Luigi De Bellis

Cerca di ricordare, o lettore, se mai fosti sorpreso in montagna dalla nebbia, attraverso la quale tu vedessi come vede la talpa attraverso la membrana che vela i suoi occhi (per pelle: era opinione comune nel Medioevo, come già nell'antichità, che la talpa fosse completamente cieca),

come, allorché i vapori umidi e densi della nebbia cominciano a diradarsi, la luce del sole penetra attraverso di essi debolmente:

e allora la tua immaginazione ti aiuterà agevolmente ad arrivare a percepire in che modo io (uscendo dal fumo) in un primo momento rividi il sole, che già era vicino a tramontare.

Al motivo dell'anima assorta nella propria verità interiore, che definirà le visioni degli esempi di ira punita, costituenti il nucleo poetico più rilevante del canto, è premessa la determinazione realistica delle circostanze in cui queste visioni sono apparse al protagonista. Le prime tre terzine riprendono, in forma conclusiva, il tema del buio proposto per via di un accumularsi di iperboli all'inizio del canto precedente. Il paragone - che la forma negativa (non altrimenti) rende incisivo ed al quale l'allitterazione del secondo emistichio (verso 3) aggiunge spicco e compattezza con l'immagine delle talpe - conferisce a quest'apertura di canto una grande evidenza di contorni. Invece il sommarsi delle determinazioni nella prima terzina del canto XVI - risolto in una duplice negazione di ogni possibilità di riferimento ad esperienze verificabili in terra - tendeva ad attenuare questi contorni per dar luogo ad un semplice rilievo d'ìntensità (l'assolutezza di quel buio). L'esordio del canto XVI tendeva, infatti, in certo modo ad annullare nell'informe le determinazioni elencate.
Quello del canto XVII mira, al contrario, ad esprimere iI ritorno della luce. il riemergere delle cose dall'informe, ognuna con una sua, fisionomia nettamente individuale, a determinare il buio stesso - ormai non più assoluto, non più incombente come un mistero - in forma univoca e concreta. L'esordio di questo canto ha altresì una perspicuità di contorni più netta, nonostante il complesso giro sintattico (ricorditi... come... la spera...); anche rispetto al proporsi del tema della luce all'inizio del canto XV, mantenuto nell'ambito grandioso dell'avvicendarsi degli astri sulla volta del cielo, ma elaborato in senso concettuale e al quale il paragone con lo "scherzare" del fanciullo non conferiva l'immediatezza che qui è ottenuta col richiamo al diradarsi della nebbia in un panorama di monti e alla cecità delle talpe.

Così, andando di pari passo col mio fidato maestro uscii fuori da quella nube, alla vista dei raggi solari ormai scomparsi daIle parti basse della montagna.

O fantasia che talvolta ci sottrai a tal punto alle impressioni esteriori, che non ci si accorge anche se intorno a noi squillano mille trombe,

che cosa mai ti stimola ad operare, se le percezioni dei sensi non ti offrono le immagini? Certo ti muove una luce che prende forma, in cielo, per forza propria o per volontà di Dio che guida tale luce sulla terra.

La facoltà immaginativa o fantasia nella sua attività è normalmente condizionata dai sensi, dai quali riceve le immagini della realtà esterna; perciò quando mancano le percezioni sensibili degli oggetti reali viene meno la materia su cui opera la fantasia. Dante si accorge che la sua immaginazione è in attività senza uno stimolo sensoriale e che quindi essa deve essere mossa da una forza superiore, che ha la sua origine in cielo.

Nella mia fantasia apparve l'immagine dell'atto empio di Progne, che mutò la sua forma umana in quella dell'uccello che più di tutti si diletta nel canto:

e su questa visione la mia mente a tal punto si concentrò in sé, che dalla realtà esteriore non giungeva impressione alcuna che fosse da lei accolta.

Si allude al mito di Progne, moglie di Tereo re di Tracia, la quale fu trasformata in usignolo, dopo che, in preda a folle gelosia, ebbe ucciso e dato in pasto il figlio Iti al marito, che aveva usato violenza alla sorella di lei, Filomela (cfr. canto IX, versi 13-15).

