Nel saggio “Il gesto di Ettore” lo psicologo junghiano Luigi Zoja, traccia il percorso antropologico, sociologico e soprattutto psicologico che l’idea del padre ha seguito nel corso della storia dell’umanità, in particolare nella cultura occidentale.   
Inutile dire che si tratta di una malato ormai terminale, come - per citare la musica “pop” - cantava Franco Battiato in “Tramonto occidentale” già nel 1983, nel disco “Orizzonti perduti”: l'analista sa che la famiglia è in crisi, da più generazioni, per mancanza di padri.
Uno dei tratti distintivi della civiltà umana rispetto agli animali è proprio l’istituzione della famiglia, nata da quel patto tra i generi che trasforma il maschio in uomo, da animale che deve competere con i suoi simili attraverso la forza per l’accoppiamento e la conservazione del suo patrimonio genetico, a uomo che assolve ad una funzione che va oltre l’inseminazione della femmina, poiché la selezione favorisce i tratti genetici (e soprattutto quelli psicologici) di quei pre-uomini che si occupano dei loro figli, garantendo loro un’alimentazione più ricca, assicurando loro la propria cura.
Nasce la monogamia, una sessualità “umana”, non finalizzata unicamente e direttamente alla riproduzione, nasce il padre, la separazione di compiti tra i sessi, ma nasce anche la psiche, la nevrosi. Nasce la necessità per il maschio di conciliare istinto e costume.
La madre infatti è sempre esistita e la sua funzione verso i figli non ha subito grossi mutamenti psicologici, basando la propria condizione esistenziale sull’istinto alla cura, sul corpo, sull’evidenza della materia (mater, appunto), sulla natura. Il padre invece poggia la sua essenza e la sua funzione sociale sulle fondamenta d’argilla della cultura dell’autorità e della responsabilità. Il padre non è per sua essenza istintivo, in lui, al di là del dato biologico, è necessario sempre un atto di volontà, una scelta. L’uomo ha avuto bisogno di inventare rituali non naturali per esistere in quanto padre.
Nel tentativo di fronteggiare questa fragilità psichica, di evitare la regressione al modo animale e di valorizzare pubblicamente il ruolo precario del padre, si sviluppò la disparità sociale tra i generi, nacque il patriarcato, il mito del padre, che giunge all’esito estremo di negare la capacità generativa della femmina.
Nella cultura greca prima e romana dopo, la figura del padre raggiunge il massimo del suo potere nell’immaginario collettivo. Esso si nutre di simboli forti, di mito, appunto.
Emblematica a questo punto, e modernissima, risulta la figura di Ettore, il primo padre a pregare gli dei perché suo figlio possa essere più forte del padre. Ettore non riesce a chinarsi per abbracciare Astianatte perché ha dimenticato di indossare l’armatura. Quando se ne rende conto, sfila l’elmo, ed eleva il figlio in alto con le braccia, il pensiero, il desiderio. Questo gesto resterà impresso nell’immaginario collettivo come il marchio del padre, la scelta voluta anche se impacciata, combattuta tra aggressività e ragione, ma consapevole, amorevole.
