A 86 anni, Vito Frazzi ristudia l’«Euridice» di Giulio Caccini e l’«Orfeo» di Claudio Monteverdi e si è tuffato, è il caso di dire, nei vorticosi meandri dei temi armonici della 2^a pratica.

Uno studio, il suo, assiduo ed amorevole, condotto sulla scorta di nuove cognizioni musicologiche che siamo andati appurando ed approfondendo attraverso la ricognizione di tutto un periodo artistico e culturale che annovera le ricerche della «Camerata dei Bardi», dei Mazzocchi, di Gesualdo, Luzzasco Luzzaschi, Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi, il Cavalli e si conclude, forse, con Barbara Strozzi.

Ed in questo studio Vito Frazzi rivive le proprie ricerche e le realizzazioni del Re Lear e del Don Chisciotte.

A disegno citiamo due opere significanti del Maestro nel momento in cui ci accingiamo a scrivere un breve saggio sul suo «Alternato» ¹ che rappresenta una apertura a quella «pluritonalità» che trova i propri copiosi asserti nell'opera di Gesualdo, di Monteverdi e di Jacopo Peri.

Molta acqua è passata sotto i ponti dell'Arno dal tempo della pubblicazione² della sua teoria sull’«Alternato» e molte sono le notizie che Frazzi ha potuto scoprire in questi ultimi anni; notizie che sono pervenute a lui (e non soltanto a lui) dalle ricerche e dalle documentazioni storiche fornite dal Centro Studi Rinascimento Musicale, ma la priorità del Maestro sta nell'averle saputo recepire subito e quel che più conta, di averle presentite in tempi in cui si ignorava l'armonia di Monteverdi e di Gesualdo e di tutto il periodo che va dal Vicentino a Francesco Cavalli e di trovarle, con gioiosa sua umiltà, operanti nel fulgore rinascimentale.

È appena il caso di sottolineare che molte titubanze della musicologia ufficiale hanno indubbiamente fortemente condizionato durante tutto l'Ottocento e buona parte del Novecento i tentativi di rinnovo di un sistema musicale (il sistema tonale) ormai logoro;né va dimenticato che oggi sono ancora molti (veramente troppi) a credere che dal '700 in poi si sia verificato un progresso armonico. Nulla di più erroneo eppur pesantemente sentenziato da autorità della scuola musicale. È vero, invece, che dal 1650

¹ VITO FRAZZI, Scale Alternate, Firenze 1929.

² VITO FRAZZI, "L'alternato":Trattato, Quaderni dell'Accademia  Chigiana, Siena 1951.

circa si va determinando (in uno con il deterioramento della cultura umanistica) un continuo schematizzarsi della conoscenza armonica, uno schematizzarsi che non varranno a neutralizzare né i giri modulanti, né i tentativi di evasione da una tonalizzazione resa terribilmente dispotica e che un certo cromatismo melodico non riuscirà a far regredire proprio perché sarà ritardata, proprio dalla ignoranza sull'armonia rinascimentale, la individuazione del corrispettivo in campo armonico.

Eppure tutto quanto si ricerca ancora, era cognito a Monteverdi ed a Gesualdo, mentre il Galilei usava quegli «armonici» la cui conoscenza il fisico francese Jean Marnold³ ed il Koechlin⁴ assegnano perentoriamente ai secoli XIX e XX.

Se si aggiunge a ciò che l’ «Omologia dei suoni» era nota ed armonicamente usata dal Galilei⁵ e che di essa si disserta nella nota polemica Artusi-Monteverdi⁶, si può avere un quadro abbastanza significativo dello stato di precaria informazione nel quale è vissuta per decenni la musicologia; precaria informazione che ha indubbiamente ritardato una evoluzione artistica di cui si avverte la necessità; una precaria informazione che è dura a morire e che non consente, ancora, di rifarsi a quella antica sapienza insita nella musica del ‘500-‘600.

Fra tanti tentennamenti evolutivi dimostratisi più o meno sterili, l’«Alternato» di Vito Frazzi rappresenta un cospicuo atto di emancipazione dalla tonalità verso una rinnovata ricognizione armonica della espressività emozionale.

Quel che vi è di sorprendente nella tematica armonica dell’«Alternato» di Frazzi è che ciò che egli asseriva, pur essendo all'oscuro delle cognizioni cinque-secentesche, trova una base scientifica nella attuale conoscenza armonica del Rinascimento sia pure su un piano estetico differente.

Questa base scientifica verte sulla conoscenza rinascimentale della gamma delle «armoniche» anche lontane rivelate in superficie nelle amalgame sonore che sono l'essenza dei contrappunti di Gesualdo, sulla individuazione della «omologia dei suoni» chiaramente enunciata dal Galilei, dall'uso delle «dissonanza» di determinazione verbale evidenti nella musica del Peri e di Monteverdi, nel cromatismo armonico proprio ai cultori di 2a pratica. Vito Frazzi intuiva una soluzione da dare al problema del progresso tecnico della espressione musicale ed approdava alla enunciazione di un sistema armonico già vivo nella sua immaginazione di uomo di studio dotato indubbiamente di grande sensibilità; di un sistema musicale che porta in sé alcuni temi della politonalità e del cromatismo rinascimentali senza che, ovviamente, egli potesse pensare che a distanza di cinquant'anni questi temi armonici base del suo «alternato» li avrebbe ritrovati già operanti nella musica rinascimentale che va analizzando sulle edizioni originali e seguendo la nuova

 ³ JEAN MARNOLD - L'Evoluzione della Musica in R.M.I vol. 29°- 1922 pagg. 149-159.

⁴ KARL KOECHLIN, Traité de l’Harmonie, Parigi, 1930.

⁵ VINCENZO GALILEI, Discorso intorno all'uso delle dissonanze, Ms. Gall. II, Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze.

⁶ G.M. ARTUSI, L’Artusi ovvero delle Imperfettioni della Moderna Musica, Venezia 1603.