Poi nella mia fantasia ormai sublimata apparve l'immagine di un uomo, crocifisso, sdegnoso e fiero nell'aspetto, e in quell'atteggiamento lo vedevo morire:

attorno a lui stavano il grande Assuero, la sua sposa Ester e il giusto Mardocheo, che fu così onesto nelle parole e nelle opere.

Aman, ministro di Assuero re di Persia, per odio contro il giudeo Mardocheo che gli rifiutava gli onori divini, fece decretare dal re lo sterminio di tutti i Giudei. Mardocheo, per mezzo della nipote Ester, diventata regina, fece revocare l'editto e condannare alla crocifissione Aman (Ester III-VII).

E non appena questa visione si dissolse da sé, come si dissolve una bolla d'aria quando si rompe il velo d'acqua entro il quale si è formata,

sorse nella mia fantasia la visione di una fanciulla che piangeva disperatamente, e diceva: « O regina, perché per un impeto d'ira hai voluto annientarti?

Ti sei uccisa per non perdere la tua Lavinia: ora mi hai perduta davvero! Sono proprio io ora che piango, o madre, per la tua morte prima che per quella di Turno ».

II terzo esempio d'ira punita si concreta nella visione di Lavinia, figlia del re Latino e di Amata, che piange davanti al cadavere della madre, la quale in un momento di doloroso furore si era impiccata, credendo che Turno, re dei Rutuli, al quale ambiva dare in sposa la figlia, fosse già stato ucciso da Enea e che Lavinia sarebbe andata sposa all'eroe troiano, come di fatto poi avvenne (Virgilio - Eneide XII, versi 593-607). Dante ha così presentato i tre modi di punizione dell'ira: per opera di Dio nel primo esempio, per opera degli uomini nel secondo, per azione dell'individuo contro se stesso nel terzo.

Come si rompe il sonno, quando d'improvviso una luce nuova percuote gli occhi chiusi, il quale però, sebbene interrotto, persiste un poco prima di dileguarsi del tutto,

allo stesso modo la mia visione disparve non appena colpì il mio volto una luce, assai più intensa di quella (la luce del sole) che siamo abituati a vedere.

