Community
 
Aggiungi lista preferiti Aggiungi lista nera Invia ad un amico
------------------
Crea
Profilo
Blog
Video
Sito
Foto
Amici
   
 
 

 

III/b. Tecniche pittoriche: la natura morta, psicologia dell'artista

indietro

il pensiero

 

  1. pittura a tempera

 

gli strumenti

 

Per la pittura a tempera occorrono una tavolozza in plastica su cui stendere i colori e dei contenitori per l'acqua, che serviranno per diluire i colori. Un pennello o una spatola verranno utilizzati per mescolare i vari colori sulla tavolozza, potranno servire pure per stendere il colore anche sul supporto in caso si vogliano ottenere effetti spatolati o a spessore.  Per stendere la vernice di fondo occorrono pennelli piatti a setola dura, mentre per dipingere i particolari o per creare altri effetti a spessore con il pennello, occorrono pennelli tondi a setola morbida o medio dura. Un canovaccio o della carta assorbente del tipo da cucina serviranno per pulire la spatola o i pennelli sul momento.

 


 

 

 

La pulizia degli utensili. Dopo ogni giornata di lavoro occorre pulire pennelli, spatola e tavolozza se si vuole mantenerli abili per ulteriori applicazioni. I pennelli vanno lavati con acqua in modo da mantenere pulite le setole.

Anche la tavolozza va pulita interamente perché le tempere a guazzo o acriliche lasciano forti tracce sulla tavolozza e la volta dopo non si possono riutilizzare come per i colori ad acquerello.

 


 

SUPPORTO: la tavola, la tela


 

Con la tempera si può dipingere su tutte le superfici tradizionali della pittura: tele, tavole e cartoni. Anticamente si dava preferenza alla pittura su tavola, che per la sua solidità è il supporto più indicato per questa pittura.
Le tele possono essere di lino, canapa e cotone di varia trama: fine, media, grossa. Infine abbiamo la tela di juta con una trama molto grossolana, utile per alcuni generi di lavori a spessore. 

Per una pittura molto descrittiva si può utilizzare la tela di cotone a grana fine, mentre per una pittura informale vanno bene tele con grana più grossolana dove il colore si può fermare in spessore.
 

 

La preparazione del supporto:


La tavola. Il lato della tavola destinato a ricevere la pittura deve essere ben levigato con carta vetrata; si procede all'eliminazione di nodi e cavità colmandole con dello stucco. Col termine preparazione si intendono tutti gli strati intermedi fra il supporto e la pellicola pittorica. Essa può essere ottenuta in modi più o meno sofisticati: generalmente in antichità si procedeva con gesso unito ad un legante, come la colla di pelle di coniglio. Tale composto, una volta steso in vari strati, veniva levigato e lisciato. A questo punto la tavola era pronta a ricevere la pellicola pittorica. Oggi esistono delle resine sintetiche che sostituiscono il miscuglio ottenuto con la colla animale e il gesso, queste vengono applicate sopra la tavola di compensato levigata, come fondo preparatorio. E' opportuno stendere due strati di resina attendendo i tempi indicati per l'asciugatura e poi levigare ulteriormente la parte su cui si andrà a dipingere.

 

La tela. Sulla tela grezza viene eseguita l'imprimitura, cioè viene steso un composto a base di colla animale e gesso come per le tavole. La tela viene poi stesa su di un telaio, dopo averla bagnata e fatta asciugare. Per le tele fini è sufficiente una preparazione leggera, per quelle grosse occorrono più strati. L'imprimitura della tela, che deve rispettare l'elasticità del supporto, può mutare per diversi particolari da artista ad artista. Oggi le tele si possono trovare in commercio già pronte.

 

Carte o cartoni. Molti dipingono sopra questi supporti senza prepararli. In antichità i cartoni subivano la stessa preparazioni delle tavole, ma anche sulle carte non si andava direttamente a dipingere senza prima aver eseguito un'imprimitura che poteva essere data con un colore a tinta chiara sempre a tempera, su cui poi si andavano a creare dipinti o bozzetti con matite, carboncini o sanguigne.

 

 

STILE: il tipo di pennellata

 

Per tempera, in italiano arcaico detta "tèmpra",  si intende il modo di mescolare e far solidificare il colore attraverso l'uso di alcuni ingredienti.

