaggio d'enorme fama e successo; i dischi navigano nelle posizioni alte delle classifiche inglese e americana e l'Experience, per tutto il 1967, si dimostra un'instancabile macchina da concerti (nella sua breve esistenza, prima dello scioglimento nel giugno 1969, il gruppo effettua ben 480 esibizioni ufficiali!). In giugno l'Experience vola negli Stati Uniti dove il 18 esordisce in occasione del Monterey International Pop Festival, il principale avvenimento dell'estate californiana. Il concerto tenuto a Monterey è ricordato come uno dei più importanti nella carriera di Jimi Hendrix; finalmente nel 1986 la discografia ufficiale ne ha restituito l'integrale documentazione registrata con l'album Jimi Plays Monterey.

L'Experience resta negli States fino ad agosto per una serie di concerti, alcuni dei quali inseriti di supporto a un tour dei Monkees; l'esperienza dura poco in quanto, dopo un'esibizione nello stadio di Forest Hills a New York, il gruppo viene ripudiato per incompatibilità stilistica! Tra le incessanti tournée e le sessioni di studio, la Jimi Hendrix Experience trova il tempo per realizzare alcune eccellenti registrazioni per le trasmissioni radiofoniche "Saturday Club", "Top Gear" e "Alexis Korner's Rhythm'n'blues Show" (prodotte dalla BBC), nastri che per anni costituiscono la base di numerose pubblicazioni discografiche illegali e successivamente vengono ordinati prima, nel 1988, sul doppio album Radio One e quindi, in maniera più completa nel 1998, sul doppio CD BBC Sessions. Verso la fine dell'anno Hendrix è nuovamente on the road con il secondo tour inglese che si svolge in contemporanea della pubblicazione (il primo di dicembre) del nuovo LP, Axis: Bold As Love. E' l'ultimo lavoro prodotto da Chandler che poco dopo si defila dal management di Hendrix e il disco, pur accusando inevitabilmente l'assenza del fattore novità, conferma l'eccellente momento del chitarrista. (Jimi Hendrix Experience > "Il Fuoco e l'Acqua")

§    Il 1967 inizia per i BEATLES con la pubblicazione (in febbraio) del singolo Penny Lane / Strawberry Fields Forever. Se Penny Lane presenta un incedere classico, valorizzato da arrangiamenti raffinati e di gran rilievo, Strawberry Fields Forever prosegue il lavoro iniziato con l'album Revolver, alla ricerca di una viva sperimentazione sonora. Il brano, caratterizzato da un'introduzione pastorale che sfocia in un dolce capogiro psichedelico, è uno dei capolavori dei Beatles, sia per quanto concerne le imprevedibili soluzioni timbriche adottate che per quanto riguarda la tecnica di produzione, basata sulla manipolazione di nastri ottenuti da due diverse registrazioni che convergono miracolosamente sulla stessa tonalità e si fondono perfettamente tra loro. Il primo giugno 1967 viene commercializzato, in unica versione mondiale e senza estratti a 45 giri (scelta da molti considerata epocale) Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band.

i Beatles nel 1967

La morte improvvisa del manager Brian Epstein mette in crisi i complessi equilibri interni ai Beatles, che da questo momento cominciano a perdere la propria unità d'intenti e s'imbarcano in progetti disastrosi, come nel caso dell'inaugurazione della Apple, un'ambiziosa etichetta discografica (ma anche una stravagante boutique, una divisione cinematografica e una "foundation for arts" rimasta sulla carta delle buone intenzioni) che finirà con il fallire dopo aver inghiottito notevoli risorse finanziarie. La mossa successiva del complesso è la realizzazione, alla fine del 1967, del film per la BBC Magical Mystery Tour, supportato da un doppio extended play che convince solo in parte. Negli USA i sei brani sono raccolti su un album che, in aggiunta, comprende le canzoni pubblicate nel corso dell'anno su singoli.

