"E lo stesso spettacolo della nullità, è una cosa in queste opere, che par che ingrandisca l'anima del lettore, la innalzi, e la soddisfaccia di se stessa e della propria disperazione ... e l'anima riceve vita dalla stessa forza con cui sente la morte perpetua delle cose, e sua propria"
G. Leopardi, Zibaldone di pensieri, 4 ottobre 1820

"Materica geometria": così vorrei definire l'ultima produzione di Luigi Viola - ché in essa sembra davvero definirsi un inedito significato di quelle che da tempo valgono per l'Occidente come due categorie 'chiave' per l'interpretazione di tutta la realtà: "materia" e "forma". Quasi che non di un loro scontro - incontro si trattasse, ma piuttosto di un inedito ed originario loro 'separarsi' nell'opera.
l'imponenza e la monumentalità del prodotto artistico in questione, infatti, rimandano immediatamente ad una qualità fabbrile che è tanto decisa e perentoria da riuscire, solo per ciò, a sopportare il naufragio finale: quello per cui nulla è lasciato trasparire delle dinamiche produttive da esso comunque presupposte.
Nulla del polemos che ogni quiete custodisce come il proprio quintessenziale passato. Nell' opera di Viola tale 'passato' è infatti davvero conforme al proprio autentico significato - quello che di ogni passato dice l' essere perfectum. Qui, davvero, il 'passato' è tutto perfectum - ossia non è più. Essendo per l'appunto risolto in una quidditas in cui 'forma' non è più distinto da 'materia' e viceversa.
La lotta - perciò davvero mortale - è consumata in un qualcosa che può solo rammemorarla (o farcela rammemorare); e che dunque rispetto ad essa assume necessariamente le sembianze di urla funerarie.
Grandi portali oltre i quali nulla è visibile - materia e forma, innanzitutto sono dunque di là da essi. Ossia, non- sono; e perciò rendono l'ente, quello presente nella forma dell'opera, 'perfettamente esistente'. Dove, la perfezione riguarda allora in primo luogo il non-esserci-più dell'opposizione materia-e-forma; ma anche e soprattutto la purezza di una presenza in cui tutto è ugualmente 'positivo'. Nonostante le opposizioni consapevolmente volute e ricercate, sia pur ad un livello di mera simmetria, nell'opera di Viola vige infatti una sorta di statuto che impedisce di rinvenirvi il trionfo prometeico della forma sul corpo resistente di una materia puramente indeterminata. In questo senso, dunque, l'esserci è un vero esser-presente.
Di che cosa? Del semplice e puro esser presente. Chè tutto ciò che in tali opere si costituisce come presenza determinata, simbolica od oggettuale che sia, davvero, semplicemente 'è'. Non "significa", non "allude" - ma mostra il proprio assoluto mostrarsi, secondo quanto già per Hegel valeva come il 'proprio' dell'opera d'arte.
Insomma, a strutturarsi è ciò che mai nelle determinatezze quotidiane riesce davvero a mostrarsi: l'essenza; il più proprio dell'ente in quanto tale, ossia di ogni ente. Ciò che in ogni ente è il medesimo, senza per ciò esser condannato a ritrarsi in un qualche substratum inaccessibile. Ed è proprio l'opera del fare artistico che può mostrarlo; può mostrare cioè quel mostrarsi che in ogni presenza determinata invero si manifesta, sia pur nell'equivoco che lo fa valere sempre come il mostrarsi di qualcosa ... di questo, di quello. Di tanto è capace l'opera di Viola - da ciò, anche, la sua straordinaria imponenza ed attitudine a stare tutta su di sè. Essa non genera rinvii, svolazzi della mente e della fantasia - essa è tutto ciò che può essere, e, nulla di più di ciò che già è, può concederci. Perciò parlavo di monumentalità - in essa tutto è già stato, 'perfetto' in quanto immobile, ossia ultimativamente dato, e dunque dissolto nell'autentica e preziosa insensatezza che tanto "dura" appariva al sensibile animus leopardiano. In questa direzione è dunque anche possibile - pur sembrando paradossale - parlare di una perfetta 'naturalità' di tali individualitò artistiche. Autentica 'naturalità', si badi bene - nulla a che vedere, cioè, con il supposto naturalismo di tanti prodotti artistici che pensano di potersi volgere alla natura imitando le sue forme esteriori, i suoi flussi più o meno ordinati, le sue manifestazioni comunque sempre già 'ordinate' da un supposto atto interpretante. Nulla di tutto ciò, dunque; d'altra parte i materiali lo confermano, la loro natura industriale o comunque artificiale è persino sfacciata.