La cultura romana non fa che sviluppare e rafforzare il primato del padre, estendendolo da un ambito esclusivamente pubblico ad uno anche privato, individuale.   
Con il Cristianesimo l’idea di padre comincia ad incrinarsi, poiché l’attenzione viene tutta spostata sul figlio. Gesù intrattiene con il Padre celeste un rapporto diretto. Giuseppe, il padre terrestre, è figura debolissima e priva di autonomia, autorità. Il concetto di carità cristiana anticipa l’egualitarismo moderno e antipaternalista. Rovesciando la prospettiva dell’Antico Testamento, con i Vangeli il figlio si pone sullo stesso piano del padre.
Con la rivoluzione industriale il concetto di padre subisce dei colpi fortissimi: il padre è ormai anche fisicamente sempre più distante fisicamente dai figli, si imbruttisce, ha l’unico scopo di lavorare quanto più possibile in luoghi lontanissimi dal nucleo familiare per provvedere al sostentamento. Ha ormai perso, con i valori dell’Illuminismo e con lo sviluppo degli stati moderni, anche le prerogative sull’educazione dei figli, trasferite all’autorità dello Stato.
Questa progressiva e inesorabile rarefazione e dissolvenza dei padri è probabilmente la base psicologica collettiva del rimpianto del padre e del desiderio di autorità da cui prenderanno corpo le dittature autoritarie del Novecento, e le nostalgie per la politica decisionista di oggi, per “l’uomo solo al comando”.
Oggi il padre sembra avere perso il ruolo di maestro per assumere unicamente quello di breadwinner, che procura denaro ai figli e tutt’al più ne cura il corpo, avvicinandosi al ruolo della madre.
L’elevazione simbolica di Ettore è scomparsa, e il padre è tale solo se ha successo sociale. Il padre torna cacciatore, ma di reddito. In questa involuzione regressiva verso il mondo animale (“ed io, mi sento un po’ un cannibale”, cantava sempre Battiato in Tramonto occidentale) fatto di competizione tra maschi, ha contagiato anche le madri. La competizione quotidiana non avviene più solo tra maschi, ma anche con la madre, con il figlio stesso. Il padre non è più immagine, simbolo, idea, spirito, ma unicamente materia, nei casi in cui riesce ancora ad essere fisicamente presente.
Il padre è sempre più concentrato sul suo successo socio-economico, e questa dimissione di responsabilità, pare l’unico modo di essere riconosciuto pubblicamente come padre. La maggior parte del tempo che passa con i figli viene trascorso davanti alla TV. Nel patriarcato era il padre a iniziare ed elevare il figlio, oggi è così fragile da cercare egli stesso la benedizione del figlio, dal figlio. E a non ottenerla: il figlio fugge dalla tavola della famiglia, il figlio giudica il padre, che ne risulta fatto a pezzi anche sul piano individuale.
La fine dei riti, dei simboli, dei miti, ha reso irreversibile la malattia del padre. Zoja non ha terapie. Sembra unicamente suggerire che solo la consapevolezza, la memoria, la conoscenza della propria identità storica, la sua continuazione almeno sul piano individuale, la responsabilità del singolo, possono essere l’unica possibile cura giusta. Anche questa è sempre una scelta, perché, parafrasando ancora Battiato, “per avere disciplina, ci vuole troppa volontà”.

