- Un diamante folle allo stato grezzo
- Architettura acustica
- Echi di un coro senza fine
- Veleno nella macchina

Si è spezzato qualcosa a Montreal. In parte a causa della tensione accumulata durante un lungo tour ormai vicino alla conclusione, per il ritardo accumulate dai jet, il cibo d'albergo, la noia che precede e segue gli spettacoli, l'oppressivo accalcarsi negli stadi di carne senza volto ma piena di aspettative, durante tutto il tour del 1977: per Animals. E in parte per la tensione implicita in quel modo di vivere, accumulata per più di dieci faticosi anni ("Che dire di quella volta a Dunstable, nel 1967, quando il pubblico della galleria ci ha versato addosso della birra?"), sapendo anche che tutto questo aveva gia consumato l'anima e il cuore di uno degli amici più cari del gruppo. E in parte, una parte importante, per la consapevolezza di aver fatto un brutto spettacolo, la sera precedente. Come se non bastasse, la maggior parte di quella gente vociante in quel buco nero di cemento e di acciaio era meno interessata a quello che loro avevano da suonare e da dire che non alle loro persone. "Loro" erano i Pink Floyd, ed era abbastanza.
Quella notte, durante una lite, Roger Waters aveva sputato in faccia ad un ragazzo. Poi, il cantante-bassista-compositore dei Pink Floyd aveva passato molto tempo rimuginando quel che la fama aveva provocato in lui, come era potuto giungere a un punto tanto allarmante. Più tardi aveva scritto tutto quello che era successo, trasformando quell'esperienza in una serie di canzoni di confessione brutali ed essenziali, che nel 1979 sono diventate The Wall: un successo tale da ottenere vari dischi di platino.
In quel momento, il chitarrista David Gilmour non aveva ancora capito quanto il concerto di Montreal avesse sconvolto Waters. "Nessuno di noi", spiega Gilmour, riferendosi al batterista Nick Mason e al tastierista Richard Wright, "ne era consapevole in quel momento. Io pensavo solo che fosse vergognoso concludere un tour di sei mesi con uno spettacolo schifoso. In effetti, ricordo di essere andato tra le quinte prima del bis e di essere tornato alla consolle di missaggio tra il pubblico a guardare il bis mentre Snowy (White), il chitarrista che allora era con noi, suonava".
Ma se The Wall è per molti aspetti un'acuta verifica autobiografica di Waters, del modo in cui non solo il mondo del rock and roll, ma la società in generale, banchetta a spese dei suoi spiriti creativi, le sue radici e i suoi insegnamenti non sono meno familiari agli altri Floyd. Gilmour ricorda, con una nota di amara rassegnazione, il momento in cui il pubblico dei Pink Floyd si e trasformato, da attento e devoto, interessato a ogni eco risonante in Ummagumma, in una folla spaventosa e spesso incontrollabile, a cui interessava solo lo spettacolo. Per ironia della sorte, tutto questo era accaduto con il successo del singolo Money, nel 1973. Quella sprezzante analisi del benessere, anch'essa opera di Waters, fa parte di un album di incredibile successo, The Dark Side Of The Moon (433 settimane di permanenza tra i primi 200 LP nella classifica di Bilboard, un fulmine), un intero ciclo vita - morte - reincarnazione tradotto in musica.
In un certo senso, i Pink Floyd dovevano criticare solo se stessi. Da The Dark Side of The Moon in poi compensavano ogni crescita della loro popolarità e ogni aumento di misura delle sale da concerto in cui suonavano, con produzioni spettacolari sempre più grandiose. I testi si facevano sempre più autentici e introspettivi (e quasi paranoid, come nel caso di Animals, di un feroce misantropismo) entrando così in un regno visivo surreale, come un riflesso dei Floyd visto attraverso qualche sinistro specchio deformante. Cosa si ricorda meglio del tour di Animals: Gilmour che prolunga i suoi acuti a solo in Dogs e la vendicativa galoppata di Sheep, oppure quel maiale gonfiabile gigante dagli occhi elettrici che sibila volteggiando sull'arena come un grasso gigante uscito dall'inferno?
Come album, The Wall è una critica esplicita alla mentalità da arena rock e più in generale alla società. Come film, The Wall è una fedele traduzione della sceneggiatura e dell'album di Waters da parte del regista Alan Parker, un'abbacinante serie di incubi ad occhi aperti: qualcosa di simile a un'enorme copertina d'album realizzata da Hipgnosis, con l'animazione da fantasia infernale realizzata da Gerald Scarfe per il concerto, pesante anche per le insinuazioni di fascismo rivolte alla psicologia della folla che assiste ai concerti rock. Ma come concerto, visto da poche centinaia di migliaia di persone a New York, Los Angeles, in Germania e a Londra, The Wall era una manipolazione intelligente di quel complesso psicologico, efficace nel rendere il punto di vista di Waters. La graduata costruzione e la successiva demolizione del muro, il ronzio sovrastante dell'aereo, le grottesche bambole gonfiabili e la copia del gruppo dei Floyd erano stati studiati non solo per illustrare l'album ma per ottenere la medesima, fragorosa, reazione automatica (di Pavlov) che il colpo sparato da Waters aveva provocato per la prima volta a Montreal. In The Wall il pubblico era la metafora.