Quale natura, dunque, vivrebbe in tali opere? Quella che nessun gesto mimetico potrebbe proporsi di incontrare. Quella che non può essere rappresentata, perchè ogni rappresentazione sarebbe ineludibilmente destinata a falsificarla e dunque a tradirla. La natura che non corrisponde a nessuna intenzionalità semantica, e che per ciò stesso non può corrispondere a nessuna richiesta di senso, innanzittutto in quanto non sta di contro alla domanda di senso con un senso suo proprio, di cui ci si possa proporre il rilevamento e la giusta definizione. La natura che solo all'arte è dato di essere, lì dove, come nelle opere di Viola, appunto, essa sappia rinunciare ad attivare un mero commercio di significati. Lì dove essa sappia custodire tutto il suo possibile senso in ciò che essa 'è' - di là dalla stessa distinzione, tutta già intellettuale, di qualcosa come forma da qualcos'altro come materia.
Dove finalmente il puro esserci dice davvero tutto ciò che può dire. Nessuna rassicurazione da essa ci si può dunque attendere; così come Leopardi nessuna rassicurazione si attendeva dalla physis e dalla sua perfetta indifferenza. Essa può solo essere cantata - e cosìfa anche Viola, cantandola senza riferirvisi. Cantandola così come l'usignolo canta per sè, di là da ogni intenzione astrattamente comunicativa, di là da ogni volontà di verità, nella forma di una immerita laudatio; perchè in ciò consiste il suo esser presente secondo i modi che competono al presentarsi di quella determinata presenza che in esso si fa presente.
Anche Viola, infatti, canta, di là da ogni proposito od utilità specifica, assecondando una necessità che è perfettamente naturale in quanto perfettamente inutile ed insensata.
Dando vita così a quella straordinarietà che troppo raramente l'uomo sa percepire in quanto tale nel rapportarsi a ciò che esiste - quella del semplice esser presente della presenza (ciò che tutte le determinatezze presentano come loro essenza, secondo quanto già dicevamo). Tautologico costituirsi in cui ogni volere è destinato a naufragare - sospensione di un modo dell'esistere cui l'Occidente (e spesso anche la sua arte) è stato costretto da una ipostatizzazione del proprio anelito conoscitivo. Questo accade nell'offrirsi allo sguardo del viandante da parte dei monumenti che lo stesso Viola può solo ri-conoscere post-factum quali liberatorie lapidi di un senso che in esse è davvero 'concluso'.

In esse è concluso il senso, è conclusa la lotta che del vivere è la quintessenza, e così è conclusa la stessa quintessenza polemica del vivere - ed ha luogo un inedito senso di quella 'morte' che la scienza ha sempre rimosso, o meglio tematizzato per allontanarne l'evento. La morte diventa infatti in tali scritture una provvida soluzione - che peraltro non va attesa o rimossa, o al limite allontanata. La morte si fa qui 'presenza' - attuale dimora di ogni lotta e di ogni ricerca di senso che solo in essa (nella morte) acquistano finalmente il loro vero volto. realissimo Grund: quello in cui consiste la loro radicale negazione - la stessa che ogni 'non-più' rende possibile, e disegna quale luogo naturale, appunto, dell'esperienza tout-court.
