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La voce a voce, e più in particolare il canto a cappella, costituisce senza alcun dubbio la base stessa della musica irlandese: se questa è oggi considerata come una musica estremamente ricca di abbellimenti, ciò è in gran parte dovuto al suo carattere melismatico, ovvero al fatto che più note vengono modulate su una singola sillaba. I musicologi ritengono inoltre che la musica tradizionale irlandese si basi anche sulla metrica della poesia gaelica, oltre che sulle caratteristiche e sulla timbrica degli strumenti utilizzati. Il musicista e ricercatore Tomàs O’ Canainn spiega questa relazione in modo categorico: “E’ impossibile cogliere
l’essenza stessa della musica irlandese senza una profonda conoscenza del
canto sean-nòs (=vecchio stile). E’ la chiave che apre tutte le porte. Senza
una buona conoscenza ed un vero rispetto per il sean-nòs un cantante non ha
alcuna possibilità di sapere cosa sia autentico e cosa no quando canta o
abbellisce una melodia”. Si può anche arrivare ad affermare che gli abbellimenti non sono
possibili al di fuori di una produzione solistica, da cui l’affermazione
frequentemente espressa secondo la quale la musica tradizionale irlandese è
musica di solisti e non di gruppo. Il vasto corpus cantato della musica irlandese può essere sudiviso in
due categorie, basate sulla lingua: all’inizio in irlandese, in seguito in
inglese. Queste due lingue ricoprono anche, come vedremo in seguito, tipologie
ben diverse di canto. Il canto in lingua irlandese è di certo il più antico,
ma nulla si sa di ciò che cantavano i bardi: l’opera più dettagliata sulla
questione, “The Irish Song Tradition” di
Seàn O’ Boyle, si ferma al XII secolo. In genere si ritiene che le categorie dei musicisti e dei bardi,
ben distinte in origine, si andarono gradualmente fondendo in un’unica
corporazione di poeti, che risentiva probabilmente dell’influenza delle
canzoni provenzali di corte di importazione anglo-normanna della fine del XIII
secolo. Alcuni di questi poeti erano anche musicisti itineranti ed arrivarono ad
insegnare nelle famose hedge-schools.
Il celebre Antoine O’ Raifteirì, uno degli ultimi poeti di questa categoria,
si esprimeva così agli inizi del XIX secolo: Mise Raifteirí,
an file, lán dóchais is grá the
súile gan solas, ciúineas gan crá, Ag
dul rear síos me aistear solas Mo chroí, fann
agus tuirseach go reireadh Mo shlí; tá
mé anois lem aghaidh rear Bhalla Ag
seinm cheoil C phócaí folamh'. Io sono Raifteirì, il poeta Pieno di speranza e di amore Gli occhi senza luce, una calma senza tristezza Seguendo la mia via, la luce del mio cuore Debole e stanco alla fine della mia strada Guardatemi, ritornato a Balla Suonando musica con le tasche vuote Questi versi, considerati da Seàn O’ Tuama rivelatori di una
evoluzione verso uno stile più popolare, ci indicano d’altro canto che la
famosa aisling (o “visione”)
dei poeti irlandesi di lingua gaelica del XVIII secolo, più ermetica, era
l’erede di una tradizione molto più antica. In
un certo senso questa evoluzione preannunciava anche la grande moda delle ballads
che, nate nella seconda metà del XVIII secolo, iniziarono a diffondersi
verso la metà del XIX secolo, ma con una differenza fondamentale, la lingua di
composizione. Thomas Davis, leader del Movimento Giovane Irlanda, è oggi
considerato uno dei primi iniziatori di questa nuova tendenza. Davis, che aveva
fondato con Gavan Duffy e John Blake Dillon il giornale The Nation
nell’ottobre del 1842, richiese ai propri lettori di comporre nuovi testi a
carattere militante su melodie conosciute, al fine di rendere più agevole la
loro diffusione. E’ a lui che si deve questo datato lirismo, citato nella prima pagina
dell’opera di William Henry Grattan Flood: “Nessun nemico parla della musica
irlandese senza rispetto, e nessun amico deve temere di glorificarla. Essa è
senza rivali. Le sue antiche marce guerriere, come quelle di O’Byrne,
O’Donnell, MacAllistrum e di Brian Boru scorrono e ricadono alle nostre
orecchie come un incontro di guerrieri arrivati da centinaia di valli; ed esse
vi conducono alla battaglia: esse e voi caricate e combattete al centro di una
battaglia fatta di urla, scuri e frecce acuminate”. Il grande successo incontrato da questo progetto, consistente
nell’utilizzo di melodie conosciute per diffondere un messaggio, poteva
perdurare solo se custodito da un pubblico letterato, anglofono e conscio
dell’importanza del fatto culturale cui partecipava. Tutte le nuove ballads