Vito Russo

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Nel libro d’esordio di Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, è contenuta questa poesia:

Esistono libri che servono
a svelare altri libri,
ma scrivere in generale è nascondere,
sottrarre alla realtà qualcosa
di cui sentirà la mancanza.
Questa maieutica del segno
indicando le cose con il loro dolore
insegna a riconoscerle.
 
Rileggendola, mi sono tornati alla mente gli Achromes di Piero Manzoni, che ho visto solo un paio di mesi fa in mostra a Milano.
I primi Achromes realizzati da Manzoni sono tele ricoperte di gesso o caolino o colla, lasciati ad asciugare senza nessun intervento da parte dell'artista. Siamo di fronte ad un monocromatico etereo, metafisico.
Successivamente, dal 1958, Manzoni realizza tele più complesse attraversate da righe orizzontali o verticali, gonfiori, grinze, fessure, scanalature, griglie. Infine Manzoni realizza Achromes artificiali con materiali e tecniche visive innovativi: cotone, vetro, carta, polistirolo, addirittura uova o panini plastificati. Qui è anche la materia, il corpo, che si rivela linguaggio in grado di trasferire una molteplicità di significati.
Domina senz'altro il bianco, ma grazie ad alcune tecniche artificiali, Manzoni realizza anche opere rosa, rosse, blu, addirittura fosforescenti, psichedeliche.
Di fronte a opere di questo tipo le possibilità interpretative dell'osservatore sono pressoché infinite, complementari all'intervento dell'artista, che è minimo, o minimale, concettuale senza dubbio, più che formale in senso stretto.
Anche Manzoni quindi lavorava per sottrazione di materia e colore. Restava una tela bianca, sporcata da residui di realtà, da pieghe, tagli, fessure, come se davvero il compito dell’artista fosse quello di eliminare tutto il superfluo per giungere allo stato puro delle cose, del dolore, e riconoscerlo senza fronzoli e finzioni.
L’osservatore resta davvero colto di sorpresa da questa assenza, e non può che assumere una posizione contemplativa. Tutto quello che ha fatto prima, quello che ha detto, visto, toccato, sentito, mangiato, di colpo svanisce per sottrazione, e si resta in una solitudine potente ed autentica, monocromatica.
Nel 1960, sul numero 2 della rivista Azimuth, Manzoni scriveva: “(...) io non riesco a capire i pittori che pur dicendosi interessati ai problemi moderni, si pongono a tutt'oggi di fronte al quadro come se questo fosse una superficie da riempire, di colori o di forme, secondo un gusto più o meno apprezzabile, più o meno orecchiato. Tracciano un segno, indietreggiano guardando il loro operato inclinando il capo e socchiudendo un occhio, poi balzano di nuovo in avanti, aggiungono un altro segno, un altro colore della tavolozza, e continuano in questa ginnastica finché non hanno riempito il quadro, coperta la tela: il quadro è finito: una superficie d'illimitate possibilità è ora ridotta ad una specie di recipiente in cui sono forzati e compromessi colori innaturali, significati artificiali. Perché invece non vuotare questo recipiente? Perché non liberare questa superficie? Perché non cercare di scoprire il significato di uno spazio totale, di una luce pura ed assoluta? (...) un quadro vale solo in quanto è, essere totale; non bisogna dir nulla: essere soltanto. (...) Inutili sono anche qui tutti i problemi di colore, ogni questione di rapporto cromatico (anche se si tratta solo di modulazioni di tono). Possiamo solo stendere un unico colore (...): non si tratta di “dipingere” blu nel blu o bianco su bianco (sia nel senso di comporre, che nel senso di esprimersi): esattamente il contrario: la questione per me è dare una superficie integralmente bianca (anzi, integralmente incolore, neutra) al di fuori di ogni fenomeno pittorico, di ogni intervento estraneo al valore di superficie: un bianco che non è un paesaggio polare, una materia evocatrice o una bella materia, una sensazione o un simbolo o altro ancora: una superficie bianca che è una superficie bianca e basta (una superficie incolore che è una superficie incolore) anzi, meglio ancora, che è e basta: essere (…)  Non si tratta di formare, non si tratta di articolar messaggi (...); non sono forse espressione, fantasismo, astrazione, vuote finzioni? Non c'è nulla da dire: c'è solo da essere, c'è solo da vivere”.
Eppure non è un vuoto totale quello davanti all’osservatore, è come se ci fossero delle ferite inconcepibili, inimmaginabili, che restano segno vivo davanti agli occhi, e svelano l’impotenza dello sguardo di fronte a una realtà che è fatta al suo centro di residui, rigonfiamenti, cotone, scanalature, fibre artificiali ma anche pietre e pani, scarti inaccessibili, croste amorfe, tagli che la materia della mano e dell'occhio non possono penetrare.
Non esistono tra gli Achromes tele semplicemente vuote. Manzoni non conduce mai il lavoro dell'artista alle conseguenze più estreme, e avrebbe potuto benissimo farlo se ci avesse creduto fino in fondo. Sottraendo il superfluo dalla vita, resta una polvere sottile, infinitesima, inafferrabile. La monocromia non è mai realmente compiuta nella sua vuota perfezione, perché quel dolore lascia aperta sempre una trama di speranza. Finché esisterà questa ferita, l'atto creativo avrà un senso. Eliminando il superfluo resta semplicemente la realtà primaria, pura, matericamente autonoma dall’artista che ha il solo ruolo di rivelarla, autonoma anche dall’osservatore stesso. L’opera non è affatto sintesi di una realtà complessa, è la realtà, punto. L’artista interviene semplicemente per disporre sulla tela gli elementi che si ordinano autonomamente in quanto segni significanti.
Sia l’artista che l’osservatore si spogliano della propria storia personale e collettiva, restano nudi, resta l’essere universale, che, interrogato, si rende riconoscibile tramite del linguaggio, e risponde con altre domande, con la nostalgia.
E questa realtà non è mai piatta poiché il monocromo non esiste. Non esiste l'assenza di vibrazioni. Il bianco non esiste. Il vuoto è solo una facile scorciatoia per spiegare l'inspiegabile. Il vuoto non esiste.

