Particolare da un ex libris di Rolf Schott per D. von Stein.
 

 

 


SEGRETI DI COSTRUZIONE ED EVOLUZIONE

 

 

 

In effetti il burattino classico tenuto con la mano è, per la natura del suo congegno, un essere esclusivamente burlesco. I suoi morbidi movimenti hanno della grazia, ma i suoi gesti sono disordinati e più spesso impossibili. È dunque un personaggio inadatto ai ruoli seri, e ci fu bisogno di tutto il talento dei nostri operanti per intenerirci e spaventarci in date situazioni. Quasi sempre ci offrivano delle parodie di melodrammi o delle farse. I titoli di alcune di queste messe in scena ne fanno fede: Oswald lo scozzese, L’albergo del fagiolino verde, Sangue, serenate e banditi, Roberto il maledetto, Il cinghiale nero, Una donna e un sacco da notte, Le ragazze castane di Ferrara, Il fantasma calvo, Porpora e sangue, Le lame di Toledo, Roberto il buon ladro, L’eremita della marea crescente, Una tempesta in un cuore di bronzo, Il cadavere recalcitrante, ecc.[1] I soggetti farseschi erano spesso ispirati dalle impressioni del momento: un’avventura ridicola nel mondo politico o artistico, una cronaca locale, un racconto divertente o singolare, la visita di qualche personaggio assurdo, un intruso di cui si faceva la caricatura senza che se ne accorgesse. Tutto poteva servire d’argomento per la nostra rappresentazione a soggetto: il canovaccio veniva concordato in qualche ora e talvolta inscenato la sera stessa. Noi siamo debitori verso questo teatrino di distrazioni benefiche, di serate d’elevazione e d’oblio d’inestimabile valore.

      La dispersione della famiglia e le difficoltà a riunirsi, la morte di alcuni cari amici che avevano brillato nel nostro Grand Théâtre (vi aveva recitato Bocage, e altri non meno celebri), e la mancanza di tempo per gli svaghi avevano indotto la sospensione indefinita della commedia dell’arte. Solo i burattini ci restavano, e mio figlio, via via che la mia vita si stabiliva sempre più in campagna, si premurava di offrirmi anche qui i piaceri della finzione, così necessari a coloro che la coltivano in proprio e alla quale si legherebbero, se le invenzione degli altri non li distraessero dalla loro propria tensione spirituale. Ma la più parte del tempo era solo. Il momento del lavoro o del matrimonio era giunto anche per i suoi compagni. Avevamo anche dei bambini che ci teneva a divertire e per i quali la caricatura soltanto sarebbe stata o incomprensibile o di una cattiva influenza sul loro gusto nascente. C’era bisogno di un teatro più castigato e anche di una più fedele osservanza delle leggi della scena. Ciò sembrava impossibile poiché si hanno solo due mani e le opere così messe in scena da un solo animatore non potevano essere che una sfilza di monologhi o di scene a due. Con un compare, non si poteva comunque superare il numero di quattro  personaggi e se si aveva bisogno di comparse, si doveva sistemare sul fondo della scena una specie di rastrello, sui lunghi denti del quale fissare più burattini. Questo rastrello, eccellente per gli effetti comici, mostrava in pratica però una serie di teste immobili su abiti flosci e con braccia cadenti che risultavano d’un aspetto penosissimo. Erano come un’apparizione di impiccati. Non c’è niente di più impossibile a prendere sul serio che un burattino che non è calzato dalla mano dell’uomo. E comunque, le dimensioni del teatrino non permettevano la libertà di movimento di più di due animatori.