La poetica delle tre visioni di ira punita nel canto XVII è assai più complessa di quella dei tre esempi di mansuetudine ricordati alla fine del canto XV. La situazione esteriore è analoga nei due casi: pur continuando il protagonista a camminare a fianco di Virgilio, la sua anima appare completamente separata dal suo corpo, il raccordo costituito dai sensi tra realtà esteriore ed «io» appare troncato. Nel caso delle visioni di ira punita la situazione non è dissimile: totalmente assorbito in ciò che la sua vista interna percepisce senza la mediazione dei sensi, Dante, nel momento in cui il suo imaginar viene meno, si volge intorno per rendersi conto del punto in cui si trova: implicitamente viene in tal modo dichiarato che durante queste visioni, non diversamente che nel caso degli esempi di mansuetudine, il suo corpo, mosso da una volontà che non era la sua (altro aspetto attraverso il quale il miracolo si è manifestato), ha continuato a camminare. Questo motivo però non è svolto nel canto XVII con l'ampiezza di sviluppi che aveva nel XV, ma soltanto accennato. Nel canto XV esso consacrava il Poeta come un illuminato, un eletto, nel drammatico contrasto tra l'evidenza delle cose percepite dall'occhio interno e la cecità assoluta degli occhi della carne. La differenza tra le forme in cui è proposto il tema delle visioni di mansuetudine nel canto XV e quelle che risultano caratteristiche degli esempi di ira punita nel canto XVII è data dal fatto che nel secondo caso l'attenzione del Poeta è volta non soltanto - e non principalmente - all'oggetto delle sue visioni, ma anche - ed anzitutto - alla modalità del loro apparire, per cui il resoconto di esse è preceduto dall'apostrofe alla imaginativa. Essa rompe il flusso, fino a questo punto mantenuto su un tono di più dimessa pronuncia, della narrazione, per introdurre il tema dell'alta fantasia, trascendente il dato di fatto per accogliere in sé la verità. Ciò che costituiva il pregio delle visioni del canto XV era l'immediato oggettivarsi di esse in quadri dei quali la semplicità dei mezzi espressivi poneva in luce, per contrasto, l'intensa, ricca, risonanza emotiva. Raffrontate a quelle del canto XV, nessuna delle tre visioni di ira punita ne possiede il pathos, o la limpida luce di favola, in primo luogo perché in queste visioni di vizio punito Dio non si manifesta come apertura all'umano, ma come inflessibile giustizia. L'esprimersi in esse della giustizia divina ripropone la durezza di certe statuarie apparizioni infernali nell'esempio di Aman, a proposito del quale il Momigliano ha ricordato la figura di Caifa (Inferno XXIII, versi 111-113) o "le grandi figurazioni di morti dei rilievi del canto XII: Lucifero, Briareo, i Giganti, Niobe" e il Mattalia ha parlato di "stile capaneico". Ciò tuttavia è dovuto anche al fatto che qui lo sguardo del Poeta non è tanto attratto dalla cosa apparsa quanto dalla straordinarietà stessa di questo apparire. Di qui forse il modo sommario e duro (messo in luce dalle corrispondenze che mutò... ch'a cantar; nell'uccel... nell'imagine) con cui è trattato il primo esempio, che il solo termine orma riscatta, con la ricchezza dei riferimenti analogici che in sé contiene, dalla durezza della costruzione che in esso trova un punto di arresto. L'episodio di Lavìnia è il solo che presenti un'animazione drammatica, emergente dal contrasto, che in sé ne riassume il senso, tra il perder Lavina, assunto in funzione causale, e quindi mantenuto in una tonalità di discorso ancora raziocinante, ed il prorompere, che ad esso fa immediatamente seguito, dell'esclamazione or m'hai perduta!; il termine "perdere" su cui questo contrasto si incentra, si carica qui di echi tragici che nella sua precedente accezione non aveva; la perdita di Lavinia appare qui ormai irreparabile, poiché l'or m'haí perduta! suggerisce il suicidio di Amata. La concitazione di Lavinia si ripropone anche nell'aspra (non tuttavia stentata, come è parso al Momigliano) forma io son essa che, nonché nella contrapposizione, attenuata quanto a vigore drammatico - intesa più alla precisazione di un concetto che all'espressione di una stato d'animo - alla tua pria ch'all'altrui ruina.

Io mi guardavo attorno per vedere dove fossi, quando una voce disse: « Si sale da questa parte », la quale distolse la mia mente da ogni altro pensiero,

e rese il mio desiderio tanto impaziente di vedere chi era colui che aveva parlato, che non si sarebbe placato, se non venendo di fronte a ciò che desiderava.

Ma come accade di fronte al sole che abbaglia l'occhio umano e che per l'eccesso della sua luce si rende invisibile, non diversamente la mia capacità visiva era li vinta (dallo splendore dell'angelo).

«Questo è un angelo, che senza essere pregato ci indirizza per la via che sale, e si nasconde nella propria luce.

Si comporta con noi con la stessa prontezza con cui l'uomo soddisferebbe i suoi desideri; perché chi vede la necessità e aspetta di essere pregato, si dispone già con malignità a rifiutare l'aiuto.

Ora accordiamo i nostri passi a un cosi autorevole invito: cerchiamo di salire prima che diventi buio, perché poi non sarebbe più possibile, finché non ritorna la luce del giorno (secondo la legge del purgatorio: cfr. canto VII, versi 43-60). »

Così disse la mia guida, ed insieme ci dirigemmo verso una scala; e appena fui sul primo gradino,

sentii vicino a me come il muoversi di un'ala e sul mio viso un soffio di vento e udii dire: « Beati i pacifici, che sotto privi dell'ira irragionevole! ».