“Il chiarore”, la seconda raccolta poetica della pugliese Carla Saracino, si interroga sul significato e sulla percezione della vita e della morte, entità mescolate e insieme presenti nel reale, difficilmente conoscibili come distinte.
In generale, soprattutto nella prima sezione del libro, domina un clima di dissoluzione, di malattia e dissolvenza agrodolce delle cose inanimate (“Sparirà questa stanza, spariranno / i suoi orpelli comprati e mai amati”), nella seconda prevalgono toni di vitalità.
La silloge si apre in uno scenario di perdita, distacco, apparente decadenza: il soggetto non ha alcun potere di intervento sullo status quo e può solo prenderne malinconicamente atto (“E’ quasi l’ora del deserto, / quasi la fine, arida, della superficie”). Ma la natura stessa delle cose apre dei varchi, pur frammentari, e si pone già oltre la morte: “questo dire delle meraviglia / senza continuazione, questo vedere / in un volto l’altro volto potuto, / questo essere nella natura cosa morta / che la natura ha già superato”.
La poesia di Carla Saracino è una poesia perennemente sospesa, fuori dal tempo, assoluta, a-cronicistica, a-cronologica, persino a-storica, tant’è che la prima parte della raccolta è intitolata programmaticamente “Chiudere il tempo”.
In un tempo assente, quindi, la vita coincide con la morte. Ma quando l’io lirico emerge con potenti illuminazioni, il poeta dimentica l’anonimato e le regole dello stare al mondo (come in uno dei passaggi più ispirati del libro: “Niente è migliore del morire / fuorché la speranza di disimparare / a vivere”), che altro non sono che manifestazioni della morte in vita. Il poeta percepisce invece una vita vera e incondizionata, quell’innocenza antimoderna e finanche primordiale che sta al punto di inizio del cosmo. È quindi un vitalismo assoluto che domina e pervade il mondo poetico di Saracino, in un continuo evocare la morte nella vita e la vita nella morte per superarla, nel punto in cui la poesia si fonde ipnoticamente con quella vita autentica, e diviene uno stato esistenziale rivoluzionario, perché scardina le convenzioni sociologiche e relazionali costituite fuori dalla natura.
È quello che accade nella seconda parte del libro, intitolata “Via delle cenate”, una via immaginaria e contemporaneamente vivida di un Sud esistenziale, prima che geografico. Qui la poetessa pugliese rompe gli indugi e si abbandona totalmente alla bellezza, persino all’effimero, alla vanità di quelle cose apparentemente piccole, fino a percepire di non esistere più, di essere sopraffatta dall’amore per la vita.
In una lingua antimoderna, quasi sempre connotata da un istintivo e sacrale lirismo, da un energico ma controllato espressionismo, dominano i luoghi ovattati di una provincia minima, essenziale, dimenticata – appunto – dalla storia, e per questo “eletta” dalla poesia, alla poesia. Il poeta torna a quelle origini antropologiche ed estetiche sconosciute al presente, a quegli alberghi bruciacchiati di riviste, alle case abbandonate del materano, dove è possibile esultare, disobbedire, e finisce per non essere presente a se stesso, in un narcotico stato di torpore, per dimenticare: “Vorrei poter ricordare ma non ho / nessuna attenzione per i nomi e le date”. Eppure nel ritorno al dimenticato è possibile il ritorno all’esistenza pienamente vissuta, così che dalla morte si torna a ”La punta dell’ordine, il chiarore”.
La vita non viene scelta ma subita (“Anch’io una volta dovetti nascere”) e finisce quindi per essere una parte della morte, per essere contenuta nella morte come in un macroinsieme, ma il poeta è quell’individuo capace di trasformare lo stato di costrizione in abbandono a-sensoriale, a-materico, in catarsi (“Ogni giorno la vita progredisce per cancellare”): l’io si fonde nell’altro così come la poesia si fonde nella vita.
Nella morte dunque il poeta si scopre innamorato di quel “dolce rumore della vita”, naturale prigionia che lo accompagna come un filo rosso, fino ad annullarsi in quegli “affetti, accumulati per ossessione / di felicità”.

Carla Saracino, Il chiarore, LietoColle, 2013

                                                                                                                            Vito Russo

“L'appello della mano” di Lino Angiuli (anche su "Punto. Almanacco della poesia italiana. 2011 - 1" e musicaos.it)