      Queste dimensioni, che da noi, vista la mancanza di spazio, non sono proprio quelle che ci vorrebbero, dovrebbero essere di un metro d’altezza su due metri di larghezza per quanto riguarda il boccascena. Queste possono essere considerate le più grandi  dimensioni che si possano armonizzare con la taglia del burattino, cioè con la sua testa, le sue mani e il suo busto, che rappresentano la sua altezza fittizia, 70 cm. Più piccola, la testa non si vedrebbe che da una distanza troppo ravvicinata. Più grande, affaticherebbe troppo il dito che la regge e sarebbe troppo sproporzionata per produrre l’illusione. Questa figura deve essere sempre in movimento: finché si muove sembra viva. Deve essere scolpita con cura, ma grossolanamente: troppo dettagliata, diventerebbe insignificante. Deve essere dipinta a olio senza alcuna vernice, avere veri capelli e vera barba. Gli occhi possono essere smaltati come quelli delle bambole; noi li preferiamo dipinti con un chiodo nero, tondo e bombato come pupilla. Questo chiodo verniciato riceve la luce ad ogni movimento della testa e produce l’illusione completa dello sguardo. Si può rendere anche l’illusione di una pupilla bluastra se la si contorna d’un leggero tratto di pennello intriso nel cobalto; in questo caso bisogna fare la pupilla con un chiodo nero più piccolo. Le mani devono essere di legno; di porcellana si romperebbero troppo velocemente. Bisogna inoltre uniformarle necessariamente all’importanza o alla delicatezza del volto. Quelle che sono di un disegno elementare sono preferibili a quelle rifinite, in cui la posizione distesa o chiusa colpirebbe per l’immobilità. In realtà bisogna che non siano né aperte né chiuse e che, per il loro aspetto un po’ vago, e grazie al movimento che le anima incessantemente, sfuggano all’occhio che cerchi d’afferrarne il dettaglio.

      Si capisce come, malgrado l’aiuto di un compagno, mio figlio avesse sempre avuto da superare delle grandi difficoltà per evitare le scene a cinque personaggi o per ottenerle. Non si poteva far sedere il burattino e abbandonarlo senza fissargli la testa alla sedia. A questo scopo la sedia era munita di un gancio e il burattino di un anello nascosto fra i capelli, ma c’era bisogno di una grande destrezza per infilare velocemente il gancio, e talvolta il personaggio s’agitava convulsamente sul posto senza arrivare a incastrarsi. L’improvvisazione prendeva origine da tutto. «Che cosa avete? – gli domandava un altro personaggio – siete malato? Sì – rispondeva il paziente condannato ad essere appeso – è una malattia grave che si chiama mal di gancino. Ah! La conosco, da queste parti ne soffriamo un po’ tutti». Da allora, se un recitante s’imbrogliava nel testo e faceva attendere una replica, gli altri personaggi gli chiedevano se anche lui soffrisse di mal di gancino. Per molto tempo, avere mal di gancino, cioè avere dei vuoti di memoria, fu una locuzione abituale dietro le quinte dell’Odéon, i cui attori avevano visto o animato i nostri burattini. Il suggeritore, in particolare, conosceva bene quest’espressione, poiché era lui a dover prestare molta attenzione al mal di gancino degli attori.

      Al di là di queste difficoltà, capitava spesso che si era obbligati a lasciare la scena vuota per introdurre le mani dentro nuovi personaggi o per preparare qualche accessorio. Si avevano allora i lupi, è questo il nome che si dà nel gergo teatrale a quei difetti, oggi rari, nella composizione letteraria, che consistevano nel lasciare temporaneamente la scena vuota di personaggi. I nostri spettatori erano avvisati che questi lupi ci erano necessari. Ma se si spazientivano, si proponeva di chiamare teatro dei lupi il nostro teatro, per tagliarla corta con tutte le  lamentele.

      In seguito, mio figlio volle sopprimere tutti i lupi, le scene con un numero limitato di burattini, l’espediente di tenerli in piedi o agganciati, le prove nelle quali gli animatori dovevano stringersi l’un l’altro col rischio di ingarbugliare la rappresentazione e infine volle poter fare a meno dell’ausilio degli associati, poiché troppo spesso erano assenti. Immaginò quindi di approntare sul primo piano del teatro due assi a rotaia con una scanalatura entro cui far scorrere dei blocchi forati. In questi blocchi si potevano fissare, muniti d’un supporto, i burattini. Questo supporto consiste in un pezzo di fil di ferro avvolto a spirale e munito ad ogni estremità di un tappo di sughero. L’uno entra nel collo del burattino e rimpiazza il dito dell’animatore e l’altro s’infila in un foro dell’asse scorrevole. Per mezzo di queste doppie assi, i personaggi in scena possono essere tanto numerosi quanto lo si desidera e ognuno può passare davanti o dietro gli altri per essere così in primo o secondo piano. Le poltrone, i troni, i tavoli, i divani sono portati da altre assi a binario che partono dai lati e si piegano e si distendono seguendo i bisogni della scenografia. Inoltre quattro altre assi con lo stesso sistema di scorrimento sono piazzate sul fondo e permettono la presenza di un’assemblea numerosa, o altri piani scenografici se quelli del fondale non bastano. Sintetizzando, si tratta di un falso palco i cui intervalli permettono al burattinaio di andare dall’uno all’altro dei suoi attori, di passare la mano sotto i loro vestiti e mettere le dita nelle maniche per far muovere le braccia o di sganciarli per farli marciare, danzare, uscire, coricarsi e sedersi (alla vista sembra si siedano perfettamente, poiché il supporto entra esattamente nel foro dell’asse che alloggia la sedia). Insomma possono mettersi a letto, alzarsi e sdraiarsi di nuovo senza che si veda il supporto e se necessario lo si toglie senza che nessuno se ne accorga.