L'angelo della pace cancellala terza P (il peccato d'ira) dalla fronte di Dante, sfiorandola con l'ala mentre canta la settima beatitudine evangelica (Matteo V, 9). Il Poeta distingue, con una chiosa di tipo scolastico, l'ira mala, irragionevole e smodata, dall'ira buona, che sì manifesta come giusto zelo del bene e della giustizia.
II tema dell'angelo, dopo essersi proposto nelle parole di Virgilio, ove dà luogo a svolgimenti gnomici e pedagogici (ma nelle prime parole del poeta latino trema già quell"emozìone che solleverà a canto purissimo la descrizione dell'atto compiuto dal ministro di Dio), raggiunge una intensità lirica fortissima nei versi 67-69, a proposito dei quali il Momigliano parla di "una fluidità che si direbbe insieme musicale e silenziosa". La parola del Poeta non ci dà l'atto compiuto dall'angelo: il carattere sacro del rito è suggerito per via indiretta, nella forma di un'impressione soggettiva, del suo riflettersi nel raccoglimento dell'anima, attraverso un paragone: senti mi presso quasi un mover d'ala... Con movimento opposto a quello che, nell'esordio del canto, aveva portato il buio - suggerito, per via d'iperbole nella sua indeterminatezza, nel suo incombere sull'anima smarrita all'inizio del XVI - a determinarsi oggettivamente attraverso la riacquistata fiducia nella realtà delle cose all'apparire della luce, qui l'atto del ministro di Dio perde ogni peso di consistenza fisica e verificabile, sfugge alla determinazione ad opera dei sensi.

Gli ultimi raggi del sole ai quali succede la notte, si erano già tanto ritirati sopra di noi (il sole, cioè, è già sceso sotto l'orizzonte), che da più parti apparivano le stelle.

Ed io, sentendo che mi era venuta a mancare temporaneamente la forza delle gambe, andavo dicendo fra me: « O mio vigore, perché ti dilegui così?

Noi eravamo giunti alla sommità della scala, ed eravamo immobili, proprio come una nave che giunge a riva.

In merito al paragone del verso 78 è necessaria un'osservazione. Nell'Inferno il processo di oggettivazione della persona umana attraverso raffronti con manufatti riduce i dannati a strumenti da cui ogni interiore, autonoma finalità, ogni possibilità di perfezionamento nel tempo sono assenti, materia manipolabile dalla quale ogni emergere di vita o libertà o coscienza è escluso per definizione. Nel quadro di redenzione in atto o già attuata che caratterizza le altre due cantiche il medesimo processo di oggettivazione risponde ad un'esigenza opposta. Invece di delineare la conversione avvenuta ed irrevocabile dello spirito nella materia, della disponibilità dell'uomo al bene nella stasi assoluta della dannazione, esso ha qui la funzione di conferire proporzioni grandiose, vigore di oggettività glorificante, consistenza di cose che durano oltre il breve arco della vita umana, all'esperienza di chi ormai i limiti dell'umano ha varcato, e già fin dal Purgatorio appare predisposto alla visione, in Dio, delle immutabili ragioni che muovono cose ed eventi. Cosi qui, il paragone del verso 78 non ha nulla della dolorosa costrizione che imprigionava i peccatori nei contorni del prodotto fabbricato, oggetti di una volontà per loro in eterno imperscrutabile, ma un ritmo solenne e gioioso: al calar delle tenebre i due pellegrini appaiono - quasi a significare, di fronte al sopraggiungere della notte assoluta, la loro indissolubile concordia di intenti, la fedeltà che lega il discepolo al maestro - come una sola nave che trova un saldo punto d'approdo.
AI processo d'interiorizzazione di sentimenti e immagini che caratterizza alcune delle più note pagine del Purgatorio (nelle quali l'influenza delle stilnovistiche esperienze giovanili dell'autore appare più marcata), corrisponde, sempre nella seconda cantica, un processo opposto, per cui l'intimità del sentire, lo sfumato di certo delineare stilnovistico si converte, per dialettica antitesi, in robuste, epiche oggettivazioni. II sentire del protagonista è così sempre sottratto, in quella che pur risulta la cantica più vicina per stati d'animo ed elaborazioni tematiche all'intimismo crepuscolare ed umbratile della Vita Nova; al rischio di rimanere chiuso in una tonalità idillica (la critica ha generalmente insistito su questo solo aspetto della poesia del Purgatorio) e blanda. Le complesse similitudini astronomiche, le ferme metafore oggettivanti, come questa della nave, o quelle, ancora più grandiose che, nel canto trentesimo, conferiranno all'incontro con Beatrice cadenze severe e drammatiche, inseriscono la vicenda del viandante nel ritmo di una esperienza definita in termini cosmici e nella quale gli aspetti del reale, che nell'Inferno introducevano all'assurdo di un'immobilità non redenta, di una molteplicità di esseri ostinatamente chiusi nella loro superbia negatrice, sono assunti ad esprimere uno svolgimento della Grazia nel tempo. La nave ch'alla piaggia arriva anticipa già la meta raggiunta del viaggio ultraterreno, la cessazione della guerra sì del cammino e sì della pietate (Inferno, canto II, verso 5), la liberazione da ogni affanno nella contemplazione di una verità che, sottratta al contingente, il contingente in sé contiene, limpidamente dispiegato fino alla fine dei tempi, nel Paradiso.