Leggere un libro di Lino Angiuli significa farsi delle domande, ma significa anche trovare delle risposte alte, che centrano le questioni poetiche ed esistenziali dritte al cuore, senza comode scorciatoie.
L'appello della mano, il suo ultimo lavoro letterario, è un manifesto poetico, ma insieme morale e religioso.
Angiuli elabora il suo messaggio senza la minima concessione alla retorica letteraria tradizionale, senza assecondare nessun cliché, usando sempre l'ironia come fil rouge e strumento comunicativo privilegiato. Se questi elementi sono una costante nell'opera del poeta di Valenzano, sorprende, nell'ultima silloge, una tensione etica insperata per qualsiasi lettore che si cimenti e confronti con la poesia degli ultimi anni. Lontano da localismi, autoreferenzialismi, lirismi, relativismi, insomma, come lui stesso ama dire, da tutti gli -ismi mai concepiti, con L'appello della mano Angiuli fa un ulteriore salto di qualità sul piano dei contenuti, ma il racconto resta fresco, grazie alla vis ironica che ne è il tramite.
La poesia di Angiuli, lungi dal soffermarsi sulle miserie della contemporaneità con piagnistei altrove troppo presenti, e senza alcun indugio nel privato, tiene fermo il baricentro su una concezione collettiva dell'esistenza tutta. Lino Angiuli è un poeta che ha qualcosa da dire, e lo dice senza artifici, elaborando un umanesimo moderno, scevro da atteggiamenti nostalgici, nel quale tutto è al centro dell'attenzione del poeta.
Ne risulta un'unione carnale e insieme spirituale tra gli uomini, le stagioni, il mare, il Creato intero, in cui l'autenticità è ”intravedere il firmamento / buttarsi addosso a un lenzuolo di terra / per il forte desiderio d'accasarsi con l'argilla”. Anche la morte smette di essere uno spartiacque (“vivi o morti  che differenza fa?”). Nel panteismo angiuliano (“è una vita che mi giro di qui e di lì senza accorgermi / che tu stai dentro una boccata d'aria come a casa tua”), la materia si personalizza fino a spiritualizzarsi: “si alleggerisce il rimorchio delle ossa e / niente più siepe caro giacomoleopardi”.
Ancora una volta, e con maggiore evidenza rispetto alle raccolte precedenti, la silloge è incastonata in una struttura metrico-stilistica che rende omogeneo il discorso letterario, colonna portante di quello linguistico ed etico.
La tensione morale tocca il suo apice nelle orazioni settimanali della seconda sezione, di sette prose composte da sette mini-prose di sette versi ciascuna. Angiuli compone la sua dichiarazione programmatico-poetica: “Intanto io mi darò da fare per rispolverare una ad una / quelle invisibili parole da voi depositate nei saecula / saeculorum dentro l'umido cavo dell'orecchio buono / parole scasate dal vocabolario dove abitiamo adesso”.  Angiuli prosegue il suo percorso letterario teso a ridare dignità alle lingue non ufficiali. Stavolta però non usa il suo dialetto, ma sviluppa una lingua altra e universale, frutto di mille contaminazioni lessicali e sintattiche: notevoli sono latinismi, inglesismi, francesismi, ispanismi, germanismi, e persino slavismi e arabismi, ma, soprattutto, emerge l'utilizzo frequente di espressioni ricavate da un parlato basso di derivazione dialettale: verbi come screscere, acquacquagliare, scarvottare, scassare, trapanare, sdivacare, abbottare, scimunire, stipare, arricreare, o aggettivi e sostantivi come tiraturo, guantiera, arruzzinito, abituro, zoche, lastro, solo per citarne alcuni.
Il poeta è un giullare che registra le contraddizioni della contemporaneità, ma non si limita ad osservare e denunciare con sdegno, ad esprimere il suo j'accuse all'Occidente, né ad arroccarsi su posizioni teocentriche, poiché “mi chiedo ognittanto perché poi dovrebbe farlo lui / quando volendo potrei imparare benissimo da solo / ad assaggiare uno stozzo di fame da spartire con voi”.
Per Angiuli la poesia è quindi strumento comunicativo e morale insieme, utile ad unire ciò che appare (o si vuol far apparire) diviso dai mille fondamentalismi, valorizzando le specificità: “Tutto quello che volete ma non venitemi / a dire che giuseppe vale più di yussef / solo perché è spuntato qui anziché lì”.
Mai come ne L’appello della mano il senso diviene esplicito, manifestato senza esitazioni, e si capisce come ci sia una corrispondenza stretta tra significante e significato: così come il poeta abbatte qualsiasi barriera linguistica, lasciando intendere un superamento delle divisioni culturali (“mi pento e mi dolgo nella tua lingua se necessario”), allo stesso modo la sua poesia si fa testamento esistenziale e sociologico della memoria, degli affetti, fondato su una pietas non cristiana, ma squisitamente umana e universale, perché “adesso che il nespolo d'inverno non si usa più / dobbiamo rappezzarlo noi e ripiantarlo insieme”.

