Nel lavoro di Luigi Viola si è andata precisando fin dagli anni Settanta una graduale transizione dalla poesia alla pittura per mezzo di varie esperienze che hanno toccato la poesia visiva, la performance, le installazioni, la videoarte e la fotografia. L'intento precipuo dell'artista è stato quello di allargare al massimo le possibilità espressive e linguistiche delle arti visive per cogliere gli aspetti più imponderabili della propria esperienza vissuta. La combinazione di vari media è sempre stata per Viola funzionale ad un allargamento dell'immagine dalla poesia alla pittura per un più intenso coinvolgimento emotivo e fantastico, dove le stesse suggestioni poetiche della parola approdano attraverso i diversi media alla pittura, mantenendone tuttavia - cosa piuttosto rara - il fascino iniziale e la propria autonomia espressiva. L'esercizio della memoria personale e l'attenzione per il proprio modo di sentire e di vedere, sono stati per Viola quasi i fondamenti di una strategia di distanziamento da un immaginario preconfezionato, cioè di falsificazione mass-mediale dell'immagine del mondo, credendo invece alla singolarità dell'esperienza soggettiva come momento centrale e quanto mai significativo dell'attività artistica. L'iniziale formazione classico-umanistica di Viola ha certamente alimentato la sua pittura, trovando, come abbiamo visto, un importante retroterra nella poesia: più precisamente una poesia che da parola (o immagine verbale) si fa immagine pittorica, segnando così il passaggio ad una autentica scrittura pittorica. Né sarebbe stata diversamente pensabile la tendenza neo-romantica che si è delineata nel lavoro dell'artista alla fine degli anni Settanta - in maniera esplicita e con qualche anticipazione rispetto ad altri artisti che hanno compiuto analoghe opzioni - senza incorrere in regressioni sempre in agguato, segnando invece un momento di crescita. Tre performances e installazioni indiziano per l'appunto la transizione di Viola dalla poesia alla pittura: Alice (1976-78), la serie dal Sogno di Norwid (1978-79) e Archetipi della notte (1980). Già nel 1980 si precisa in modo compiuto il passaggio dell'artista alla pittura: si veda il viraggio su tela Notturno con la luna a Mazzorbo (ovale, cm 60x38) cui seguono numerosi dipinti che sviluppano alcuni temi ricorrenti come le Albe, gli Archetipi della notte, i Cuori, le Finestre, le Stelle, iniziati in una fase di elaborazione molto ricca per Viola tra il 1980-81 e il 1983. Sono temi che riconducono ad aspetti del vissuto personale dell'artista, filtrati da una memoria distanziatrice, emotivamente legata ad un'estasi temporale dilatata fino all'assolutezza contemplativa dell'identificazione tra sè e il mondo. Ogni possibile drammatizzazione in queste opere di Viola viene riassorbita da un'attitudine lirica ed estatica che trova la sua misura nell'interiorizzazione dell'esperienza: l'artista attinge ad un proprio fondo che costella le emozioni in immagini colte nel loro farsi, cosicchè la pittura diventa uno strumento sensibile ai complessi accadimenti interiori.

