R. Schumann – Quintetto in MIb magg. op. 44
per pianoforte ed archi

La musica da camera nella prima metà dell’800

Negli anni in cui Schumann e Mendelssohn raggiungono la loro maturità creativa, la musica da camera viene ad occupare una posizione intermedia fra intrattenimento privato e destinazione concertistica "pubblica". Questa dialettica appare in massima evidenza nella tensione tra elementi testurali di tipo sinfonico e altri più propriamente cameristici nel finale del Quintetto per pianoforte ed archi, dove il ritorno del tema del movimento iniziale assume un tono epico che richiama direttamente la seconda Sinfonia in Do magg. op.61.[i]

La musica da camera con pianoforte dell’epoca manteneva però una notevole distanza dalla tradizione quartettistica: la si considerava infatti "musica per pianoforte con accompagnamento". Nelle sue recensioni dei trii con pianoforte di Philipp, Fesca e Mendelssohn, Schumann espone invece il suo ideale per la composizione di musica da camera con pianoforte, che per molti versi coincide con la sua estetica del quartetto d’archi: lo stile sarà appropriato quando
“nessuno strumento domina, e tutti hanno qualcosa da dire”[ii].

D’altra parte, da questi scritti si evince una maggiore preponderanza dell’elemento virtuosistico, e quindi “pubblico”, dovuto alla presenza del pianoforte: proprio parlando del Trio in re- op. 49 di Mendelssohn, infatti fa notare che, mentre le parti degli archi rimangono alla portata di buoni esecutori amatoriali, la parte pianistica, in stile concertante, richiede un professionista della tastiera per suonare adeguatamente.[iii]

Dopo aver esplorato per anni le possibilità del pianoforte solo, dopo aver dedicato il 1840, l’anno del suo matrimonio, esclusivamente alla produzione liederistica, e l’anno successivo alla prima Sinfonia, Schumann decide nel 1842 di approfondire gli studi di contrappunto e della scrittura quartettistica, presupposti per lui indispensabili per il raggiungimento del sublime in musica.     
“Nello stile da camera, fra quattro pareti e con pochi strumenti, si mostra il vero musicista. Nell’opera, sulla scena, quante cose si nascondono dietro alla brillante facciata!”[iv]

La musica da camera di Schumann

Nei suoi scritti critici (cfr. ad es. la recensione del quartetti per archi op. 6 di J.J.H.Verhulst del 1842), Schumann enuclea due esigenze fondamentali per un compositore di musica cameristica:

Evitare il “furore sinfonico”, per puntare piuttosto a un tono
"da conversazione, in cui ogni strumento abbia qualcosa da dire”[v].

Il compositore camerista deve possedere una profonda conoscenza del genere, basata non solo sugli ultimi lavori pubblicati, ma soprattutto sulle opere di Haydn, Mozart e Beethoven, e deve però sforzarsi di andare al di là della mera imitazione.

Come rilevano sia Rosen e sia Tovey, Schumann tende ad organizzare le grandi forme attraverso la giustapposizione di episodi diversi ma molto omogenei al loro interno:
"Schumann sta scrivendo un nuovo tipo di sonata; una variante che sta alla sonata classica in qualche modo come meraviglioso ed elaborato mosaico sta ad un quadro di un paesaggio. Nel mosaico il materiale e la struttura necessitano e rendono appropriata una altrimenti inusuale semplicità e compattezza di profilo e di trattamento.”[vi]

Questo fa sì che egli tenti poi di contrastare il pericolo di disgregazione formale attraverso il collegamento associativo tematico all’interno di ogni movimento come pure tra i vari movimenti. Come scrive Rosen,
“la forma ciclica era particolarmente adatta agli stili ottocenteschi, dal momento che poneva l’enfasi maggiore sui rapporti tematici, che prevalevano sempre più sulla struttura armonica”[vii].