      Nelle scene a più piani, per mezzo di queste assi e di questi binari che sono sistemati lungo le linee di sforo, si introduce una folla, un’armata o un corpo di ballo. Ma qui i personaggi sono rappresentati da pupazzetti di diverse dimensioni proporzionate al piano in cui si trovano. Essi entrano ed escono sui loro congegni per gruppi di 30 o 40 comparse alla volta. Ne abbiamo alcuni per i piani lontani che non sono più alti di un pollice e che si distinguono perfettamente. Succede inoltre che si desideri portare in primo piano un personaggio dal fondo di una grande scenografia aperta: è sufficiente sostituirgli velocemente ad ogni piano un pupazzo più grande man mano che si avvicina. Nelle apparizioni, questo trucco così semplice è di un tale effetto… e non può essere realizzata che dai burattini! Un fantasma si compone di cinque o sei pupazzi uguali, ma di grandezze differenti, che attraversano ciascuno un piano di rovine o discendono di terrazzamento in terrazzamento succedendosi l’uno all’altro finché l’ultimo arriva sul davanti della scena con le sue dimensioni normali.

      Ottenuto tutto questo meccanismo con mezzi estremamente semplici, si capisce come si possa realizzare su una scena di burattini ciò che è impossibile altrove e manipolare il fantastico ben al di là di quello che consente il teatro d’attore. Congegni meccanici potrebbero raggiungere una maggior precisione, ma sarebbe un’altra arte, da cui la vita è esclusa, qualunque sia la recitazione che accompagna e spiega il movimento delle figure. Tempo fa ho visto sulla piazza degli Schiavoni a Venezia dei drammi cavallereschi eseguiti da meravigliosi automi. Erano dei piccoli e precisi congegni con cavalieri alti un braccio che si lanciavano in combattimenti equestri, delle dame ricoperte d’oro e pietre preziose che premiavano il vincitore, dei paggi che suonavano il corno dalle cime delle torri, e che altro!? Versi di Tasso e dell’Ariosto erano strillati dalla baracca per spiegare l’azione, ma non era proprio il caso di sperare da ciò i godimenti dell’illusione.

      Il vero burattino deve essere, lo ripeto, nella mano dell’uomo che parla. Quando Maurice fa parlare i suoi in fondo alla scena, lascia scivolare via il supporto e li muove alla maniera classica, che è la migliore. Quando essi non sono che spettatori dell’azione o degli ascoltatori che porgono un replica di tanto in tanto, lui li risistema sul loro supporto e non si occupa più di loro se non per passare lestamente le sue dita nelle maniche per la loro battuta. Le toglie poi per passare ad un altro, e può animare così più burattini che prendono parte all’azione. Per star dietro alla rapidità del dialogo, ci sono anche degli espedienti molto semplici. Un personaggio non ha che una parola o due da dire in una scena numerosa? Un filo di seta viene fatto passare lungo il braccio e attraverso un occhiello nascosto sotto il nodo della cravatta: tirando il filo si ottiene un gesto sufficiente. Questi dettagli sono essenziali, perché i burattini, che non muovono le labbra, devono muovere il corpo per aver l’aria di parlare. E grazie al loro supporto leggermente elastico, è sufficiente soffiarci sopra per imprimergli movimento.