L'ironia conclusiva dello sbalorditivo successo dei Pink Floyd, da Dark Side fino a The Wall, sta certamente nell'insistenza dei media e del pubblico nel definire il gruppo come l'ultimo gruppo vivente veramente psichedelico: un "gruppo spaziale". Le prime registrazioni dei Pink Floyd (con o in mancanza del membro fondatore Syd Barrett) come Interstellar Overdrive e Set The Controls For The Heart Of The Sun, miravano verso i confini più lontani. Eppure, da The Dark Side Of the Moon i Pink Floyd, e Waters in particolare, s'interessavano di più all'oscuro spazio interiore, al malandato passaggio dell'anima e del corpo attraverso i periodi difficili della vita. Mentre Peter Townshend vive l'ossessione di invecchiare nel mondo del rock and roll, Roger Waters si preoccupa di sopravvivere abbastanza da raggiungere la vecchiaia.
I Floyd sono diventati fanatici anche a proposito di un altro spazio chiuso: lo studio di registrazione. Sono sempre stati molto bizzarri per quanto riguarda il suono e i processi sonori (debuttarono con un rudimentale sistema quadrifonico a Londra, in un concerto del 1967), oggi sono molto meticolosi durante le registrazioni e fra un disco e l'altro trascorrono almeno due anni. Il loro prossimo disco, The Final Cut, è una raccolta delle registrazioni per The Wall e di nuovi pezzi realizzati per la colonna sonora del film: si pensava che sarebbe stato terminato in tempo per la prima del film, in luglio. Comunque, David Gilmour ammette tranquillamente che molti "risultati" tecnici del gruppo hanno semplicemente origine dall'armeggiare con qualunque effetto si trovi nello studio.
Che David Gilmour ammetta tranquillamente qualcosa è gia un risultato notevole. Intorno a se, i Pink Floyd hanno costruito da tempo un muro inespugnabile di silenzio, che spesso lascia perfino i loro seguaci più devoti in preda alla congettura. Per fortuna, la prima a New York di The Wall (con Bob Geldof, cantante dei Borntown Rats come "Pink") ha fornito a Gilmour una buona scusa promozionale per sedersi con me nel suo elegante appartamento d'hotel, con aria condizionata, per parlare di tutto quello che riguarda i Floyd.
Rilassato, in un completo estivo maglietta e pantaloni, con la barba non rasata da un giorno: Gilmour è un conversatore vivo e spontaneo, spesso divertito dal modo serio e quasi accademico in cui i fans dei Floyd considerano qualsiasi causale incidente accaduto in studio al gruppo. Al di la del suo gruppo ha ancora un forte interesse per la musica; negli anni '70 ha prodotto un certo numero di dischi del gruppo inglese Unicorn, ha scoperto l'usignolo del pop inglese Kate Bush e ha registrato il primo, oltre a quelli di Syd Barrett, degli album "solo" dei Floyd (Dave Gilmour, 1978). Secondo Alan Parsons, che ha organizzato il lavoro per Atom Heart Mother e Dark Side Of the Moon, lui è anche quello "dei quattro dotato più tecnicamente". Durante i concerti di The Wall, nel 1980, fungeva sia da direttore sia da chitarrista, orientando non solo il gruppo ma anche tutti gli operatori che lavoravano allo spettacolo. "Non osavo neppure bere una birra", confessa, "la concentrazione svanisce in un attimo e tutto poteva crollare".
Considerando il silenzio di pietra mantenuto dai Pink Floyd durante questi ultimi dieci anni, quest'intervista è un autentico avvenimento. Può darsi che non sia l'ultima parola sui Pink Floyd, comunque è un mattone in meno del muro.
Da un punto di vista musicale, The Wall è un disco dei Floyd veramente unico. In confronto agli altri album che hanno seguito The Dark Side Of The Moon, come Wish You Were Here ed Animals, sembra quasi convenzionale nell'esecuzione e nel tipo di canzoni che contiene. Mentre gli altri album erano composti da lunghi pezzi che si dilatavano attraverso ambienti strutturali sottili e improvvisati, The Wall e composto da canzoni relativamente semplici e da arrangiamenti, su una base di chitarra, spesso non molto elaborati.
L'idea originale di The Wall era così complessa, c'erano tante di quelle cose che Roger voleva rendere attraverso i testi, che veramente non c'era un altro modo per farlo. Comunque abbiamo dovuto lottare per contenere tutto il materiale in un album doppio. C'e da aggiungere che nessun pezzo era stato presentato prima. The Dark Side Of The Moon era stato portato in tour prima che l'album fosse terminato. Questo naturalmente ha delle conseguenze, i pezzi erano stati verificati in scena prima di essere registrati. Credo sia questa la differenza. The Wall è stato fatto esclusivamente in studio.