Nell'agosto 1968 il gruppo coglie un nuovo, grande successo (n. 1 GB e USA) con il 45 giri di Hey Jude, caratterizzato dalla celebre coda corale, canzone di ampio respiro che paga un evidente e forse volontario tributo a Dear Mr. Fantasy dei Traffic (dicembre 1967). Istruttiva, in tal senso, la bella versione in medley fornita da Al Kooper e Mike Bloomfield nel loro doppio album Live Adventures (Columbia, 1969) dove i due brani si compenetrano alla perfezione, apparendo come un'unica entità. Il doppio album The Beatles conosciuto come White Album per via della copertina completamente bianca, pubblicato nel novembre successivo, è l'ultimo disco importante dei Beatles, in netto contrasto  con i colori e le atmosfere del Sgt. Pepper sin dall'involucro volutamente spartano. Le spinte disgreganti all'interno del gruppo aumentano, l'accordo tra Lennon e McCartney s'incrina sempre più, Harrison chiede una maggiore considerazione come compositore e i Beatles si avviano al termine della loro fortunatissima carriera, con la forza residua per realizzare altri due album di gran successo (oltre alla colonna sonora del nuovo film Yellow Submarine, Apple PMC/PCS 7070, gennaio 1969), Abbey Road (settembre 1969) e Let It Be (maggio 1970), a tratti molto belli ma inesorabilmente avulsi dalle istanze musicali più avanzate della fine del decennio. In seguito allo scioglimento ufficiale, avvenuto nell'aprile 1970, i quattro intraprendono separate carriere, commercialmente molto produttive (in particolare McCartney) ma a volte eccepibili sotto l'aspetto qualitativo. John Lennon finisce tragicamente ucciso da uno squilibrato l'8 dicembre 1980. (Beatles > "A New Day Rising")

§    Tra le decine di piccoli locali che hanno costituito la rete di sviluppo delle tendenze underground e progressive nella zona di Londra (Middle Earth - già Electric Garden, Marquee, Pink Flamingo, Roundhouse, Speakeasy ecc.), uno dei più mitici è sicuramente l'Ufo Club, con base a Tottenham Court Road. Il ritrovo viene allestito da John Hopkins alla fine del 1966, allo scopo di raccogliere fondi per la neonata rivista underground "IT - International Times". In breve tempo l'Ufo diventa il rifugio dei musicisti alternativi, dediti a pratiche sperimentali e alla ricerca di sintesi innovative; qui vengono sperimentati i primi light show psichedelici, sottolineati dalla musica di complessi agli esordi quali Soft Machine, Tomorrow, Crazy World Of Arthur Brown, Giant Sun Trolley (poi Third Ear Band) e, tra i più assidui frequentatori, PINK FLOYD.

"Exploding Galaxy" - Electric Garden

Originario di Cambridge, Syd Barrett è un bizzarro chitarrista in perenne e affannosa ricerca, che sperimenta rumori assurdi fino alle prime ore del mattino rischiando il linciaggio da parte dei vicini di casa. Le prime esperienze del musicista sono consumate all'inizio degli anni Sessanta, in formazioni casalinghe dedite al rock'n'roll di Cliff Richard, degli Shadows, di Chuck Berry. Nel settembre 1964 Barrett si trasferisce a Londra dove incontra Roger Waters (bs.v.) che l'invita ad unirsi al suo gruppo, gli Abdabs, nel quale suonano pure Richard Wright (ts.) e Nick Mason (bt.); prima della fine dell'anno nascono i Pink Floyd (la sigla deriva da un'idea di Barrett, che accosta i nomi di due bluesmen della Georgia, Pink Anderson e Floyd Council). All'inizio la formazione è composta da sei elementi, ma ben presto il chitarrista Bob Close e il cantante Chris Dennis se ne vanno e i Pink Floyd s'assestano a quartetto, con Barrett, Waters, Wright e Mason. Il complesso è alla ricerca di uno stile originale e, a partire dal febbraio 1966, tenta di crearsi un piccolo seguito esibendosi con regolarità al Marquee. In estate i quattro conoscono Peter Jenner e Andrew King, che diventano i loro manager; gli ultimi mesi del 1966 sono decisivi per lo sviluppo della scena underground londinese e i Pink Floyd non perdono occasione per partecipare a tutti gli appuntamenti importanti, dagli spettacoli alla Roundhouse del 15 ottobre (per il lancio di IT) e del 3 dicembre (per il primo grande raduno psichedelico, Psycodelphia Versus Ian Smith), fino all'inaugurazione dell'UFO Club (23 dicembre).