Stetti un poco in ascolto, se mai udissi qualcosa nel nuovo girone; quindi mi volsi al mio maestro, e dissi:

«Dolce padre, dimmi, che peccato si sconta qui nel girone dove ci troviamo? Anche se i piedi devono restare immobili, non s'arresti il tuo parlare»

Ed egli mi rispose: « Proprio qui si ripara l'accidia, che è amore del bene inferiore a quello che dovrebbe essere; qui si batte con maggior lena il remo che era stato mosso con dannosa lentezza (il mal tardato remo: si ripara con la sollecitudine la tiepidezza con cui in vita si agì nei confronti dei beni spirituali).

Ma perché tu intenda ancora più chiaramente, volgi a me la tua attenzione, e raccoglierai qualche buon frutto da questa nostra sosta ».

Cominciò: « Figliolo, né il Creatore né alcuna creatura furono mai senza amore, o istintivo, o per libera scelta; e tu lo sai bene.

L'amore istintivo è sempre esente da errore, ma l'altro può errare o perché si volge a un oggetto cattivo oppure (quando si volge a un oggetto buono) perché vi tende con vigore superiore a quello giusto o con vigore troppo scarso.

L'amore naturale non può sbagliare perché proviene dalla natura, che segue sempre la via tracciatale da Dio. Quando invece nella creatura interviene la libertà a orientare l'amore e le passioni originate dall'amore stesso, ci può essere colpa: o nel volere una cosa proibita (malo obietto) erroneamente ritenuta buona, e si hanno allora i peccati di superbia, invidia e ira: o nel desiderare cosa buona senza la dovuta energia della volontà (poco di vigore), e ha origine l'accidia, o nel tendere ad una meta buona con una passione troppo intensa (troppo... di vigore), causando i peccati di avarizia, gola e lussuria.

Finché l'amore d'elezione si dirige a Dio, primo Bene, e verso i beni creati si mantiene nei giusti limiti, non può essere causa di un piacere colpevole;

ma quando si volge al male, o corre al bene creato con vigore maggiore o minore del giusto, allora la creatura opera contro il suo Fattore.

Da qui puoi comprendere come in voi uomini necessariamente l'amore sia il germe di ogni opera virtuosa e di ogni opera che merita punizione.

Ora, siccome l'amore non può mai distogliere lo sguardo dal bene di colui che è il soggetto dell'amore stesso (cioè ogni creatura non può che volere il proprio bene), ne segue che tutti gli esseri sono immuni dall'odio contro se stessi;

e poiché nessun essere può venire concepito per sé stante e diviso da Dio, Essere primo, ne segue che ogni creatura è distolta dall'odiare l'Essere primo.

Se ragionando per distinzioni giudico rettamente, resta che quando si ama un male, questo è il male del prossimo; e questo amore del male può nascere in tre modi nella vostra natura impastata. di fango.