Quale è stato il processo di sviluppo delle canzoni e degli arrangiamenti?

Roger aveva gia provato in casa l'intera composizione, poi siamo andati in studio con Bob Ezrin (produttore dell'album insieme a Waters e Gilmour). L'abbiamo esaminato attentamente e abbiamo registrato i pezzi che ci piacevano di più. Abbiamo discusso molto quel che non andava bene e abbiamo escluso buona parte del materiale. Roger e Bob hanno passato molto tempo cercando di rendere la storia più lineare, anche concettualmente. Ezrin è il tipo di persona che considera contemporaneamente tutti i possibili punti di vista, che cerca di rendere più conciso il senso di una storia, raccontandola in modo corretto, sempre attento all'alternarsi dei ritmi. Noi non avevamo mai pensato veramente a tutte queste cose.
Cosi abbiamo controllato le canzoni e Roger e stato spedito a scriverne delle altre, e lo ha fatto. In realtà, penso che alcune tra le cose migliori siano nate sotto la pressione di frasi come "Questa non va abbastanza bene, fai qualcos'altro".
Abbiamo lavorato cosi per molto tempo, per circa quattro mesi.

Gli arrangiamenti delle canzoni sono stati sviluppati durante le prove?

Alcuni arrangiamenti sono molto simili alla versione originale di Roger. La maggior parte sono stati cambiati, almeno un po'. Ma questo, per noi, è un processo naturale. Provare, cercare... cambiare le cose quando non ti convincono.

Hai sentito il bisogno di semplificare le tue idee musicali e gli interventi strumentali che avresti normalmente dilatato in Animals o anche in Dark Side?

Non credo che il problema sia la semplificazione. La questione era essere economi e fare in modo che le cose dicessero quello che volevamo dire, rapidamente e senza perdere tempo. Eravamo in questo stato d'animo, e Bob Ezrin ha senz'altro contribuito molto: siamo stati rapidi ed efficaci.

Another Brick In The Wall, Part 2 mi sembra un argomento interessante, poiché si tratta di una canzone molto semplice, composta solo da una strofa e un ritornello. Eppure, con un trattamento abbastanza radicale, l'avete trasformata in un singolo di successo.

In origine era una canzone molto breve. Doveva contenere solo un rapido a solo di chitarra. C'era solo una strofa registrata, e alla fine avevamo messo l'a solo. Io e Roger abbiamo cantato quella strofa, poi abbiamo pensato di cercare dei bambini che a loro volta ci cantassero sopra. Ho preparato una base registrata in modo tale da poterla poi inserire nuovamente nella pista originale. In quel periodo eravamo a Los Angeles, cosi ho spedito il nastro a Londra e ho cercato un tecnico che raccogliesse alcuni ragazzini. Gli ho dato una serie di istruzioni: ragazzini dai dieci ai quindici anni, del nord di Londra, quasi tutti maschi. Gli ho detto anche di fargli cantare la canzone in ogni modo possibile. Lui ha riempito ogni pista, con un registratore a 24 piste, di tutte le possibili combinazioni. Ha fatto cantare questi ragazzini in ogni modo possibile.
II nastro e ritornato a Los Angeles. L'abbiamo ascoltato ed era fantastico. All'inizio volevamo utilizzarlo come sottofondo, dietro le nostre voci che cantavano la stessa strofa. Ma era così bello che abbiamo deciso di lasciarli cantare da soli. Comunque, non volevamo perdere neanche la parte cantata da noi. Così abbiamo finito per riprodurre la registrazione e missarla due volte: una volta con me e Roger, l'altra con le voci dei ragazzini. Anche il retro e cosi. Le abbiamo fatte uscire insieme.

Cosa puoi dirmi di Trial, che appartiene a un genere completamente opposto, simile allo stile Brecht-Weill: con i violini e l'orchestra?

Quella canzone nasce dalla collaborazione tra Roger e Bob Ezrin. Penso sia stata scritta da Bob con l'intenzione di realizzarla con un'orchestra, anche se abbiamo fatto delle prove con il sintetizzatore e altre cose del genere.

Trovo ridicolo che i Pink Floyd siano tanto noti come "gruppo spaziale" che fa musica "soprannaturale". Secondo me la musica dei Pink Floyd non è caratterizzata da suoni soprannaturali ma dal processo sonoro. Voi prendete un suono di base, magari un bel pezzo di piano o di chitarra acustica, come nei brevi intermezzi di Pigs On The Wing in Animals e ci lavorate sopra, creandogli intorno una certa atmosfera drammatica.