In ciò la morte sa mostrare il proprio esser-fondamento; in tale 'negatività', peraltro, è morte in quanto le forme determinate del fenomenico, del manifesto - ciò che intellettualmente riusciamo a concepire del mondo ed a farlo valere come suo, come modus del suo esistere e manifestarsi -, vi sono definitivamente 'negate'. E per ciò davvero 'separate': in questo senso allora è possibile comprendere appieno in che senso all'inizio dicevamo che materia e forma nella perfectio dell'opera di Viola finalmente si 'separano', si distinguono assolutamente. Sì che la loro ineliminabile relazione sussista solo nella forma del suo ultimativo esser-negata. Se una forma è senz'altro rilevabile in tale prodotto, essa non appare comunque come forma di-una materia, quasi che la materia si mostrasse nel suo esser trattenuta dalla forma; nessuna stella, nessun complesso floreale qui rilevabili è davvero fatto di bitume, di rame o di materiale fotoimpressionabile. Qui davvero il bitume 'è' stella - ma perciò è ultimativamente separato dal suo esser-stella. In quanto 'stella', il bitume 'non-è-bitume'. Nel suo esser stella, il bitume non-è-bitume - è separato innanzitutto da se stesso. E solo questo può sopportare una relazione di tipo assolutamente 'negativo' con la stella. E' stella non essendo bitume - separandosi, cioè, irrevocabilmente, dal proprio esser-bitume.

E, si badi bene, non si tratta di un discorso irreparabilmente astratto - distante e insensibile alla corporeità ed alla visibilità dell'opera. Assolutamente. Ciò che qui si intende mettere a fuoco è proprio il percipi che dell'opera di Viola fa un monumento alla morte rigeneratrice. A quella morte che non ci attende come un sicario alla fine della via, ma piuttosto ci accompagna quotidianamente come altra possibilità dell'esistere attuale in cui siamo comunque gettati.
Al 'negativo' insomma. Ad un negativo che sappia resistere all'eterna tentazione di trasfigurarsi in altra positività (così d'altra parte quasi sempre l'Occidente ha finito per pensare il 'negativo' ... da Eraclito sino a Kant il ritornello è rimasto immutato).
Chè, davvero, riteniamo, nell'opera di Viola - di là dai molteplici percorsi ermeneutici che la critica potrebbe costruire, tutti legittimi, degni di attenzione, ma mai rivolti disinteressatamente all'opera ... sempre spinti cioè alla ricerca di un senso, e dunque disposti al commercio dei significati di cui dicevamo poco sopra - qualcosa di straordinario accade, nel suo semplice mostrarsi all'occhio del fruitore.
Il senso si offre esso stesso come radicalmente negato in quell'esserci puro e immemoriale (e che perciò ci sorprende, costrringendo ad un totale arresto di tutte le normali funzioni coscienziali con cui inevitabilmente ci accostiamo anche ad essa) che fa la sua incontaminata monumentalità - si cerchi pure una qualche forma ... la si troverà inevitabilmente in un puro esserci materico che si impone e si rivela di là da qualsiasi sua formale de-finizione; si cerchi pure il materiale ... il tatto offrirà forme determinate in cui il materiale s'è già da sempre negato come nel suo più proprio pertugio; come se solo in esse quello esistesse da sempre.
In modo che di fronte all'opera nel suo complesso, ed allo sguardo unitario di chi decida finalmente di rinunciare ad ogni vana ricerca, ad apparire possa finalmente essere nient'altro che la perfetta in-determinatezza del mostrarsi che sempre e solamente ci riguarda.
E dunque è senz'altro rilevabile come, per tutto questo, il percorso artistico di Viola sia giunto ormai ad una resa dei conti tanto radicale quanto difficile da sostenere - eppur necessaria e rigorosa - con il suo passato. Con quell'evocatività di stampo prettamente romantico di cui ancora parlavano certe sue precedenti "finestre sul mondo" - ossia tutte quelle opere che alla condizione attuale già aspiravano, di fatto, ma mai si sarebbero potute spingere sintantochè il 'processo' all'incondizionato non si fosse (come ormai sembra esser accaduto)risolto nella sospensione di qualsivoglia processualità.
Ma ciò appunto non sarebbe potuto accadere se non a condizione di decidersi a vedere ciò che si vede, a comprendere ciò che va compreso; ossia che la perfectio propria dell'incondizionato (dell'infinito già ad-teso dai grandi romantici) non è mai di là da venire (che se così fosse, mai potrebbe davvero venire), ma piuttosto abita sempre, inflessibile eppur troppo spesso ignorata, in ogni frammento di quell'esistenza che tutti tenderebbe a spingere fuori di sè, fuori del già raggiunto, proprio perchè abitarla significa paradossalmente 'negarla'.