Lino Angiuli, L'appello della mano, Aragno Editore, 2010.

 Vito Russo

“Polvere del bene” di Giacomo Leronni

Giacomo Leronni è al suo esordio editoriale in raccolta, eppure i testi di Polvere del bene sono densi di una ricchezza espressiva mai scontata. In realtà Leronni ha all’attivo diversi interventi su riviste poetiche, per cui è al tempo stesso esordiente e veterano. I versi della silloge però, pur lasciando trasparire i suoi dichiarati riferimenti letterari, sono carichi di leggerezza, o meglio, di freschezza, delicatezza, originalità stilistica e genuinità contenutistica, etica, oserei dire.
Ho incontrato Giacomo più di una volta, qualche anno fa, ma non posso certo dire di conoscerlo, eppure Polvere del bene mi ha restituito con la massima fedeltà, i tratti della sua personalità che avevo colto. La sua poesia è discreta, umile, non urla, attinge al silenzio, all’osservazione, senza per questo rintanarsi nell’intimismo puro. Mi pare che la raccolta denoti la massima fedeltà tra scrivente e scrittore. È questa la peculiarità, a mio avviso, di Polvere del bene.
Leronni è poeta discreto, sì, ma non rinuncia a considerare la scrittura poetica come strumento di riflessione corale, di confronto, di dialogo storico-civile: “[…] Non è il momento / degli abiti puri, della legna / serbata con cura per il fuoco. / Fra mura precarie / il sisma dei gesti / esalta l’inconsistenza. / Avvizzisce la mente: / dimora restia / parola azzardata / la meno clemente”. Lo sguardo del poeta non indugia a lungo su se stesso, Giacomo montalianamente non promette “la parola che squadri da ogni lato l’animo nostro informe, […] la formula che mondi possa aprirti”, anzi, del suo messaggio dichiara umilmente che “farà poca fatica chi l’incontra / meno ci vorrà a dimenticarlo / - il deserto ne copre già la fonte - / meno di quanto costa, certo, / perlustrare a vuoto l’orizzonte”. Giacomo prende atto del ruolo che il poeta può ancora ricoprire nell’era della globalizzazione, un ruolo marginale, non certo un modello, un eroe, né un punto di riferimento, poiché il poeta è parte delle dinamiche complesse della modernità, e non può certo tracciare percorsi da seguire. Sono altre le sfide del poeta-uomo, e per affrontarle è necessario osservare il mondo “con parole d’oro e piuma”, portare la propria visuale oltre gli individualismi, verso l’orizzonte. È questa la vera sfida del poeta, dell’uomo moderno. La parola poetica, semmai, conserva intatta la sua forza anestetica, è strumento per prendere coscienza di sé e del dolore: “Scrivi se ti dispensa il viaggio / dalla tela della menzogna / scuoti la notte cava / del dubbio, del dolore. / Scrivi, inchioda l’inverno / al suo rancore, fora la bolla / d’amarezza, dilapida lo scherno, / […] abbandonati alla corrente: / scrivi almeno tu, frenetico / la mirabile vita assente”. Scrivere è sinonimo di osservare, comprendere: “La comprensione conduce / a sentieri sbilenchi / e per ricavarne farina / devi fidarti del sommerso / della china. Frugando / talvolta scopri sterpi, insetti / rivoltanti, spine: un terreno / incolto produce comunque / come fa la frase quando giunge / allo snodo del perché e del dunque”. L’atto della scrittura diviene quindi un gesto naturale, materiale, fisiologico: “I miei archivi contengono / il pane: pane sono le carte / e quando scrivo impiego / le lingue del nutrimento”.  