La nostra musica deve dare una sensazione tridimensionale, deve evocare delle emozioni in chi la ascolta. Se ci riesci, ti senti, in un certo senso, più importante della vita. Diciamolo chiaramente: nessuno di noi e un musicista tecnicamente brillante, con doti tali da modificare il ritmo: quindici, sedici battute qua, la, dappertutto. E non siamo neppure portati per le strutture armoniche troppo complesse. Molti nastri prodotti sono solo cose semplici ben rifinite.
Abbiamo smesso di fare musica apertamente "spaziale" e di far "viaggiare" la gente come negli anni '60. Ma quell'immagine del gruppo e tenace, sembra che non se ne possa fare a meno.

UN DIAMANTE FOLLE ALLO STATO GREZZO

Al principio c'era Syd Barrett, ancora oggi alcuni fans dei Floyd continuano a ripetere che lui era i Pink Floyd. Certamente e vero che ancora oggi incombe sui Pink Floyd lo spirito di Syd Barrett. Per un periodo breve come una meteora, tra il '66 e il '67, Barrett è stato il principale autore delle canzoni del gruppo, la chitarra solista e l'autentico avventuriero psichedelico.
David Gilmour ricorda che Syd (nato come Roger Keith Barrett a Cambridge, in Inghilterrra, il 6 gennaio 1946) riusciva a catalizzare l'attenzione fin da quando era molto giovane: con il suo abbigliamento da bell'uomo che faceva colpo, i capelli neri scompigliati e il suo enigmatico sorriso. "Era una personalità veramente magnetica. Quando era molto giovane, nella sua città era gia un personaggio. La gente lo incontrava per strada e diceva "Ecco Syd Barrett", e lui aveva solo 14 anni". Cosi lo ricorda Gilmour, che era amico di Syd fin dall'adolescenza. Già allora Barrett aveva quegli occhi profondi, da laser, che colpiscono l'attenzione osservando le prime foto pubblicitarie dei Floyd e le copertine dei dischi di quel periodo. Ma, come dice Gilmour con una sfumatura di tristezza, tutto questo viene dopo.
Anche George Roger Waters era un ragazzo di Cambridge, un compagno di scuola di Syd, anche se aveva solo due anni più di lui. Quando nel gruppo in cui suonava manco un chitarrista, egli introdusse Syd, che era gia venuto a Londra e abitava nel suo stesso appartamento. Era il 1965. Gli altri membri del gruppo erano il batterista Nick Mason e l'organista Richard Wright: due studenti di architettura come Waters. Barrett trovo il nome Pink Floyd, ispirandosi a due cantanti di blues della Georgia che si chiamavano Pink Anderson e Floyd Council. Considerando i tempi e la città in cui vivevano, era inevitabile che i Floyd venissero coinvolti dall'esplosione Underground.
Ma se i Pink Floyd, con il loro modo innovatore di usare le luci e con la loro musica psichedelica, esprimevano la situazione generale, Syd Barrett certamente ne rappresentava l'anima. Le sue canzoni erano al tempo stesso fantasiose e pungenti. La canzone con cui debuttarono i Pink Floyd, nel 1967, Arnold Layne, era un tipico ritratto compassionevole alla Syd Barrett: il ritratto di un travestito che rubava abiti da donna negli stenditoi del vicinato. II disco successivo, See Emily Play, un successo che durò sei anni, esprimeva, attraverso i colori pastello dell'organo spettrale di Rick Wright e le distorsioni underground della chitarra di Barrett, lo spirito libero e la seconda infanzia della Nuova Età dell'Acido. Syd suonava la chitarra come se stesse scavando una galleria per la Cina, scatenandosi in entusiasmanti a solo, dilatati e improvvisati come in Interstellar Overdrive, graffiando e balbettando monologhi di chitarra, mentre il gruppo si lamentava ossessivamente dietro di lui.
Per arrivare ovunque egli stesse andando, attraverso la sua mente e la musica, Barrett ricorse all'aiuto dell'acido e ne prese molto (Paradossalmente, nota Gilmour, il resto del gruppo era formato esclusivamente da bevitori). L'acido lo portò fino a The Piper At The Gates Of Dawn, il brillante e sbalorditivo primo album dei Floyd: un album percorso da psicotiche furie strumentali e da esplosioni di rock, da ballate meditative e da favole distorte dal pop. Egli scrisse da solo o in collaborazione tutte le canzoni dell'album, tranne una. Ma proprio allora Syd iniziò a comportarsi in modo strano.
Durante un breve e disastroso soggiorno in America, per promuovere See Emily Play, i Floyd si esibirono in playback durante il programma televisivo American Bandstand, solo che "quel giorno Syd non aveva voglia di muovere le labbra". Quando Mr. Clean, Pat Boone, cerco di intervistare Syd durante un altro spettacolo televisivo, l'unica risposta che ottenne fu uno sguardo assolutamente privo di espressione. Gilmour ricorda di aver visto il gruppo suonare nell'autunno del '67, in Inghilterra, e ricorda di avere pensato che facessero schifo. "Syd devastava la sua chitarra, e tutti pensavano che era meraviglioso."
Gli altri Floyd no. Nel gennaio successivo avevano arruolato Gilmour per puntellare la situazione e nella primavera del '68 allentarono definitivamente il rapporto con Barrett. Ma oltre a un misto di pietà e di sincero rispetto per il suo talento originale, i Pink Floyd non chiusero mai definitivamente con lui. Gilmour, con l'aiuto di Waters e Wright, ha prodotto due album di Barrett: The Madcap Laughs, nel 1969, e Barrett l'anno seguente. Shine On You Crazy Diamond, il pezzo principale di Wish You Were Here, sembrava più una preghiera di ritorno che un tribute a Syd, in un momento in cui il gruppo stava disperatamente chiedendosi cosa fare dopo Dark Side.
Quindici anni dopo che Syd Barrett ha raggiunto la sua breve fama egli non è altro che uno dei più grandi disastri del rock, il risultato di una tragica catena di eventi provocati dal suo stesso comportamento. Eppure, ascoltando David Gilmour parlare di lui, i Pink Floyd sembrano ancora aggrappati a un sottile filo di speranza: la speranza che Syd possa un giorno ritornare da dove se n'e andato.