"mescolanza di colori nella colla o nella chiara d'uovo, per dipingere su legno, gesso, tela e più specificatamente per le scene e decorazioni teatrali".

In realtà la chiara d'uovo non è affatto l'elemento base della vera tempera all'uovo, che fu invece largamente usata per la miniatura e per i messali, nonché come vernice finale provvisoria, sfruttando la sua rapida capacità di essiccamento e indurimento.

Nel corso del novecento il termine "tempera" ha perso il suo originario significato. Oggi i colori a tempera sono dei colori per gouache ossia  guazzo come si diceva un tempo.
La pittura a guazzo o gouache, fu nei secoli scorsi molto utilizzata, sopratutto in Francia, per l'esecuzione dei bozzetti preparatori per i lavori ad olio. Ma la sua diffusione è avvenuta a partire dall'ottocento, con il suo largo impiego nella cartellonistica pubblicitaria. Consiste nell'uso di pigmenti mescolati con colla, o gomma arabica, e pigmento bianco, il cosiddetto bianco di Medoun.
La caratteristica del gouache è che si abbassa notevolmente di tono, dopo che il colore si è asciugato, la sua praticità risiede invece nella rapidità con cui si può lavorare, specialmente quando occorre dipingere soggetti destinati alla riproduzione tipografica (cartelli pubblicitari, manifesti ecc.), che grazie al breve tempo di lavorazione e alla caratteristica opacità, ben si adattano alla riproduzione tipografica.

 

Le pitture a tempera più antiche di cui abbiamo traccia in Italia risalgono al periodo etrusco nelle decorazioni delle tombe etrusche. Anche in Grecia la tempera fu usata, come l'encausto, pigmenti mescolati a caldo con la cera. Anche i romani conoscevano la tempera, come dimostrano alcune pitture parietali pompeiane.
La tempera all'uovo fu usata nel periodo bizantino, in prevalenza nella pittura delle icone, ma ebbe il massimo fulgore nel Rinascimento, anche se la pittura a tempera dei quattrocentisti non è generalmente ad uovo puro. Infatti era già in uso un sistema di pittura, definito ad emulsione, dove all'uovo venivano aggiunti oli, essenze e vernici.

Non fu dunque Van Eych a introdurre la pittura ad olio in Europa, perché l'uso dell'olio era già acquisito da secoli, tanto che ne scrissero addirittura anche Plinio e Vitruvio e successivamente nel Medio Evo Teofilo.
La tempera che aveva caratterizzato la pittura italiana del Rinascimento, fu lentamente soppiantata dalla cosiddetta pittura ad olio, benché molti quadri della fine del '400, classificati nei musei come pitture ad olio, siano nei fatti delle emulsioni a base d'uovo, rifinite con velature a vernice ed olio.
La tempera nei secoli successivi al Rinascimento fu spesso adoperata come base per le pitture ad olio. Ricordiamo ad esempio nell'ottocento italiano la tempera del Fontanesi a base di tuorlo e gomma arabica. Con questa tempera Fontanesi abbozzava i dipinti che poi ultimava a olio, la sua ricetta fu utilizzata in epoca successiva dal pittore Carlo Carrà. Hanno inoltre lavorato con la tempera all'uovo ed emulsioni famosi artisti come: Böecklin, De Chirico, Annigoni e molti altri.


 

Giotto, Madonna in Maestà, 1310

Tempera su tavola, 3,252,04 m.

Galleria degli Uffizi, Firenze.

Giotto di Bondone (Firenze, 1266-1337).

Nel medioevo il problema della resa dello spazio tridimensionale su un piano a due dimensioni si risolveva con alcuni semplici artifici:

La sovrapposizione: ciò che appare in parte coperto da altri elementi appare essere più lontano di questi dall'osservatore.

La deformazione o obliquità parallela: consiste nell'uso di linee, parallele tra loro, che sembrano allontanarsi dall'occhio dell'osservatore, questa tecnica serviva a dar l'idea, ad esempio, delle strutture architettoniche in cui erano inserite le figure umane.

Infine via via che ci si allontana dall'osservatore le figure, a parità di grandezza reale, dovrebbero apparire sempre più piccole e poste più in alto.