Il fatto che la fotografia stia all'inizio del processo creativo di Viola - cogliendo quanto accade davanti ai suoi occhi - non infirma l'opzione volutamente soggettiva della pittura dell'artista, anzi essa costituisce la premessa ad una più flessibile manipolabilità dell'immagine, al fine di ritornare sulle cose per distanziarsene decisamente, usata come una pura traccia mnestica sulla quale lavorare prima che intervenga la sua cancellazione. Si potrebbe dire che il fotogramma serve a Viola per dimenticare la fattualità del dato e concentrarsi invece sull'amplificazione emozionale dell'esperienza. Ne viene una particolare ricchezza di assonanze interiori che solo l'immagine pittorica può decantare e rivelare. La pittura diventa per l'artista una sorta di sismografo sensibile al perpetuo farsi e disfarsi dell'immagine. Per quanto varie siano le strategie tecniche e linguistiche della pittura di Viola - come abbiamo notato di acendenza multimediale - si tratta pur sempre di un'accorta costruzione dell'immagine modellata su stimoli liminari rispetto alle percezioni coscienti dell'artista. In altri termini: un lungo cammino come una sorta di esercizio di 'sintonizzazione' con le risonanze di una eco interiore. La pittura non ne può costituire l'immagine speculare, ma l'autentica amplificazione, cioè la messa in opera, che diventa inevitabilmente altro da sè, un'esteriorizzazione che ha una propria pienezza evocativa, che va al di là delle scelte che ne hanno guidato il cammino. I Fuochi in laguna (1983-84) rappresentano un momento particolarmente alto di questa fase della pittura di Viola, come la serie complementare delle Maree, che non per caso si sviluppa contemporaneamente. Nelle Maree abbiamo le immagini nitide e distese delle acque lagunari di Venezia, ora specchianti, ora increspate consentendo agli aurei baluginii solari di rinfrangersi come puri riverberi di una luce metafisica. Le maree estendono e contraggono illimitate superfici acquee, lasciando intravvedere i bassi fondali alghiformi con i residui di sostanze inquinanti e i piccoli arcipelaghi delle barene lagunari, quando sprofondano nell'alta marea. Ma tra la profondità e la superficie solo la trasparenza riporta alla bidimensionalità del dipinto e rende incommensurabile la differenza tra l'una e l'altra, al punto che tutto è affidato al colore e alla sottigliezza dei trapassi cromatici, come uno sprofondamento nella rifrazione acquea della luce. Dopo questi dipinti Luigi Viola, pur avendo raggiunto una notevole compiutezza nella formulazione dell'immagine e nella perizia pittorica, non si attarda a replicare indefinitamente, giocando sulle varianti, un'esperienza riuscita, ma va invece spostando i suoi interessi, affrontando nuove questioni.

Da una natura interiorizzata che trova la sua intensificazione emotiva nell'immagine pittorica a un'idea di paesaggio come "sentimento complesso di appartenenza al mondo" e di "radicamento nella terra" (Viola) c'è sostanziale continuità nel lavoro dell'artista. Ma l'accentuazione non è più di ordine sottilmente psicologico, legata a rêveries attive, spostandosi piuttosto su una considerazione più attenta agli squarci dell'esperienza direttamente riconducibile alla natura "come contesto ambiguo" e complesso: un radicamento che rinvia alla opposta e complementare polarità dell'esilio. L'esilio come irreparabile perdita di una originaria idea di totalità e "tormentoso desiderio di rinascita" (Viola) che conduce al rischio mortale della rigenerazione.

Dalle opere più recenti di Viola è rilevabile una tensione verso quegli aspetti difficilmente afferrabili del nostro radicamento nella natura, che presenta carattere di oggettività e tuttavia risulta sfuggente, sia che lo si indaghi con una qualche metodologia scientifica, sia che diventi il tema della ricerca artistica. In entrambi i casi c'è un distacco che porta piuttosto nella posizione dell'esilio, ma il distanziamento dell'artista rivela pur sempre il sentimento di colui che sa di far parte di un insieme più vasto che lo include, una matrice emozionale che in Viola viene decantata nel cogliere una delle tante trame della natura naturata, intrecciando aspetti concettuali e cognitivi di una complessità che non si lascia ricomporre facilmente, ma resta inestricabilmente connessa all'immagine pittorica, tanto da costituirne in molti casi il tema effettivo. Si tratta delle opere più felici dell'artista. Certo, non tutto il processo è visualizzabile; vi sono aspetti non visibili, non mostrabili, che stanno al di qua e al di là della pittura: il pensiero che tenta di rifondarla la pone come momento essenziale della concettualizzazione che deve farsi immagine. Ma poi l'immagine può essere un momento di rimessa in questione delle assunzioni che ne stanno alla base, non tanto come esito dell'operazione artistica ma come un passaggio che sollecita lo sviluppo del pensiero sull'arte. Intorno al 1990 Viola elabora una serie di Aree di natura protetta: fitti intrecci di fili d'erba fotograficamente pre-levati da una porzione di prato per mostrare la trama di un ordine che è, come in ogni insieme disordinato, imprevedibile, quindi intelligentemente ripreso piuttosto che costruito. Lavorare pittoricamente su questa rilevazione, xerograficamente semplificata, è altra cosa dal momento particolare fissato dall'obiettivo (si direbbe dopo l'ultimo soffio di vento):
è estendere la percezione di un attimo, fermata dal cangiare dei singoli fili d'erba, portandola a un certo grado d'astrazione. La luce segna una sorta di grafismo ripetuto assai più vario di quanto la mano umana non possa fare attraverso automatismi più o meno calibrati. L'artista interviene poi con l'acquarello, quasi simulando un viraggio, attribuendo profondità e sericità ad una immagine pellicolare. In una di queste immagini (Area di natura protetta, 1990, laserxerox e acquarello, cm. 31x45) il rosso utilizzato in un'ampia gamma dall'arancio al vermiglio, alla lacca di garanza, si direbbe che recuperi
- in termini pittorici - l'improponibile naturalità verde nell'artificiosità del complementare rosso.