Credi che il crollo mentale di Syd sia direttamente attribuibile all'esperienza psichedelica?

Secondo me sarebbe successo comunque. Era una cosa profondamente radicata. Comunque l'esperienza psichedelica potrebbe aver funzionato da catalizzatore. Ancora oggi, credo proprio che egli non fosse in grado di sopportare il successo e tutte le cose che lo hanno accompagnato. Ma aveva anche altri problemi. Penso che l'episodio della piscina, nel film The Wall, sia ispirato proprio a Syd.

Quanto era lontano Syd nel periodo in cui hai prodotto i suoi dischi? Come entravi in contatto con lui?

Con estrema difficoltà. In quel periodo, alla EMI conoscevano il potenziale di Syd. Sapevano che aveva un grande talento e che poteva scrivere belle canzoni, e volevano che lo facesse. Così mandarono un produttore (Malcolm Jones) che iniziò a registrare questo album, e ci passò una vita... Forse più di sei mesi. Alla fine, alla EMI pensarono che era stato speso troppo denaro senza ottenere nulla.
A quel punto Syd ci ha chiesto aiuto. Siamo andati alla EMI chiedendo un'ultima possibilità per finire il disco. Ci hanno dato due giorni di tempo. In uno di questi giorni avevamo uno spettacolo e abbiamo dovuto lasciare lo studio alle quattro del pomeriggio per prendere il treno e partecipare allo spettacolo.
Roger e io ci sedevamo in studio con Syd, dopo aver ascoltato a casa tutte le sue canzoni, e gli dicevamo: "Syd, suona questa, Syd suona quella". Lo mettevamo sopra una sedia, davanti ad un paio di microfoni, e gli facevamo cantare la canzone. Per alcune canzoni abbiamo aggiunto qualche effetto, l'eco e la doppia pista. In altre abbiamo doppiato le percussioni e in parte il basso e l'organo. Comunque, un lato dell'album era stato fatto in sei mesi di lavoro e l'altro in due giorni e mezzo. II potenziale di quelle canzoni era... avrebbero potuto diventare proprio fantastiche.

Nel secondo disco, Barrett, gli strumenti sono stati usati di più.

Abbiamo avuto più tempo per farlo. Ma con Syd cercare di trovare una tecnica di lavoro comune era molto difficile. Prima dovevi registrare le piste senza di lui, lavorando su una versione della canzone registrata da lui, poi dovevi metterti li con Syd e cercare di farlo suonare e cantare; prima di riuscirci dovevi tentare un mucchio di volte. Oppure potevi tentare un'altra strada, cercando di farlo prima suonare da solo e poi lavorandoci sopra. L'idea di farlo lavorare con un altro gruppo di musicisti era chiaramente irrealizzabile, perché lui avrebbe cambiato le canzoni ogni volta. Non faceva mai due volte la stessa canzone, credo del tutto deliberatamente.

C'e una storia a proposito di Syd: sembra che sia stato presente in occasione del missaggio di Shine On You Crazy Diamond e che abbia detto che era pronto per fare la sua parte.

È vero, si e fatto vedere.

E non ha detto niente?

È arrivato in studio. Era molto grasso e aveva la testa rapata e anche le sopracciglia (ricordate la scena in The Wall in cui Bob Geldof si rade le sopracciglia?) e all'inizio nessuno lo ha riconosciuto. C'era questa strana persona che camminava per lo studio e si sedeva nella stanza di controllo, per alcune ore. Se qualcuno mi avesse raccontato questa storia, non ci avrei creduto. Trovo difficile credere che puoi startene delle ore in una stanzetta con un tuo intimo amico da anni senza riconoscerlo. Alla fine ho sospettato che fosse lui. Ma perfino sapendolo, era difficile riconoscerlo. È venuto per due o tre giorni, non di piu.