I primi due accorgimenti in questa Madonna della Pala di Ognissanti sono evidenti: le linee oblique nel trono e nei suoi scalini, e gli effetti della sovrapposizione nei santi che circondano il trono; particolarmente interessante l'idea di aprire il trono con due finestrelle laterali, che accentuano la percezione dello spazio. Non è possibile, invece, riscontrare il terzo artificio perché l'autore ha conservato le proporzioni gerarchiche, per cui i personaggi più importanti vengono dipinti più grandi degli altri. Si tratta di una convenzione pittorica dettata dall'iconografia bizantina che era difficile metter da parte dipingendo la Madonna, veneratissima nel medioevo: questo dipinto, infatti, appartiene ad un vero e proprio genere pittorico (le Maestà) in cui la Vergine era sempre rappresentata in trono, in genere su sfondo dorato con altri santi; in questo quadro oltre all'innovazione nello spazio è molto ardita la raffigurazione di Maria col viso sorridente e un corpo dotato di uno spessore, che le donano una consistenza terrena. I volti sono più dolci e pur mantenendo la caratteristica solidità giottesca, sono resi in questo modo più umani.

Il colore oltre ad individuare i volumi, li crea con le variazioni di tono, infatti da essi si riflette mescolandosi ai vicini, influenzandosi reciprocamente.  Dona una morbida fusione dei passaggi cromatici nei volti dei due protagonisti.

 

 

Sandro Botticelli, "La nascita di Venere", 1485 circa.

Tempera su tela, 172,5 x 278,5, Uffizi, Firenze.

Sandro Botticelli (Filipepi Alessandro detto Sandro - Firenze 1445 - 1510).

Il soggetto iconografico è l’allegoria della Nascita di Venere, abitualmente rappresentata come Dea emergente dalla spuma del mare. Nella versione  dell’artista rinascimentale Sandro Botticelli Venere acquista significati simbolici legati al mito classico, ma anche al culto cristiano.

Qui Venere rappresenta non solo l’unione delle due nature, celeste e terrestre, della deità, ma anche l’ideale rinascita della classicità e dell’anima, purificata in seguito al battesimo. Venere nascente dalla spuma, sostenuta dalla conchiglia e sospinta dal vento fecondatore di Zefiro, divinità a cui è abbracciata la ninfa Clori, approda a riva dove l’attende la ninfa Ora, nell’atto di porgerle il mantello che la proteggerà.

 

La tempera nel Rinascimento non è il nostro guazzo moderno dove il colore non si può stendere per velature come l'acquerello o l'olio e quindi non ha la stessa resa volumetrica. I colori rimangono più vividi, ma le campiture risultano più piatte.

 

Qui viene usata la vera tecnica della tempera dove le pennellate vanno stese incrociando il tratto in modo da mischiare il colore sulla tela. Si deve far asciugare il colore tra una mano e l'altra giungendo alla definizione del particolare. Infatti il colore viene steso per sovrapposizioni e rifinito a tratteggio finissimo. Inoltre con l'uovo, vernici e oli era possibile sfumare il pigmento in modo da ricreare un effetto a velature.

 

Giorgio De Chirico (1888-1978).

 "Non bisogna dimenticare che la parola tecnica viene dal greco Tèchne che vuol dire arte". La tecnica è dunque lo strumento per la trasformazione della materia grezza in materia artistica e nel contempo di realizzazione dell'artista attraverso questa.

Per De Chirico la metafisica rappresenta ciò che va oltre l'apparenza fisica, l'essenza intima della realtà al di là dell'esperienza sensibile. Decontestualizzando l'oggetto, portandolo da una situazione "normale" in cui si trova nella realtà ad una "estranea", si crea in noi un'inquietudine, una sorta di angoscia verso questa illogicità. Una sorta di paura verso l'ignoto, il terribile che può accadere da un momento all'altro.

Nei suoi dipinti troviamo il pensiero di Nietzsche, che si basa sulla Stimmung, l'atmosfera morale, del pomeriggio d'autunno. Il cielo è chiaro e le ombre più lunghe perché il Sole è più basso che ne in estate.