In un'altra Area di natura protetta (1990, laserxerox e acquarello, cm. 33x43) fili d'erba e foglie secche di un intenso blu violaceo hanno lo splendore notturno proprio alla calante luminosità dell'imbrunire. L'aureo intreccio di una terza Area di natura protetta (1990, laserxerox e acquarello, cm. 33,5x43,5) presenta un'ostensione di orditure circolari che simulano perfettamente una trama complessa graficamente costruita, rilevando i vari piani dell'intreccio, dal massimo di luminosità all'oscurità del fondo, che poi è quella stessa terra da cui germoglia anche la più semplice vita vegetale. Ed in esemplare continuità troviamo altre due Aree di natura protetta completamente aride, in cui la superficie screpolata suggerisce siccità, sterilità e totale mancanza di vita.

Ma è interessante vedere come nelle successive opere dallo stesso titolo la natura fotografata finisca gradatamente per simulare la pittura e la pittura a sua volta possa simulare l'ordine imprevedibile della natura, in un tentativo di penetrante identificazione, sicchè l'artista fa quasi coincidere la variabilità fenomenica del vedere con l'elaborazione immaginativa della visione. Tale processo culmina in un'opera su carta in sedici comparti rettangolari rinserrati da una cornice in ferro che nel medesimo tempo li delimita frammentandoli e li chiude in un insieme unico (Area di natura protetta, 1992, pastelli su laserxerox e ferro, cm 140x 180, riprodotta in: Punti cardinali dell'arte, catalogo della XLV Biennale Internazionale d'Arte di Venezia, Marsilio, 1993, pag. 1001).

La natura risulta qui protetta dallo sguardo del pittore, ma diventa contemporaneamente altra cosa: un'idea dell'essente che l'artista ci mostra. Detto altrimenti: uno squarcio di natura che dapprima appare de-totalizzato dall'insieme più vasto (non-visibile) che lo include, ma dove tale de-totalizzazione a sua volta, nel farsi immagine, non può che rinviare alla totalità di cui è parte. E in questo caso si tratta di una parte che sta perfettamente a sé, poiché, non si dà idea dell'essente nella sua individualità senza un'immanente totalità che è dentro l'immmagine e, quindi, nel caso in esame non può essere al di là dell'opera. La stessa suddivisione in sedici comparti di un'immagine complessiva rende evidente tale circolarità Attraverso successive Aree di natura protetta, sempre del 1990, da un prelievo dapprima fotografico, al riporto e al viraggio xerografico, va prevalendo sempre più l'elaborazione pittorica mediante l'uso della vernis noir e, come in precedenti esperienze, Viola va disancorandosi dallo spunto fotografico, elaborando una serie di dipinti interamente costruiti con mezzi pittorici. In un'Area di natura protetta (1990, laserxerox e vernis noir, cm. 33x33) i fili d'erba appaiono disseccati non per effetto dell'immagine xerografica, ma per una cromia ramata, verdognola e violacea che ne dissolve la grafia luminosa, muovendo verso una notturna indistinzione.