Giacomo attinge ad elementi paesaggistici, come il vento, la notte, il mare, l’orizzonte, la piazza, la campagna, ma anche domestici, e perfino sociologici, per tessere la trama dei suoi versi in un quadro insieme realistico e onirico, come in questa lirica, una delle più compiute, a mio avviso, della raccolta: “Qui un libro, là un cestino / più oltre un vaso che trasuda pace. / La volta della stanza / lusinga l’occhio e fuori persevera / l’odissea del buio. / Sei disteso sul letto. Intorno / la scrittura allinea i nomi // l’orologio preme sulla polvere / la incalza. Puoi invogliare l’ombra / blandirla. Indossi il pigiama: / la stoffa si impiglia, cede. / Spunta dal tessuto un viso non tuo / un involto di carne che la notte / non ha deriso”.
Dal punto di vista tecnico-stilistico, Polvere del bene non è certo un libro semplice, ma non eccede mai in tentazioni barocche, altezzose ed elitarie. Versi liberi, intervallati qua e là da notevoli endecasillabi puri (uno su tutti: “liberare nel sangue la consegna”), originali associazioni lessicali, alcune rime, mai scontate, assonanze e consonanze, sono gli strumenti utilizzati da Giacomo per non appiattire mai la narrazione, per restituire una musicalità e una dimensione lirica piuttosto alta al discorso poetico. Anche la sintassi, caratterizzata da un uso originale della punteggiatura e dal ricorso frequente a periodi senza predicato, esula spesso dal linguaggio comune.
La corporeità è tema centrale in tutta la raccolta - gli occhi ne sono l’emblema - ma è sempre sfumata  in una lotta con elementi spirituali: “Occhi, fioriti nella memoria / fino alla grazia insonne / occhi che il pulviscolo risana / vene solcate dall’aridità: / in giorni come questo / il corpo può arrischiare / finché non lo dissolve la coscienza”.
Spesso Giacomo presenta immagini ovattate, prive di margini netti e ben definiti, cariche invece di dissolvenze, di gesti delicati, morbidi, corrispondenti all’etica del silenzio, dell’ascolto: “[…] Le case dileguano nella nebbia / tutto sembra arreso: occhi / ragione, confini. / È il primo giorno, la prima volta: / il silenzio inizia la raccolta”. 
Non mancano intensi momenti di abbandono amoroso, altra impetuosa chiave di salvezza, assieme alla scrittura, momento in cui la lotta corpo-spirito si scioglie in un abbraccio: “La vena sacrilega dell’amore / pulsa sulla tela del raggiro: / ti resto fedele oltre il morso / acconsento alla stretta che divora”.
Sempre nel solco dell’antinomia materia-antimateria, si chiude la raccolta, con una lirica esemplare nel trasmettere il messaggio cardine di Polvere del bene, un messaggio di ascolto, disincanto, di fede nella scrittura, ma anche umanità, amicizia: “Nella penombra del bene / quando il corpo tergiversa / e cede la fitta del pensiero / giungi all’osso della comunione. / La voce ricalca il desiderio / che hai visto vivere, temere: / una bellezza esiste / gli amici garantiscono per te”.