furono composte in inglese, e non si conoscono che pochi esempi di ballads
militanti in gaelico. E’ a quest’epoca che risalgono i grandi classici del
genere, come “The West’s Awake” o
“A Nation Once Again”, che
diventeranno in seguito cavalli di battaglia e mezzo di sostentamento di tanti
gruppi di musica irlandese, come ad esempio i Wolfe Tones. L’influenza
linguistica dell’inglese si deve soprattutto alla Grande Carestia della metà
del XIX secolo, ed alla
conseguente scomparsa di centinaia di migliaia di irlandesi di lingua gaelica:
è in quest’epoca che scompare la maggior parte del corpus cantato di musica
tradizionale irlandese. Verso la metà del XIX secolo si assiste inoltre
all’apogeo di un genere musicale nato nel secolo precedente che mescola le due
lingue, detto Irish macaronic verse:
più comune nella regione di Munster che nel resto d’Irlanda, la parte in
gaelico raramente si limitava a tradurre il testo inglese, essendovi invece per
lo più l’intenzione di prendere in giro (più o meno apertamente) gli
anglofoni, mediante ritornelli molto accattivanti ed orecchiabili. Gli esempi
sono ancora oggi relativamente numerosi, sebbene nella maggior parte dei casi
solo il ritornello sia in gaelico. Il termine ballade in
francese, e ballad in
inglese (dal provenzale ballada,
canzone da danza – da cui lo spagnolo bailar,
l’inglese ball ed il francese
bal) sottintende in genere una
canzone dall’andamento calmo ed a carattere narrativo: “La ballad, così come oggi è
concepita, non è tale se non ha modo di circolare oralmente (…). La ballad è
una canzone popolare, e pertanto sottosta a tutte le condizioni di composizione
e di trasformazione proprie di questa categoria, sebbene se ne distingua per il
contenuto e per l’argomento. Definita nel modo più semplice, la ballad è una
canzone popolare che racconta una storia (…) Quella che oggi chiamiamo ballad
è sempre una narrazione, cantata sempre su una melodia a carattere circolare e
trasmessa oralmente piuttosto che in forma scritta.” Il termine ballad riveste
tuttavia in Irlanda un carattere particolare: anche se con caratteristiche
narrative e cantata su una melodia semplice, essa ha implicito il carattere, sin
dalla sua nascita verso la metà del XIX secolo, di canzone a carattere
tipicamente militante, più spesso di tipo nazionalista, e solo talvolta
(comunque molto più raramente) di tipo unionista. Inoltre, come del resto
altrove, il termine è sempre più spesso utilizzato per designare qualsiasi
canzone che possa anche vagamente somigliare ad una ballad,
ivi comprese anche le composizioni recenti e d'autore. La
parte più rappresentativa della musica tradizionale irlandese cantata non è
solo costituita dalle ballads,
ma anche dai canti cui faceva riferimento Tomàs O’ Canainn nel brano già
citato all’inizio di questo capitolo. Tuttavia nelle principali opere di W.H.
Grattan Flood ("A History of Irish Music",
1904) e di Francis O’Neill ("Irish Minstrels and
Musicians", 1913) non vi è alcun
riferimento a quello che oggi viene definito sean-nòs.
Questo termine, dal gaelico ar an sean-nòs,
(vale a dire “alla vecchia maniera”), è quindi recente, e risale alla
seconda metà del XX secolo, per cui probabilmente lo stile non è da intendere
propriamente “antico”. Si potrebbe anche immaginare che esso fu
semplicemente ignorato dai primi studiosi, ma ciò risulta improbabile, alla
luce del fatto che gli autori del XIX secolo (che non lo citano) posero i temini
“Ancient” o “Old”
nei titoli delle loro opere. Il termine sean-nòs
indica il canto tradizionale irlandese non accompagnato e ricco di abbellimenti,
ma è da precisare che oggi esso è rappresentato solo in alcuni piccoli
villaggi dell’ovest del Paese, in particolare nella regione del Connemara. Le
registrazioni più importanti sono opera di Seàn Mac Donnchadha, di sua sorella
Màire Nì Dhonnchadha, di Joe Heaney, di Darach O’ Cathàin e di Nìoclàs Tòibìn,
originario del Rinn Gaeltacht (Contea di Waterford). Difficile da reperire, il sean-nòs
è per il “non iniziato” anche
difficile da apprendere in tutta la sua bellezza e purezza: “Il canto sean-nòs ha le
sottigliezze di una vera arte, e non rivela facilmente i suoi segreti
all’ascoltatore poco attento, poiché questi segreti sono nascosti, sia che si
tratti di variazioni, di abbellimenti o di processi stilistici.Il cantante è
solo in parte conscio di queste caratteristiche, né cerca di renderle più
evidenti all’orecchio dell’ascoltatore distratto. Il suo atteggiamento, in