Virgilio ha precisato ulteriormente il concetto di amore: 1) l'amore non può che volere il bene del proprio soggetto, e l'uomo che per natura ama se stesso, non può non desiderare il proprio bene, per cui nessun essere odierà mai se stesso (verso 108); 2) Dio è il creatore e il fondamento di ogni realtà, e nessuna creatura può sussistere separata da Lui, per cui nessuno potrà mai odiare Dio; 3) ne consegue che si può amare solo il male del prossimo, il quale amore erroneo nasce sempre dal considerare il bene del prossimo come proprio male (e l'uomo non può amare il suo male: cfr. versi 106-108). Inizia ora la classificazione dei peccati che si espiano nel purgatorio: nei primi tre gironi è punito il male contro il prossimo (malo obietto) nella triplice manifestazione della superbia, invidia e ira (versi 115-123). Negli altri quattro si sconta l'amore che corre al ben con ordine corrotto (verso 126), nelle forme dell'accidia, avarizia, gola e lussuria.

Vi è il superbo che spera di eccellere per il fatto che il suo prossimo è umiliato, e solo per questo brama che il prossimo sia abbattuto dalla sua grandezza:

c'è poi l'invidioso che teme di perdere potenza, favori, onore e gloria per il fatto che altri lo superi, e per questo si rattrista tanto da desiderare che gli altri subiscano il contrario;

e c'è l'iracondo che per l'ingiuria ricevuta appare adirarsi, tanto da diventare avido di vendetta, e divenuto tale è indotto necessariamente a preparare il male agli altri.

Queste tre forme di amore del male sono scontate nei gironi inferiori: ora voglio che tu conosca l'altro amore che si rivolge al bene in modo disordinato.

Ogni uomo vagheggia in modo confuso e desidera un bene sommo nel quale l'animo trovi la sua pace; per questo ciascuno di sforza di raggiungerlo. 

Se à conoscere o a conseguire questo sommo bene (che é Dio stesso) vi spinge un amore debole, questa cornice, dopo il dovuto pentimento, vi darà la pena adeguata.

Vi sono altri beni (quelli terreni e perciò limitati) che non rendono l'uomo felice; essi non sono la felicità, non sono il bene per essenza, il quale è compimento e principio d'ogni bene.

L'amore che si abbandona con troppo vigore a questi beni, viene espiato nei tre cerchi superiori; ma come questo amore si può dividere mediante il ragionamento in tre specie;

tralascio di dirtelo, affinché tu lo ricerchi da te stesso ».

Posta al centro della seconda cantica, la lezione che Virgilio impartisce al discepolo sulla topografia morale del purgatorio rimanda, per un raffronto immediato, a quella della distribuzione dei dannati nei vari cerchi infernali, contenuta nel canto XI dell'Inferno. I critici hanno generalmente messo in rilievo; nel discorso dottrinario di Virgilio sulle inclinazioni al peccato, un ritmo più riposato e fermo di quello che caratterizzava l'affollarsi delle determinazioni e delle suddivisioni concettuali dell'esposizione dell'XI dell'Inferno. Scrive il Momigliano: "Qui le formule del ragionamento sono meno frequenti e meno evidenti che nell'XI dell'Inferno, dove la materia era un po' più complessa" mentre qui "è da notare, se non dovunque, in parecchi punti, il ritmo generale dell'argomentare tranquillo, sicuro, potente... L'impressione generale è quella d'un intelletto che domina da signore i congegni del pensiero e li move con un senso di trionfo". Il Sapegno dal canto suo osserva che "qui il tema didascalico è introdotto con maggiore naturalezza, inserendosi nel corso di una prolungata pausa meditativa, che riempie di sé tutti questi canti centrali del Purgatorio. Preparata dal discorso di Virgilio sulla natura dei beni celesti e dall'esposizione di Marco sull'ordine politico (XV, 49-75; XVI, 67-114); Ia nuova lezione del maestro si svolge con un'ampiezza che trascende di gran lunga l'occasione specifica che la determina; e a sua volta prepara le ulteriori dichiarazioni sulla natura d'amore e sul libero arbitrio".