Nelle sue opere predominano la forte geometrizzazione che ritroviamo nelle piazze, nella rappresentazone dei palazzi, che diventano palchi allucinati per rappresentare manichini od altri oggetti inanimati; la solitudine del centro cittadino, visto come città morta, priva di abitanti; colori caldi ma privi di vibrazioni atmosferiche. Sono città deserte, dove tutto è statico e sospeso, abitate da manichini che racchiudono solo l'aspetto dell'umano, non l'essenza.

 

Il colore è steso sia nelle pitture a tempera che ad olio sempre per vaste campiture, mantenendo le tinte quasi piatte, ogni volta contornate dalla linea nera che gli dona il carattere irreale dell'illustrazione.

Giorgio De Chirico
"
Autoritratto", 1920
tempera su tavola, 40,3x29,5 cm.
Collezione privata.

Giorgio De Chirico
"L'enigma di una giornata", 1914
Olio su tela
185,5x139,7 cm.

   

 

 

COLORE: i pigmenti e la tavolozza

 

La tavolozza. E' composta da un supporto in plastica bianco, si può usare anche lo stesso modello della tavolozza ad acquerello, oppure delle coppette se si utilizza la tempera acrilica per dipingere su ampie superfici. Per mischiare i colori sulla tavolozza occorre una spatola o un pennello. Quindi si procede mettendo col tubetto di ogni colore un po' del medesimo iniziando dai colori chiari fino a quelli scuri nell'ordine: bianco, giallo, ocra, lacca, rosso, blu, terra. Questo perché così si viene a creare una visione unica di tutto quello si può avere a disposizione. Di colori ne bastano pochi perché con questi si fanno tutti gli altri: bianco, giallo primario, rosso carminio, blu primario già basterebbero, ma se ne possono aggiungere altri 2 che sono: terra di Siena bruciata, ocra gialla chiara. Ora i primi 4 sono fondamentali, l'ocra e la terra sono un di più utili soprattutto per ottenere un colore scuro corposo e pastoso dove occorre molta massa, quindi più colori ci sono a formarla e più viene sodo. I colori vanno diluiti con acqua in piccole quantità, troppo lo rende troppo fluido e troppo poco troppo secco. Questo vale per la tempera a guazzo o la tempera acrilica, se si vuole usare la tempera all'uovo, si adopererà l'uovo. La tavolozza va tenuta a fianco del piano di lavoro.

 

 

 

 

I bianchi. Dove il bianco ci appare in pittura sentiamo che lì è intenso lo spirito.

Il bianco puro come del resto il nero o qualsiasi altro colore in purezza non si danno mai, perché è risaputo che in natura i colori puri non esistono in quanto ognuno è influenzato da quello che gli sta accanto, perciò anche se si noterà una superficie il cui riflesso risulta bianco, bianco non lo si dovrà mai fare, ma si farà virare il bianco verso il colore di quell'oggetto. Quindi si prende con la punta della spatola una porzione di bianco abbondante e la si mette verso il centro della tavolozza e poi sempre con la spatola si prende una punta di giallo e di ocra e si inizia a mischiare, poi visto più o meno come viene si metteranno delle piccolissime quantità di rosso, blu e terra, tutto ciò per riscaldare il bianco puro. Quando si mescola si deve incrociare sempre il colore, ma mentre nella pittura per velature il colore deve essere perfettamente mescolato, in quella a spessore, visto il risultato che si vuol ottenere, si può non incorporare bene tutti i colori, lasciando delle parti meno mescolate.

 

I neri. Dove si applica il nero si è ricondotti all'immagine spirituale di ciò che è morto.

I neri, perché al plurale? Semplice come per il bianco, o qualsiasi altro colore, in natura non ne abbiamo solo una gradazione.

I neri sono dati dalla mescolanza di tutti i colori in quantità abbondante e simile tra loro: giallo, rosso, blu, terra, verranno esclusi l'ocra gialla e il bianco perché tendono ad ingrigirli. Chiaramente per ottenere delle sfumature grigie occorre incorporare del bianco.

Se si vuole ottenere un nero caldo occorre aumentare il rosso, se si vuole ottenere un nero freddo occorre aumentare il blu. Per i marroni basta aumentare il giallo e il rosso e diminuire blu e terra.

 

Le gradazioni. Nel fior di pesco che rappresenta il colore dell'incarnato umano, abbiamo l'immagine viva dell'anima.