Da siffatto processo vengono le Morte nature, quasi il rinsecchito residuo di rigogliose fioriture. Si consideri ad esempio il Trittico del 1991 (olio su tela, ferro, cm.120x197) con le oblique e saettanti lingue di fuoco baluginanti in un fondo di tenebra e i residui bruciati e disseccati di combustioni vegetali, dove il calore del dipinto a tre ante si contrappone alla corniciatura metallica di ciascun riquadro, che divide e rinserra interrompendone la continuità, raffreddando l'andamento dinamico del dipinto improntato alla diagonale ascendente. Trasparenza e opacità, materialità e immaterialità sono messe in un gioco di alternanze e rovesciamenti indefinitamente sospesi, eppure legati a ciò che cade sotto il nostro sguardo quando si costituisce un autentico processo di visione del mondo. In un dipinto dello stesso anno (Morta natura, olio su tela, ferro, cm.115x115) la trama delle pennellate segue lo stesso andamento diagonale, ma l'immagine pellicolare elaborata dall'artista ha la parvenza di una superficie molto mossa, quasi fosse variamente rigonfia e incavata dalle pieghe del quadro. L'immagine mantiene una notevole trasparenza pur nella tendenziale monocromia di un viola apparentabile al rosso magenta, che nasce da una ricca gamma di cromie luminose, più o meno sature, sviluppando una trama smagliata da alcuni risucchi più scuri. L'immmagine pellicolare sembra sospendere lo scorrimento di una superficie magmatica, quasi lavica, come se l'elaborazione pittorica si approssimasse ad una ripresa col video di una colata vulcanica che non si ferma mai, mentre tuttavia nell'immagine pittorica tutto ciò resta invece fissato e perfettamente inscritto nel quadrato dinamico del dipinto. Ma questa trasparenza viene meno in dipinti che accentuano la componente oscura, per sottrazione di luce, come in un'altra Morta natura (1993, olio su tela, legno dipinto, cm.90x120) dove regna un forte contrasto tra luce e ombra, pittoricamente rappresentato dal giallo e dal blu, che non possono amalgamarsi, ma generano una dinamica oppositiva che non si compone affatto, dispiegandosi entro una trama stridente che diventa l'elaborata immagine pittorica di uno scontro.

La tematica procede nell'artista con altre Morte nature (come ad esempio quella del 1991, olio su tela, ferro, cm.115x115 part two) ove l'immagine sprofonda in un'insondabile oscurità, che presenta pochi riverberi di luminescenze ultraviolette le quali percorrono meteoricamente il dipinto, come frammenti di una luce che si spegne e muore. I Paesaggi dell'esilio (Exillandschaften) attraversano un territorio ulteriore: quello di una natura negata all'artista, come agli altri uomini, ed impossibile alleata, dove vige la caduta di continuità tra il nostro esistere e il radicamento in essa, che ancora i dipinti che abbiamo appena visto testimoniavano, sia pure esclusivamente come impossibile sentimento di quel radicamento. Ricompaiono i materiali freddi a cominciare dai due trittici Exillandschaft del 1991 (ferro, rame, patina, bitume, cm.125x197), partiti ognuno in tre superfici di rame trattate con carta abrasiva, in modo che i sottilissimi solchi verticali rifrangano la luce ambientale in maniera disomogenea, mentre tre partizioni rettangolari interne ad ogni superficie, dipinte in bitume o patinate in azzurrino siano sorde ad ogni riverbero luminoso. I due trittici si giovano di una tecnologia che è nitida e precisa ed insieme trattata in modo volutamente imperfetto. I dipinti risucchiano l'immagine, non la restituiscono più e quasi la suprematizzano nei termini del linguaggio pittorico attuale.

Un ulteriore passaggio è in due Exillandschaft (l'uno del 1991, fibre di carbonio, kevrak, rame, cm.300x200; l'altro del 1992, fibre di vetro, kevrak, rame, cm. 200x180, Venezia, Fondazione Scientifica Querini Stampalia): teleri divisi esattamente a metà nel senso verticale da due tessuti dalla fattura assai composita, le cui textures sono ordite da fili verticali e orizzontali molto diversi per sostanza e colore, regolarmente disposti a costituire una mini-struttura ripetibile all'infinito. Nelle due opere c'è uno scarto molto forte tra percezione ravvicinata e quella a distanza. Il minimalismo di questi due lavori corrisponde ad un percorso dell'artista che va dalla ricerca dei materiali di fattura industriale, la cui complessità è esibita in tutta la loro predisposta artificiosità, fino al dimensionamento in opere che attuano precise condizioni estetiche, ove lo spazio non implode ma diventa riconoscibile. La complessità delle premesse dell'artista e l'estrema semplicità dell'effetto prodotto coincidono allora con l'assolutezza dell'opera.