      Ma per arrivare a far vivere una trentina di personaggi in scena senza toccarne più di due alla volta, bisognava ottenere dal burattino un atteggiamento conveniente a riposo, e fu proprio da quest’aspetto che in realtà si dovette cominciare. Ciò fu l’oggetto di un’appassionata discussione fra me e mio figlio. Io non prevedevo le felici innovazioni che meditava e fui veramente contrariata quando mi portò un burattino senza spalle e con un petto in cartone. Era molto ben confezionato, ammirevolmente foggiato, guarnito di pelle e dipinto d’una tonalità eccellente che permetteva alle nostre donne di portare dei corsetti chiusi e scollati. Fino ad allora avevamo barato per simulare la vita e le spalle dei nostri fantoccini. Incaricata da 30 anni di fare i loro costumi e di abbigliarli per la rappresentazione, avevo passato molte sere e qualche volta delle notti intere a questo minuzioso lavoro. Col nuovo sistema bisognava rifare tutti i costumi, e ce n’erano casse intere. Avevo perfino fatto un buon numero di divise militari, costumi rinascimentali o medievali e abiti di corte Luigi XV e Luigi XVI ricamati ad hoc in seta, in ciniglia, in oro e argento su seta e velluto. Ricavavo un giusto orgoglio dalla mia biancheria, perché queste dame possedevano camicie, gonne, corpetti di ogni tipo. Ora bisognava ricominciare tutto.

      Ma non era quello il mio più grande dispiacere. Io temevo di non riconoscere più i nostri cari piccoli personaggi se avessero indossato un busto. Erano numerosi e tutti d’una qualità eccellente, in grado di esprimere i caratteri che gli erano affidati; ma qualcuno ci era particolarmente simpatico e non ci capacitavamo all’idea di vedergli un’altra postura e un altro atteggiamento. Una rappresentazione che aveva per soggetto la lotta degli attori col busto contro quelli che non lo avevano ancora, diede ragione all’innovatore. La corazza di cartone molto corta davanti e più corta ancora dietro, permetteva d’animare il personaggio come prima e di lasciarlo riposare sul suo supporto senza che assumesse un atteggiamento improprio. Il corpo non cadeva più come un ombrello che si chiude, le braccia non penzolavano più lungo i fianchi con le mani rovesciate. Una nuova innovazione aveva fissato l’avambraccio al corpo sotto forma di manica larga dove le dita, non entrando più fino alle spalle del personaggio, davano l’impressione di un gomito articolato. Il burattino a riposo conserva dunque il braccio leggermente ripiegato senza goffaggini e senza forzature. Poi fu la volta del supporto, che inizialmente era una molla a elica alla quale si rinunciò perché l’elasticità e il tremolio del corpo erano esagerati. Fu adottato allora il fil di ferro a tre o quattro spirali. Ciò è sufficiente a dare ai personaggi un leggerissimo dondolio che si propaga a quelli che gli stan vicino e che fa meraviglie nelle danze. L’immobilità è dunque soppressa e i gesti non sono più convulsi, a meno che non li si voglia così esagerandoli. Non si è perso niente di ciò che serviva al burlesco e si è guadagnato invece tutto ciò che prima ci era impedito di realizzare. Si potrebbero recitare delle opere serie se se ne avesse voglia. In ogni caso, si possono affrontare delle situazioni di reale interesse senza che un gesto inopportuno o un atteggiamento ridicolo le comprometta.

      La scaltrezza dell’animatore e la sua minuscola attrezzeria fanno il resto: i  personaggi portano i loro scranni per sedersi al posto che conviene, preparano un letto in scena, prendono una torcia su un mobile per metterla su un altro, servono un pasto, si spogliano e si vestono davanti allo spettatore, si tolgono i loro copricapi e se li rimettono, si battono in duello, ballano e danzano con grazia e brio. In realtà non prendono niente di tutto ciò, perché l’oggetto necessario è loro presentato all’estremità di un sottile fil di ferro, che accompagna il movimento del burattino permettendogli di afferrare l’oggetto con una mano solo in apparenza, e senza che le sue due braccia strette al corpo lo rendano ridicolo.

 

 

 

c INDICE d

 

 

 



[1] Oswald l’écossais, L’auberge du haricot vert, Sang, sérénades et bandits, Robert le maudit, Les sangliers noirs, Une femme et un sac de nuit, Les fille brune de Ferrare, Le spectre chauve, Pourpre et sang, Les lames de Tolède, Roberto le bon voleur, L’ermite de la marée montante, Une tempête dans un cœur de bronze, Le cadavre récalcitrant, ecc.