La pianta nel suo verdeggiare indica la vita, è costituita di minerali morti, ma essi sono permeati di vita. Le piante contengono le sostanze morte della terra, i minerali, per questo sono verdi. Il verde quindi è l'immagine morta della vita.

Il vivente si vuole manifestare attivo quando ci viene incontro col rosso, esso è lo splendore del vivente.

Se lo spirito vuole rivelarsi non nell'astratta uniformità nel bianco, ma parlarci con intensità nell'intimo, per l'anima nostra esso rispenderà come giallo, esso è lo splendore dello spirito.

Se l'anima vuole raccogliersi nell'intimo, racchiudersi in se stessa, lo farà nel mite azzurro, esso è lo splendore della sfera animica.

Le tinte che si andranno a creare in genere per l'incarnato o per il cielo o per il verde dell'erba vanno create seguendo una gradazione. Si parte costruendo un colore base medio e poi si andrà a creare una tinta sempre con quel colore più chiara e una più scura, in modo da avere a disposizione già tutte le variazioni da stendere e poi da mischiare sulla tela.

I colori da mischiare sono per tutti quelli che troviamo sulla tavolozza, naturalmente se si vuol far del verde occorre togliere il bianco, aumentare il giallo e diminuire i neri, mentre per l'incarnato occorre aumentare il bianco e diminuire i neri, per il cielo aumentare il bianco e diminuire il giallo e i neri.

 

 

 

LEGANTI: l’acqua, l’uovo

 

La tempera all'uovo. La tempera dei quattrocentisti italiani ci è stata tramandata grazie al "Libro dell'arte" del pittore e scrittore d'arte Cennino Cennini (1370-1440). In questo trattato l'autore descrive come gli artisti del tempo preparavano i supporti sui quali dipingere, come dipingevano, e come si faceva la tempera (capitolo LXXII).
Il Cennini spiega che ci sono due maniere di fare la tempera. La prima consiste nel battere il tuorlo d'uovo con le mozzature dei rami di fico. Il liquido che fuoriesce dai giovani ramoscelli tagliati va mescolato al tuorlo d'uovo in quanto ritarda l'essiccazione dei colori sulla tavolozza, favorendo la coagulazione e la conservazione dell'uovo, pare inoltre che abbia un'azione antisettica.
Il secondo metodo indicato dal Cennini per fare la tempera è quello di mescolare il solo rosso d'uovo con i colori, e questa tempera è per l'autore buona per dipingere su qualsiasi superficie: muro, tavola o ferro.

Questa tecnica è molto adatta per creare dipinti su tavola a cui si vuole donare un effetto antico.

Chiaramente nel 400 non esistevano i colori a tempera come li conosciamo oggi, ma si usavano i pigmenti ossia le polveri ottenute triturando e schiacciando direttamente i minerali, un procedimento alchemico di cui ogni pittore era a conoscenza. Infatti ogni pittore aveva una ricetta personale che metteva a punto mescolando questi pigmenti alla gomma arabica, all'olio o all'uovo.

Queste polveri oggi molto costose si possono acquistare nelle mesticherie. Nei normali negozi di Belle Arti troviamo solo tempera a guazzo, dove il pigmento è già preparato secondo metodi chimici convenzionali.
 

Gouache. ll guazzo è la tempera che comunemente adoperiamo miscelando il colore con acqua abbondando con l'uso del bianco; nell'inconsapevolezza della tecnica antica in cui il colore per l'appunto si mischiava al tuorlo d'uovo e ad oli. Adatta per bozzetti, ed opere grafiche.

 

Tempera acrilica. Viene venduta in tubetto ed in barattolo, infatti è molto adatta per creare trompe-l'oeil su tavola o muro di vaste dimensioni. La tempera acrilica può essere opaca o lucida e ha la caratteristica di essere molto più resistente agli agenti atmosferici. Si può diluire sia in acqua che in solventi, ma per comodità è sempre consigliabile l'uso di acqua.