Una decisione che Viola, d'altra parte, non avrebbe potuto prendere che ora, l'eccedenza semantica da cui l'arte è comunque sempre 'anche costituita' - perlomeno per il fatto che la sua sostanziale 'inutilità' non si dà come sottrazione di senso rispetto al 'quotidiano', ma anzi come straordinaria ricchezza di un 'possibile' altrove assolutamente impensabile -, essendosi dovuta appunto opportunamente consumare.
e ciò poteva accadere solo al termine di un attrqaversamento complessivo e radicale della stessa - non a caso la simplicitas è sempre stata concepita, da Platone in poi, come 'difficilissimo' risultato di un percorso irto di difficoltà e durissime prove, al cui interno 'tutto' il molteplice sia stato adeguatamente messo in gioco.
Solo per questo habitus, allora, le stesse disjecta membra di un corpo, quale quello dell'artista, possono rilucere di uno spettrale e proprio per ciò definitivo 'significato', se poste alla luce di quell'attuale negazione loro propria - quella che una penetrazione interiore può attingere negando la mortuaria negatività ad esse simbolicamente da sempre assegnata, e riconsegnandole alla scheletrica ed immobile fissità dell'autentico presente.
D'altronde solo all'artista è dato perseguire - per il fare della sua inimitabile pratica - una tale condizione; che è essa, davvero, a valere come archetipica, e dunque aionica, 'naturalità'. Di contro al modo in cui quest'ultima è sempre stata fraintesa, nell'esser fatta valere come luogo di una incessante, ossia delirante, dinamica vitalistica.

Massimo Donà
1996

Inquietante nella inesorabile fermezza compositiva appare la grande opera di Luigi Viola, che ha risolto il tema in un contesto di modalità formali e soprattutto di assunti concettuali caratteristici di questa sua recente fase di ricerca espressiva culminante con una riflessione radicale sugli aspetti cruciali di un pensiero lucido che sempre deve abitare l'immagine.
Di questo sono senso le fenomenologie stilistiche della sua rappresentazione che, anche nell'opera attuale, investono con rigore meditativo la realtà dell'esistenza e della nostra storia con cui l'artista focalizza il suo rispecchiamento sul mondo delle cose e sulla loro forza di rappresentazione. L'opera oggi diventa per lui il luogo di un memento mori, esprimendo essa la materia stessa del tempo della consunzione che assume in questo caso l'intensità concettuale di una sua ultima immagine.
Come figurare la morte, il suo evento luttuoso, nel corpo indicibile di una sua iconografica visibilità, se non attraverso la forma di una compiuta assenza, di un distacco tragico dal mondo stesso delle cose quale "segno" della loro incessante e incolmabile perdita?
D'aure pestifere. Primo pensiero di Santa Tecla, è il titolo del lavoro che Viola ha realizzato, richiamandosi a un particolare della pala tiepolesca di Este. Un quadro quest'ultimo dai richiami complessi, sia dal punto di vista religioso che da quello dei significati simbolici e formali. Il particolare utilizzato da Viola delle storie di santa Tecla che scaccia la peste da Este inquadra soprattutto una scena di dolore e di pietà.
Nell'opera di Viola quel particolare si trasforma in un inserto visivo che però rovescia, all'opposto, il significato di quella invocazione che la santa rivolge affinché giunga la misericordia divina a debellare il flagello della peste dalla città.
Lo scandalo del male, la sofferenza della condizione umana che lo patisce, vengono tradotti nella rispecchiante puntualizzazione di Viola che riprende tale pretesto citativo per capovolgerne il senso. O meglio l'elemento citato, pur nella frontalità della sua riprodotta evidenza, si presta a inverarsi in uno sguardo obliquo che ne cattura l'episodico riscontro per rinforzare poi l'imperante scritta che si staglia su un altro piano di questa grande tela di Viola e che precisa in modo suggestivo il suo intento, la sua profondità di riflessione insieme filosofica e stilistica.
D'aure pestifere l'impuro dolore trionfi: diversa è dunque l'invocazione che l'opera di Viola solleva alla coscienza di uno sguardo drammaticamente impietoso.