i Pink Floyd originali: l. to r. Mason, Wright, Waters, Barrett - 1967

L'inizio del nuovo anno vede il gruppo in studio di registrazione, sotto la produzione di Joe Boyd, per la realizzazione di alcune sessioni che fruttano quattro brani; due di questi sono scelti per il singolo d'esordio, Arnold Layne e Candy And A Current Bun, edito l'undici marzo 1967. Arnold Layne presenta un testo audace e ambiguo, che procura difficoltà per la radiodiffusione ma, al tempo stesso, permette ai Pink Floyd di diventare una delle formazioni più rispettate nell'ambiente underground. La canzone, costruita su un impianto di ballata folk, lascia trasparire solo a tratti alcuni degli elementi timbrici e strutturali che renderanno tipica la musica del gruppo, soprattutto per ciò che riguarda il lavoro all'organo da parte di Wright, già sintonizzato su frequenze psicospaziali. Ancor più interessante sul piano timbrico-strutturale il retro del 45, Candy And A Current Bun, canzone introdotta da una breve frase della chitarra di Barrett che lancia il brano in una sorta di rock'n'roll dai toni mod, che nella parte centrale si trasforma in una allucinata jam psichedelica e vede la chitarra rumorista del leader ormai padrona della situazione. Di ancor maggior efficacia è il secondo singolo, See Emily Play, registrato in maggio con il nuovo produttore Norman Smith (un ex tecnico dei Beatles) e originariamente intitolato Games For May, che è pubblicato il 16 giugno e ottiene un lusinghiero piazzamento in classifica (n. 6). La musica è calata alla perfezione nella fervida scena psichedelica del tempo, con la proposta di un arrangiamento fantasioso e un gustoso assaggio della chitarra siderale di Syd Barrett. Sul retro del 45 giri The Scarecrow, un bellissimo brano poi recuperato sul primo album del gruppo. Nel bel mezzo della pubblicazione dei due singoli, il complesso partecipa al "14th Hour Technicolour Dream - Free Speech Benefit", una manifestazione organizzata dal solito John Hopkins all'Alexandra Palace di Londra, tra la notte del 29 e il mattino del 30 aprile 1967, per finanziare "International Times". Il grande concerto si trasforma nell'evento più ricordato di tutta la psichedelia inglese, al quale assistono diverse migliaia di persone; tra le numerose formazioni che vi prendono parte spiccano i nomi dei primi Soft Machine, di Arthur Brown, Pretty Things, Social Deviants, Tomorrow, Sam Gopal e Mick Hutchinson. I Pink Floyd suonano poco prima dell'alba, in un'atmosfera surreale, e l'esibizione li consacra ai vertici della scena underground; primato rafforzato dalla pubblicazione, il 5 agosto 1967, del primo album del gruppo The Piper At The Gates Of Dawn, massima espressione del movimento psichedelico inglese.

Syd Barrett alterna momenti di lucidità ad altri nei quali risulta totalmente assente, incapace di suonare in gruppo; ad acuire le sue preoccupazioni nel novembre 1967 arriva l'insuccesso del nuovo singolo Apples And Oranges. Non che il brano guida del 45 giri sia poco interessante ma, pur mantenendo un alto livello qualitativo, non aggiunge novità a quanto già affermato dai Pink Floyd, senza riuscire a fornire una frase melodica di sufficiente impatto per il mercato. Il retro Paint Box è una composizione di Wright, decisamente più rilassata rispetto alla produzione di Barrett. Verso la fine del 1967 i Pink Floyd partecipano al Jimi Hendrix Package Tour (con Experience, Move, Amen Corner, Nice e Eire Apparent) che vede un Barrett ulteriormente peggiorato nelle condizioni psichiche, spesso sul palco con lo sguardo perso nel vuoto e, a volte, addirittura sostituito per irreperibilità dal chitarrista dei Nice, David O'List. La comunicazione tra Barrett e il resto del gruppo diviene impossibile, con il chitarrista proteso verso qualcosa di troppo nuovo, di troppo diverso, e con i compagni incapaci di seguirlo in maniera adeguata. Viene contattato David Gilmour, amico di vecchia data dello stesso Barrett, e per breve tempo i Pink Floyd tentano di tenere a galla una formazione a cinque, ma nel marzo 1968 Syd Barrett esce dal gruppo. A quel delicato periodo di trapasso umano e artistico (aprile 1968) risale la pubblicazione di un nuovo singolo che comprende la discreta composizione di Wright It Would Be So Nice, mentre il lato B Julia Dream si avvale dell'apporto creativo di Waters che propone una trasognata ballata folk dove le chitarre distorte e psichedeliche di Barrett sono ormai un ricordo. Entrambi i brani di quest'ultimo singolo non vedono la partecipazione alle sessioni di registrazione da parte dell'ex leader del gruppo. L'antologia Relics (Starline SRS 5071, maggio 1971) contiene diverse canzoni tratte dai primi singoli del gruppo, oltre a Careful With That Axe, Eugene, retro del singolo Point Me At The Sky (dicembre 1968); l'antologia Masters Of Rock (Harvest 3C 054-04299, 1974) raccoglie in modo sistematico tutti i brani dei primi 45 giri (fino a Julia Dream) non pubblicati su album. I tempi di una svolta artistica sono maturi: il secondo ellepì A Saucerful Of Secrets (giugno 1968) segna il passaggio dalla dolce, allucinata follia dei primi lavori alle regole che fissano il classico stile dei Pink Floyd. (Pink Floyd > "Ars Longa Vita Brevis")