L'ATMOSFERA: lo sfondo, gli effetti animici

La tempera, il guazzo o la tempera acrilica, come la conosciamo oggi è un mezzo espressivo che utilizza una tecnica rapida. Quindi tolto l'uovo o gli oli, con solo l'utilizzo di acqua è praticamente impossibile creare delle sovrapposizioni per velature. Quindi l'effetto atmosferico più che ricrearlo nella sfumatura del colore, si deve creare a partire dalla stesura del colore, si deve ricercare nell'orientamento della pennellata nel seguire le curve del soggetto, ma seguire soprattutto come il colore vuole essere steso, la sua essenza. Ad esempio il giallo vorrà essere steso a partire dal centro e sfumato verso i bordi, mentre il blu in senso opposto. Inoltre è importante tener conto della prospettiva del colore, in particolare come il moto tra blu e rosso indica il moto dell'anima, il vivere nel colore.

VERNICI FINALI: vernici pittoriche di finitura

 

I colori a tempera asciugano piuttosto rapidamente, infatti è per questo motivo ed anche perché essendo molto pastosi, poco trasparenti e poco duttili, sono stati sostituiti dai colori ad olio, che al contrario, lasciando il colore più elastico e asciugando in maggior tempo permettevano un grado di mescolanza sulla tela elevato, che donava sfumature plastiche grazie alla facile stesura per velature.

Solitamente i quadri a tempera o tempera acrilica vengono protetti con vernici finali che si possono stendere a pennello o spray.

 

DORATURA: foglia d’oro e missione

 

Una porzione fondamentale del dipinto su tavola nel medioevo è costituita dal fondo o dalle parti decorative realizzate in oro. Le tecniche di doratura sono molteplici: la più diffusa è costituita dalla stesura di foglie d'oro. L'oro deve essere cioè steso prima dei colori sulla tavola già preparata. Per preparare il supporto a riceverlo si incide il contorno della parte da dorare, quindi, secondo la procedura canonica, si stendono su di essa quattro mani di un composto costituito da acqua, chiara d´uovo montata a neve e bolo cosiddetto ´armeno´, cioè un'argilla untuosa e rossiccia finissima. E´ quest'ultima che riaffiora comunemente in seguito alla caduta dello strato d'oro, rimanendo in vista in molti dipinti del XIII, XIV e XV secolo.
Dopo aver fatto asciugare la tavola protetta dalla polvere con un panno, si procede con la brunitura (una sorta di lucidatura) del bolo mediante pietre dure levigate (pietra d'agata) oppure con strumenti ricavati da denti di animali. Le sottili foglie d'oro zecchino, ricavate ad opera dei battiloro da una lamina battuta con un martello tra due strati di pelle, sono poste ad una ad una su un pezzo di carta e lasciate scivolare con il pennello sul bolo precedentemente inumidito. A questo punto sull'oro brunito si possono apporre decorazioni incise o impresse con dei timbri detti "punzoni", l'uso e la diffusione dei quali contribuisce non poco al risultato finale del dipinto.
Oltre alla stesura dell'oro a bolo, precedentemente descritta, la doratura di alcune parti dei dipinti medievali si ottiene anche con la tecnica a missione ed a conchiglia, generalmente riservate a zone più minute. La prima era ottenuta stendendo con un pennellino sulle parti da dorare la missione, cioè una colla fatta di olio di lino, una resina e, talvolta, un pigmento essiccante. Quando la colla cominciava a far presa vi si metteva sopra la foglia d'oro, premendola con la bambagia affinché aderisse, e quindi la si spolverava con un pennello morbido per togliere l'oro in esubero. La doratura a conchiglia era invece ottenuta mescolando la polvere d'oro con un legante come la gomma arabica e stendendola a pennello. Nei dipinti medievali si fa spesso ricorso a decorazioni a pastiglia: si tratta di decorazioni in rilievo fatte con gesso e colla proteica, oppure gesso e colla di farina, spesso estese a parti di carpenteria anche prive di figurazione, come pilastrini laterali di polittici o aureole di santi stese sulla preparazione del dipinto. Oggi in vendita nelle mesticherie si trovano dei pacchetti di foglie d'oro pronte all'uso che si incollano con una missione all'acqua sulla tavola precedentemente preparata. Si può sostituire il bolo con della pittura ad olio rossa in modo che se la foglia per qualche ragione non venisse sistemata per bene non lasci trasparire la vernice di fondo. Ad ogni modo esiste anche la vernice dorata in tubetto che si stende come un normale colore di più facile impiego ma di resa meno lucente.

 

 

 

a cura di A. Delvecchio

indietro