Dovrà trionfare allora l'impuro dolore perchè, se non il riscatto, la redenzione nel compimento finale traguardi invece lo stesso limite umano. Soltanto dentro questo orrendo abisso si potrà allora compiere quella necessità di trascendimento che risulta profondamente radicata nella visione di quest'opera. Essa visibilmente non dà tregua, ma ci viene incontro con spietata fissità, dove la scritta ha la durezza muta di una lapide che arresta ogni pensiero umano di fronte a quella suprema irrevocabilità.
Quale oltre si spalanca dietro il nulla che presiede l'umana esistenza, quale voce ci parla in questo decisivo momento che scuote la stessa vacuità di ogni azione umana,se non quella di concedersi all'acclamante invocazione di un puro silenzio e di un'assoluta ineludibile domanda? Di tale condizione è segnata l'esperienza speculativa che pervade il lavoro dell'artista e non soltanto nel verso di una sua soggettiva posizione che pure potrebbe spiegare il senso di quella chiamata e legittimarne comunque l'enunciato D'aure pestifere l'impuro dolore trionfi - quel primo pensiero di santa Tecla è qui ribaltato perchè vi è riflesso non solo un qualche insuperabile dramma esistenziale, bensì l'ineluttabile e tremenda presa di coscienza che sconvolge e travolge ogni umano esito della natura nella vita.
Viola chiama il primo pensiero di santa Tecla a far trionfare l'impuro dolore di aure pestifere; non più dunque un'invocata liberazione, bensì l'assunzione di un destino estremo, di uno sprofondamento sconfinante dentro il nulla più oscuro.
Da qui sorge davvero l'intera significazione della pietas che diversamente e in modo terribilmente più vero Viola esprime con la concezione dell'opera. Un'opera costruita tramite un'elaborazione tecnica e formale piuttosto complessa. La superficie del lavoro è infatti costituita da una doppia pellicola e sopra il piano della tela vi è sovrapposto un altro piano fatto di fibra di vetro, una sorta di sottile lastra trasparente che produce effetti trascoloranti, alterando e modificando l'impatto percettivo di chi guarda.
L'artificiosità della luce risulta perciò accentuata, anzi esasperata come se quella materia di immagine fosse intessuta da interni leds fosforescenti che infrangono l'esattezza del prospetto visivo, rimuovendo e movimentando l'intera raffigurazione. Nella ripartizione geometrica dello spazio, articolato per misure quasi auree, si imprime potentemente una grande massa di grafite che forma la superficie pellicolare del corpo dell'immagine, dove si installa, nella parte alta, la rappresentazione citativa degli appestati, ottenuta tramite una riproduzione fotomeccanica del particolare tiepolesco, mentre sulla parte successiva, sotto, al centro, domina a caratteri cubitali la frase che dichiara l'azione del dolore piegato a farsi strumento che deve trasformare la disperazione umana nel bisogno di una ascesi purificatoria.
Nessun rimedio può infatti mascherare il dolore e la perdita incolmabile, anzi la stessa santità del martirio dovrà avverarsi dentro la medesima impurità del male affinchè il suo trionfo sia il mezzo della piena liberazione. L'esortazione tende piuttosto a non lasciarsi ingannare dalla pietà, poichè nulla si nasconde dietro il velo delle apparenze. Eppure, allo stesso tempo, vi è nell'immagine di Viola una sacralità misteriosa, quella che risiede nel senso stesso della creeatività.
L'opposizione concettuale che Viola riflette nell'ideazione di quest'opera lo porta poi a incatenare lo spazio dell'immagine dentro una prigione di sembianze formali e di spostamenti di senso, con ordinate misure strutturali, con un rigoroso controllo di acute razionalità costruttive che consentono all'artista di equilibrare l'impianto compositivo attraverso la stesura di colori quasi innaturali, espressi su gamme di viola e di rosa, come virate, a produrre gelide luminosità, trasparenze artificiose.
Queste atmosfere stranite accrescono l'inquietudine per un'imminente catastrofe. Viola riesce a consegnarci con la sua opera le tracce avvertite e presaghe di un'ineluttabilità di qualcosa - della vita e della storia - che si è già compiuto. L'artista ne esprime, con l'implacabilità di un giudizio sulla pietra, una sua immagine estrema, un'immagine ultima.