Da questo punto estremo, per riprendere il cammino di Viola, dobbiamo tornare su alcune sperimentazioni precedenti e precisamente a tre Morte nature del 1990, che rielaborano la ripresa fotografica dall'alto di una porzione di prato, ricca di diverse pianticelle, ottenendo, mediante viraggi di colore al laser, tinte solo approssimativamente definibili come naturali (1990, laserxerox, rame e vernis noir, cm.30x42), e pervenendo in altri due passaggi a colori puramente artificiali (1990, lasexerox, rame, bitume, cm.30x42). Il processo sottolinea una più generale tendenza dell'artista del nostro tempo a vedere attraverso le potenzialità offerte dai mezzi meccanici ed elettronici, costruendo un'immagine che sradica completamente ogni nesso sia con la cosa sia con la datità della cosa fotografata. Di qui all'assunzione della totale artificiosità del prodotto industriale il passo è breve. Viola, infatti, in cinque opere intitolate Exillandschaft (tutte del 1991, in lamé intelato, ferro, cm. 115x115) , riprende stoffe di lamé, dai disegni stilizzati con colori particolarmente intensi, e le dispone sopra la tela come se la pelle del dipinto fosse effettivamente il prezioso disegno stampato in lamé, con le sue iridescenze e le sue raffinatissime irregolarità perfettamente riproducibili in serie. L'artista ha trovato questi scampoli di stoffa nei luoghi più impensati (e persino nei mercatini di consumo di massa) ma il loro uso consueto è tale da renderli irriconoscibili - nessun dejà vu, quindi - nel loro trasmigrare da un vestito alla pelle della pittura: così Viola invita a vederli per la prima volta. Passiamo dal primo dipinto, dalle forme sinuose di foglie e fiori stilizzate, cromaticamente organizzate a fascie verticali, ai fiori dai sottilissimi petali (margherite?) stampati in turchese o in un rosso tra il vermiglio e il cinese, fino ad un'opera che simula perfettamente la tissularità di una pittura astratta del trentennio trascorso, simile a un'aggregazione molecolare, di grande freschezza pittorica.

In maniera affine Viola elabora nel 1990 le quattro Costellazioni d'autunno, d'inverno, di primavera e d'estate, consegnando ogni effetto notturno a un velluto grigio scuro o nero come nella Costellazione d'inverno (velluto, filo d'argento, legno dipinto, cm. 100x144), dove troviamo ricamate le stelle col filo d'argento, composte secondo un rapporto instabile tra ordine e disordine: la forma stessa che la complessità può assumere nel precario costituirsi dell'opera, senza infirmarne la singolarità e l'eventuale assolutezza. Tre opere intitolate Exillandschaft mit Blumen del 1992 (impermeabile, rame, ricamo, cm. 180x120) riprendono la bipartizione verticale delle due opere del 1991 più sopra commentate, unendo due tele impermeabili le cui tinte hanno componenti non facilmente definibili, ma contrastanti, perseguendo in una linea fredda di elaborazione dell'immagine, rigorosamente predisposta per un effetto di distanziamento rispetto al riguardante. La compensazione tra la parte destra dei tre teleri, bluastra o violacea, e la parte sinistra di una tonalità chiara beige o madreperla, viene attuata dall'artista attraverso l'esecuzione di una più piccola campitura rettangolare contenente un ramoscello di fiori desumibile da tappezzerie dal gusto moderatamente kitsch, preciso richiamo a un naturalismo domestico affatto artificioso. Natura esiliata, spaesata quasi dall'immagine familiare di un accostamento insperato e insieme richiamo a un raggelato sentimentalismo, tuttavia perfettamente composto e risolto entro la misura dell'immagine, completata e opportunamente isolata da una lineare corniciatura in rame. La secchezza di queste più recenti formulazioni (le tre opere descritte sono esposte nella mostra Insulae & Insulae attualmente in corso a Venezia a Ca' Giustinian, patrocinata dalla XLV Esposizione Biennale Internazionale d'Arte) è per l'artista l'approdo di un ritrovato artificio nel quale l'Exillandschaft è anche il risultato di un lungo confronto ideativo ed esecutivo con i più diversi materiali, dimostrando che la naturalità della terra e del mondo sono intravvedibili e sono mostrabili soltanto attraverso il nostro esilio, mediante appunto il più rigoroso artificio. L'artista mette in gioco la sua stessa insularità, che talora può essere anche un tentativo di eccepirsi dal mondo, per ritrovare assonanze inattese entro quell'oceano che nutre e attornia ogni insula come ogni sua opera.

Giorgio Nonveiller
1993