Cosa pensi della celebrazione del culto di Syd Barrett, di fenomeni come la "Syd Barrett Appreciation Society" (una specie di club dei fans inglesi, che ha pubblicato un bollettino, "Terrapin" dal titolo di una sua canzone)?

È triste che questa gente pensi che Syd sia un personaggio tanto meraviglioso, che sia una leggenda vivente, mentre in realtà e solo un povero triste pazzo che non può avere a che fare con la vita ne con se stesso. Ha in se forze incontrollabili, che egli stesso non riesce a capire, e la gente pensa che sia una storia meravigliosa, incredibile, romantica. L'hanno resa una moda ma non e proprio così.

ARCHITETTURA ACUSTICA

David Gilmour è giunto ai Pink Floyd per una strada piuttosto casuale. Dopo che il suo amico Barrett, segnato dal destino, aveva fatto le sue valigie di studente d'arte e partiva per Londra verso i futuri Floyd, Gilmour continuò a suonare nell'ambiente di Cambridge con il suo gruppo che si chiamava Joker's Wild, con il batterista Willie Wilson (che in seguito avrebbe fatto parte dei Sutherland Brothers e dei Quiver) e il bassista Rick Wills, attualmente nei Foreigner. Trascorse del tempo anche in Francia, facendo l'indossatore, ma torno in Inghilterra nell'autunno del '67, giusto in tempo per l'esplosione psichedelica e il collasso mentale di Syd. Quando i Floyd gli offrirono il posto di Syd come chitarrista, accettò per motivi che non avevano niente a che vedere con l'eroico nuovo mondo del rock. "Mi sono aggregate ai Pink Floyd", sogghigna, "per la celebrità e per le ragazze".
All'inizio del '68, quando Gilmour (che in quel periodo aveva ventuno anni) si unì al gruppo, i Pink Floyd avevano dei problemi che non riuscivano a risolvere. Avevano prodotto una serie di singoli dischi d'effetto ma incoerenti. Syd era completamente immerso nella sua quarta dimensione e i Floyd intendevano liquidare i loro due manager. Erano anche appesantiti da un repertorio ormai vecchio, composto da canzoni di Syd, proprio mentre gli "esperti" dell'Underground li respingevano considerandoli un nulla senza Syd Barrett. A Saucerful Of Secrets cambiò tutta la situazione.
Nella discografia dei Floyd, A Saucerful Of Secrets occupa un posto minore ma fondamentale, è la prova che la vita era possibile anche dopo Syd. L'album era stato registrato in parte con Barrett e terminato con Gilmour. La pulsazione totalmente primitiva che attraversa l'album e il predominio della strumentazione segnano un radicale distacco dalla gamma di suoni cari a Barrett, mentre The Piper At The Gates Of Dawn era la stranezza del giorno nelle classifiche pop. Non si trattava, comunque, di inani vaneggiamenti di esploratori che ronzano nello spazio. Pezzi cruciali come la samba "priva di gravita" di Roger Waters intitolata Set The Controls For The Heart Of The Sun o i dodici minuti di suoni registrati nella suite di A Saucerful Of Secrets, rivelano una passione per la struttura che non sorprende in un gruppo formato da ex studenti di architettura, tutto questo dosato da un particolare interesse per l'improvvisazione senza limiti di tempo. Le registrazioni successive, come la colonna sonora purtroppo sottovalutata del film More (per l'omonimo film di Barbet Schroeder) e la vita torbida ma inebriante che agita l'album doppio Ummagumma (l'infernale urlo iniziale di Waters in Careful With That Axe, Eugene), sono sostanzialmente fondate sui modesti inizi di Saucerful. È ascoltando A Saucerful Of Secrets che risuona il brivido della scoperta.

Quale e stata la genesi di A Saucerful Of Secrets?

Mi ero appena unito al gruppo quando abbiamo iniziato a registrare quel disco. Sostanzialmente, nel gruppo si notava la presenza di studenti di architettura. Sarebbero stati capaci di mettersi li, con un pezzo di carta, e avrebbero iniziato cosi: "Deve andare dritto di qua e poi dritto lassu...", e disegnavano cime e avvallamenti come su una mappa, calcolando dove il pezzo doveva andare.
La prima parte di questo lavoro penso sia stata una specie di guerra. Io stesso non lo capivo completamente, in quel momento. Ma mi sembrava una guerra. La prima parte era tesa, piena di paura; la parte centrale era piena di contrasti e di esplosioni, era la guerra. La parte finale era una specie di requiem.
L'inizio fu realizzato con i toni acuti dei piatti. Avevamo dei piatti e avevamo messo un bel microfono proprio accanto a loro, poi li colpivamo molto delicatamente con martelli di legno. In effetti questo produce un suono che non somiglia affatto al suono dei piatti. Lo sfondo della prima parte è così, una serie di note con molte cose imbastite sopra.
Nella parte successiva Nick ha suonato la batteria, ha tagliato il nastro e lo ha montato ad anello e noi abbiamo continuato ad utilizzarlo per ore e ore. Poi c'ero io che suonavo la chitarra, a tutto volume, usando il piedistallo che sosteneva il microfono come una sbarra d'acciaio e facendolo correre su e giù lungo la tastiera della chitarra.