qualche modo distaccato, invita chi ascolta a non prestare attenzione al
cantante, che dopo tutto è solo colui che consegna un messaggio; in cambio
richiede di concentrare la propria attenzione su ciò che viene detto e sulle
modalità di espressione.” Dopo alcuni decenni il sean-nòs tende ad estendersi a qualsiasi
canto tradizionale ricco di abbellimenti: il cantante tradizionale può così
cantare indifferentemente in irlandese o in inglese, come attestano le
registrazioni di Joe Heaney. Ciò indirettamente testimonia del ruolo recente,
ma degno di nota, della lingua inglese quale lingua espressiva della cultura
irlandese, e anche del concomitante arretramento del gaelico. Il canto
tradizionale in inglese non ha fornito purtroppo molte registrazioni
discografiche degne di nota, ma i nomi di Sarah Makem, Sarah e Rita Keane, Paddy
Tunney e John Lyons sono al riguardo abbastanza noti da poter essere citati. E’ facile constatare (sorprendentemente) che a differenza delle ballads,
che hanno dato origine a numerosi studi (in genere riguardanti le tematiche in
esse trattate), questo stile di canto è stato raramente analizzato, a
prescindere dalla lingua di produzione. E’
verosimile che la lingua irlandese, che rimane la più utilizzata nel sean-nòs,
costituisca una prima barriera insormontabile, e che i pochi dischi pubblicati
in inglese non abbiano spinto gli studiosi verso questo genere. Come per le ballads,
anche i temi del sean-nòs sono
strettamente connessi alla vita quotidiana del popolo: l’amore innanzitutto,
seguito dai canti di emigrazione. Si troveranno anche molti esempi di brevi
storie a carattere locale, come pure riferimenti a grandi personaggi storici: ad
esempio Giacomo II, soprannominato “The Blackbird” (il
corvo), o Napoleone Bonaparte, detto “The Green Linnet”
(il fanello): questi due soprannomi costituiscono i titoli di due canzoni,
composte rispettivamente all’inizio del XVIII ed all’inizio del XIX secolo;
al contrario le drinking songs
(canti da osteria) ed i canti a carattere religioso sono relativamente poco
numerosi. Se gruppi come i Chieftains continuano a separare in maniera netta la
musica da danza dai brani cantati (in inglese da Kevin Conneff), nella maggior
parte dei casi, e specialmente per quanto riguarda i gruppi più recenti, il
canto a cappella diventa
estremamente raro. Il gruppo dei Planxty portò in tal senso una innovazione nel
suo primo disco (1973), includendo a tre riprese una suite di musiche da
danza a seguito di una canzone, fatto che per certi versi costituì una vera e
propria rivoluzione. Oggi tale associazione è invece abbastanza
frequente. Nelle zone urbane è possibile ritrovare melodie meno elaborate e di
minore difficoltà d’interpretazione. Cantanti come Dominic Behan, Margaret
Barry o Frank Harte hanno, con le loro registrazioni, conferito carattere di
nobiltà a queste canzoni popolari. Altri interpreti, quali Dolores Keane,
Christy Moore, Paul Brady o Mary Black, pur partendo da una profonda conoscenza
dei canti tradizionali, hanno intrapreso una carriera condizionata dalle regole
e dalle leggi proprie del mondo dello spettacolo, e si sono pertanto abbastanza
allontanati dalla trasmissione orale. I loro dischi oscillano tra stili musicali
differenti, arrivando sino al varietà (a ragione tale musica è denominata in
inglese “middle of the road” o
“MOR”) o addirittura al Country
& Western, purtroppo sempre più spesso
classificato come Irish Music per
il solo fatto di essere interpretato da irlandesi. Secondo queta logica, perché
non includere nella categoria “Irish Music”
anche gli U2, Sinéad O’Connor, Joan Trimble e John Field? Il punto di transizione tra voce e strumento può essere facilmente ritrovato nel lilting. Esso consiste nel canto di sillabe convenzionali e prive di significato, in maniera molto rapida, finalizzato essenzialmente alla danza: “dum, deedle, da…” Come per il puirt a beul (musica per la bocca) scozzese, il lilting deve la sua origine a quelle situazioni in cui non era disponibile nessuno strumento musicale per far ballare la gente. Gare di lilting sono organizzate annualmente dal Comhaltas Ceoltòirì Eireann in occasione del suo Fleadh Cheoil, e al riguardo sono anche disponibili alcuni dischi. E’ degno di nota il fatto che tali competizioni ammettano anche il wistling (“fischiettare” le canzoni), il che è giustificato più dalla ricerca di un modo non dispendioso di incoraggiare la pratica musicale, che non da una presunta tradizione non meglio specificata. |