§    L'impatto dei TRAFFIC sulla scena musicale del 1967 è meno sconvolgente rispetto a quello generato da Jimi Hendrix e dai Pink Floyd, né la formazione è in grado di fare affidamento, come nel caso dei Beatles, su una autorevolezza conseguita negli anni del beat, nonostante la militanza di Steve Winwood nello Spencer Davis Group. Eppure, la loro musica (forse proprio per il fatto che evita clamori sperimentali, preferendo attingere a svariate e tradizionali fonti d'ispirazione) è un importante momento propositivo destinato a far scuola, e va considerata come la prima riuscita sintesi nel campo del rock progressivo.

Steve Winwood

Dopo il successo commerciale con lo Spencer Davis Group ed esaurita la breve parentesi di studio con i Powerhouse di Eric Clapton (1966, una sessione di studio all'attivo), Steve Winwood organizza un nuovo nucleo di musicisti nell'aprile del 1967, con l'intento di dedicarsi ad una musica di maggiori ambizioni creative. I componenti dei Traffic provengono da due formazioni della zona di Birmingham: il chitarrista Dave Mason e il batterista Jim Capaldi hanno fatto gavetta nei Deep Feeling (gruppo nel quale militano anche il futuro Spooky Tooth, Luther Grosvenor, e Poli Palmer, poi nei Family), mentre il fiatista Chris Wood è reduce dai Locomotive. Il nuovo gruppo mette a punto la propria formula musicale provando per alcuni mesi in una fattoria del Berkshire e i singoli Paper Sun / Giving To You (maggio 1967, n. 5), Hole In My Shoe / Smiling Phases (agosto 1967, n. 2 - il lato B verrà ripreso nel 1969 sul secondo album omonimo dagli americani Blood, Sweat & Tears in una frizzante versione), Here We Go Round The Mulberry Bush / Coloured Rain (novembre 1967, n. 8) raggiungono le zone alte della classifica di vendita. Nel dicembre 1967 il primo album Mr. Fantasy dà forma ad una brillante fusione di folk, blues, jazz e soul, venata da una morbida psichedelia.

Dopo appena pochi mesi il gruppo diviene instabile a causa delle divergenze tra Winwood e Mason sulla conduzione artistica; quest'ultimo abbandona per dedicarsi ad alcune collaborazioni con grossi nomi del circuito rock (Rolling Stones, Jimi Hendrix: è di Mason la chitarra acustica sulla stupenda versione di All Along The Watchtower) e alla produzione degli emergenti Family. Da parte loro, nella primavera 1968 Winwood e Wood partecipano alle registrazioni di Electric Ladyland di Jimi Hendrix, apportando un importante contributo al lavoro del chitarrista di Seattle. I Traffic si riuniscono per le sessioni che danno vita al secondo album omonimo Traffic, pubblicato nell'ottobre 1968; il disco conferma le buone vendite in Inghilterra e ottiene un importante piazzamento (n. 17) anche sul mercato americano.

Il gruppo trova la forza per incidere un terzo album, Last Exit (registrato alla fine del 1968), a tratti molto bello; quando nel maggio 1969 il lavoro viene pubblicato i Traffic sono già sciolti da almeno tre mesi. Nello stesso periodo Winwood entra nell'effimero supergruppo dei Blind Faith, con Eric Clapton, Ginger Baker e Ric Grech. Capaldi e Wood recuperano Mason e, con l'aiuto del tastierista Mick Weaver, s'impegnano nei Wooden Frog, una formazione dalla vita brevissima. § La formazione è in qualche maniera derivata dai WYNDER K. FROG, un gruppo attivo tra il 1967 e il 1968 comprendente Mick Weaver alle tastiere e alcuni musicisti poi in organico con la Grease Band e con Joe Cocker quali Neil Hubbard (ch.), Alan Spenner (bs.), Bruce Rowlands (bt.), oltre al sassofonista Chris Mercer, già con John Mayall's Bluesbreakers. I Wynder K. Frog pubblicano un paio di album (Sunshine Superfrog, Island ILPS 9044, 1967 e Out Of The Frying Pan, Island ILPS 9082, 1968) e cinque 45 giri contenenti svariate cover di brani famosi come Sunshine Superman, Jumpin' Jack Flash e (guarda caso) una buona versione di I'm A Man. Mason si trasferisce poi negli Stati Uniti dove collabora con Gram Parsons, con Delaney & Bonnie e pubblica svariati album come solista. (Traffic > "Ars Longa Vita Brevis")