Mi sembra interessante il fatto che il disco sia stato elaborato in modo strutturato, perché invece da l'impressione di svilupparsi spontaneamente.

Ricordo di aver pensato: "Dio mio, non e così che si fa la musica". Ero appena uscito da un gruppo che passava la maggior parte del tempo rifacendo le prime canzoni di Jimi Hendrix per folle di stravaganti francesi. Trovarmi in questa nuova situazione e stato uno choc culturale.

Eppure, proprio nel periodo in cui i Pink Floyd stavano sviluppando la nuova identità del gruppo, dopo l'abbandono di Syd, avete fatto uscire Ummagumma, che conteneva "successi" dal vivo, per così dire, e un album che conteneva la registrazione degli "a solo" di ogni membro del gruppo. Benché foste rapidi, avreste potuto fare molto meglio.

In quel periodo non sapevamo ancora cosa fare. Eravamo un po' a corto di materiale. C'e anche da dire che allora eravamo molto bravi negli spettacoli dal vivo. Ce ne andavamo in giro per l'Inghilterra e per l'Europa e vendevamo tutto quello che volevamo. Eravamo uno dei gruppi di maggiore successo, oltre a Jimi Hendrix e ai Fleetwood Mac nella loro prima formazione.

Che parte dello spettacolo dei Pink Floyd era allora affidata all'improvvisazione spontanea?

Una parte grandissima. Per gran parte del tempo non c'era nulla di pianificato. Dicevamo semplicemente: "Facciamo questo", e improvvisavamo per un po'. Poi: "Pronti per il prossimo?", e tutti annuivano.
Voglio dire, facevamo cose come Careful With That Axe, Eugene, che era fondata su un solo accordo. Ci limitavamo a creare trame e umori su quel filo, alzandolo e abbassandolo, non era un materiale molto elaborato. Tra noi c'era una specie di regolamento che cercavamo di rispettare. E questo regolamento aveva una stretta relazione con le dinamiche musicali.

ECHI DI UN CORO SENZA FINE

Senza considerare Relics, una compilation di vecchi successi, i tre album successivi rappresentano il difficile passaggio intensamente sperimentale dalle improvvisazioni organizzate in modo vago all'orchestrazione meticolosa di canzoni intense e emotivamente immediate come in The Dark Side Of The Moon, con la sua liquida fusione di temi rock perfettamente regolati, l'applicazione predeter-minata di effetti sonori speciali e l'arrangiamento unitario di frammenti concettuali. Che i Pink Floyd dovessero ancora registrare un album che fosse qualcosa di più della semplice somma delle sue parti inventive, appare evidente ascoltando il lato A di Meddle, che spaziava dalla corsa impetuosa del vento in una galleria al ritmo da locomotiva del pezzo strumentale introduttivo (One Of These Days), allo sprezzante strascicamento da cabaret di Roger Waters in Saint Tropez, fino al disinvolto blues finale Seamus. La stessa Obscured By Clouds, colonna sonora di un altro film di Barbet Schroeder, La Vallée, è una piacevole digressione composta da frammenti e si distingue solo per il crescente interesse poetico di Roger Waters per problemi meno galattici.
"Dopo Echoes", spiega Gilmour, "Roger iniziò a scrivere versi significativi. Le parole di Echoes erano solo un pretesto ed erano subordinate alla musica. Penso che con Obscured By Clouds Roger si rese conto delle sue potenzialità poetiche". Gilmour cita specificamente Free Four, una gradevole passeggiata acustica, con la punteggiatura di un basso distorto, nella quale Waters considera con un umorismo dolceamaro l'equazione vita-morte, un pensiero ricorrente e profondo provocato dalla sua ossessione per la perdita, mentre era piccolo, di suo padre, durante la seconda guerra mondiale. Questa ossessione ha avuto infine una parte essenziale in The Wall. Ma anche prima di questo la fobia della vita e la paura della morte avevano ispirato completamente The Dark Side Of The Moon.
Considerando i record di vendita che ha infranto, la sua reputazione di grande successo e la clamorosa affermazione commerciale, la confes-sione di David Gilmour (aver pensato che The Dark Side Of The Moon fosse musicalmente un po' debole per quel periodo) potrebbe scioccare notevolmente alcuni fans. "Pensavo", insiste Gilmour, "che alcune canzoni non andassero molto bene per la struttura degli accordi che le componevano. II mio proble-ma, quando dopo The Dark Side Of The Moon abbiamo iniziato Wish You Were Here, era cercare di unire il feeling e l'efficacia musicale di Echoes alla forza dei testi di Dark Side Of The Moon ".
Per quanto riguarda i milioni di fans che ancora credono ciecamente nelle loro copie consumate di Dark Side, Gilmour si lamenta un po' troppo. Dalla preparazione impeccabile ricca di eco e di profon-de risonanze alla sensualità contenuta di Us And Them, fino al fuoco che si libra dal grido senza parole di Clare Torry, cantante ospite, in The Great Gig In The Sky, The Dark Side Of The Moon e l'album archetipico dei Floyd, il primo tentativo del gruppo veramente riuscito di dare forma melodica ed emotiva al loro vasto spazio musicale.
Qual e stato lo sviluppo di Echoes? Benché si tratti del disco che segue Atom Heart Mother, da una sensazione di maggior compattezza.
Molto del materiale che producevamo in quel periodo veniva dalla sala prove. Gironzolavamo in cerca di idee, tentando disperatamente di trovare qualche piccola cosa per lavorarci sopra.