Giacomo Leronni, Polvere del bene, Manni, 2008. 

Ho riletto l’ultimo libro di Lino Angiuli, Un Giorno l’altro, in una sala d’aspetto di ospedale. L’ho riletto con gusto, con una voracità divertita e quasi infantile, col sorriso stampato in faccia,  sotto gli sguardi indiscreti dei miei compagni d’attesa.
Perché mi pare che la prima qualità che balza agli occhi leggendo i versi di Angiuli, sia l’ironia. Quell’ironia che spesso manca ai poeti “appesantiti”. L’ironia che gli fa scrivere nel suo dialetto “… allore da’ / pigghie u sacche e la sporte amiche mi’ / ca ‘nge ne sciame ‘nzìeme tutteddu’ / a ccogghie qualche ottobre de razze”.
Angiuli è convinto della forza terapeutica della parola poetica, è evidente. Nei versi di questa raccolta è quasi totalmente assente la punteggiatura. La sintassi del linguaggio accademico, ufficiale, giornalistico, va a farsi benedire. Anche il lessico è lontano dai modelli poetici più scontati, eppure il poeta Lino Angiuli non rinuncia mai alla comunicazione. Sceglie le sue parole in una cucina, in un orto, in un armadio impolverato, eppure sa accarezzarle con dolcezza, restituendo alle stesse dignità non solo letteraria ma umana anche. E lo fa con una mirabile consapevolezza poetica, mai manieristica. Ma soprattutto, lo fa con sincerità.
Angiuli non bara, non finge.
Egli recupera un codice etico personale fatto insieme di solitudine e amicizia, perché “insieme si può fare molto / ma sopra tutto uno per uno”. Nella campagna trova lo spazio ideale, tra una margherita, limpidi rosoli, una ventata di scirocco e una quercia da guardare in faccia ad occhi chiusi, “fino a sentirsi quercia o almeno ghianda / eccola la ricetta per scasare dal cerchio” perché “intorno alla città si gonfia / l’anello degli scarti umani / è un horror vacui quotidiano // che plastiche non colmeranno / barattoli non riempiranno / e stelle non imbianchiranno”.
I versi di Angiuli sanno farsi quindi anche poesia civile: “Intanto il capitale impera / coi suoi monili luccicanti / che ficcano le mani in tasca // nelle città delle vetrine / le rose fingono profumi / malgrado gli undicisettembre // la banconota è sull’altare / tra grigi incensi i sacerdoti / compiono sacrifici umani”.
Le prima sezione della silloge è intitolata “Puntini puntini”. Ogni poesia si apre e si chiude con i punti di sospensione, a significare che i versi attraversano un unicum di suggestioni e sentimenti. Nella sezione sono presenti componimenti in lingua e nel dialetto di Valenzano, il paese natale del poeta. Ma il lettore si immerge e non ne coglie il distacco linguistico, così come capita a chi ascolta Angiuli leggere i suoi versi. Il poeta opera abilmente una mescolanza di scelte linguistiche, lessicali, contenutistiche, ontologiche. Resta ancorato al suo retroterra culturale e territoriale, per capire meglio le dinamiche e le strutture globalizzanti. Ma non ne resta spiazzato, è pronto al confronto, all’incrocio tra diverse identità: contadina, poetica, globale appunto: “ma io tengo un piede incollato al tempo / e l’altro altrove per fortuna / menomale così posso spassarmela / presso le botteghe del maestrale”.
La seconda sezione (“Pensieri di donna”) presenta un inventario di personaggi letterari femminili che, attraverso Beatrice, Chiara, Dulcinea, Felicita, Francesca, Ginevra, Isotta, Laura, Silvia, raggiungono il culmine lirico-ironico in Maria. Una Maria cantata dantescamente: “Ma chi me li dà e dove li cerco io / gli alfabeti giusti” […] per “Una che accumula i titoli da indossare / lungo la processione di lunghissimi rosari / (esempio: delle Grazie della Neve / d’Altomare della Scala della Fonte / della Grotta del Buoncammino della Madia / magari pure del Cappero o della Melacotta)? // […] Diamoci dunque del tu Maria / madre sorella e moglie del mio più bel fratello / […] voglio solo chiamarti Maria aggiungendo / al limite / magari / quasi / diciamo / un mezzo cosissia”. Sembra di imbattersi in una religione laica, pagana, rivelata, monoteista e panteista insieme, che eleva e redime.
La terza sezione dà il titolo all’intera raccolta (“Un giorno l’altro”). Il primo verso di ogni poesia comincia con “Mi faccio…”, seguito da un sostantivo, e termina con “come dico io”. Angiuli costruisce la sua personale visione delle cose partendo sempre dalla quotidianità. La poesia gli consente di farsi un mondo a suo piacimento e riscattare il dolore. È evidente la fiducia salvifica dell’autore nella parola, attraverso la quale è possibile “scegliere dal mazzo delle chiavi quella giusta / per aprire l’acqua senza farle male”. Il corpo assume quindi rilevanza religiosa per mezzo della parola, così il poeta può dire “mi faccio un giorno l’altro come dico io / mi faccio una rima che finisca in dio”.
La quarta e ultima sezione (“Novene”) si compone di liriche di uguale struttura metrica: tre terzine di tre novenari. Tutte cominciano col medesimo incipit: un avverbio col prefisso in-. È questa la sezione esplicitamente e chiaramente più impegnata. Il poeta tesse la sua trama poetico-morale senza mai cedere al distacco e al disincanto, perché è vero che “Intanto il sangue degli agnelli / continua a imbrattare i giornali / e cola dai televisori”, e “Invece la solitudine è / capace di parlarti in faccia / quando non puoi scansarne l’occhio” ma è possibile “magari nascere di nuovo / come dal cardo il carboncello / o dal letame il cicorione”, e “Inoltre ciò che conta è l’alba” mentre “l’acacia si stropiccia gli occhi / che faccio che non faccio pensa / ma in petto già cova germogli”. Il racconto di Angiuli parla di materia che va fuori da sé per farsi spirito ed elevarsi in nome e per mezzo della poesia, dove vuole una poesia intesa “come un raschio luminoso / sul volto opaco del gran buio”.

Lino Angiuli, Un giorno l’altro, Aragno editore, 2005.

 Vito Russo