Echoes deriva da un'idea o da un gruppo di idee?

È fatto di poche idee sviluppate insieme. È abbastanza complicato. Era la prima volta che usavamo un registratore a 16 piste. Considera il coro finale, l'infinito coro di fondo. Hai mai sentito quegli effetti musicali attraverso i quali una tonalità sembra continuare... come nei disegni di Escher, dove le scale salgono salgono salgono e non arrivano da nessuna parte? Be', c'e una tonalità che continua a fare ding, ding, ding, ding e ancora e ancora, e al tempo stesso sale verso frequenze più alte, in modo quasi impercettibile, e non arriva da nessuna parte. Cosi e il coro di Echoes alla fine, proprio verso la fine.
L'inizio di Echoes e stato perfettamente casuale. Ad Abbey Road avevamo amplificato un pianoforte. Mentre Rick stava suonando, il suono passava attraverso un Leslie. Lui se ne stava li e strimpellava. Ad un tratto venne fuori una nota che al microfono produceva una strana risonanza. Era una specie di effetto feedback, che risuonava nello studio. Bing! Completamente per caso. Abbiamo detto: "E grande!", e lo abbiamo usato come inizio del pezzo. Più tardi abbiamo cercato di riprodurre quel suono e di elaborarlo insieme. Ma non siamo piu riusciti a fare in modo che quella nota avesse la stessa risonanza.

Alan Parsons mi ha raccontato come in Money siete riusciti a sincronizzare perfettamente il registratore di cassa; in effetti, voi misuravate al centimentro la lunghezza del nastro che era necessario e poi univate i vari nastri tra loro.

Vuoi registrare l'effetto di un registratore di cassa: "snap, clack, crrssh!" Prima fai attenzione e poi misuri quante battute intendi farlo durare e lo usi. Infine interrompi tutto contemporaneamente. Procedevamo attraverso prove ed errori. Interrompi i nastri nello stesso momento e se va bene, puoi usarli. Altrimenti togli una delle due registrazioni e ne inserisci una diversa.
A volte ne inserivamo una ed era in ritardo, a causa del taglio diagonale sul nastro, ma se la facevamo girare un'altra volta diventava perfetta. Dovevamo bloccarla altrimenti sarebbe diventata: "Chung, dum, whoosh!" Ed era ancora un grande suono. L'abbiamo usato in questo modo.
Stando alle mie informazioni, avete passato quasi nove mesi, dal giugno '72 al gennaio successivo, registrando The Dark Side Of The Moon.
II lavoro procedeva in modo molto, molto frammentario. Probabilmente il tempo effettivo di registrazione e stato di due o tre mesi. In mezzo c'e stato anche un tour. In effetti abbiamo fatto cinque serate al Rainbow di Londra (ci sono anche dischi clandestini registrati durante quegli spettacoli) suonando The Dark Side Of The Moon molto tempo prima di iniziare a registrarla. Le differenze sono incredibili.
Tutta la parte con il sintetizzatore di On The Run era completamente diversa, Time era molto meno veloce. Credo che la parte vocale di Time sia stata fatta da me e da Rick che cantavamo con voci molto basse. L'effetto era terribile.
In The Dark Side Of The Moon ci sono tre a solo di chitarra che spiccano notevolmente. Ce n'e uno in Time che e un vero attacco da Stratocaster ma il suono è sconnesso...
Si, è una Stratocaster elaborata attraverso un distorsore e un DDL (digital delay line), per l'effetto eco. Se inserisci un distorsore direttamente in un amplificatore il suono, secondo me, diventa troppo opaco. Ma se aggiungi un tocco di DDL lo smussa un po' e lo rende piu naturale.

Anche nella coda strumentale di Any Colour You Like la tua chitarra sembra quasi un organo, come se avessi usato un Leslie.

Penso fosse un Univibe. A quei tempi c'erano ancora gli Univibe.

Certo, è stato fatto più di dieci anni fa. Le apparecchiature che oggi si danno per scontate, allora erano ancora nei Secoli Oscuri.

Penso che chi oggi si guarda indietro, creda che il sintetizzatore e gli altri strumenti del genere siano stati prodotti molto tempo prima di quanto in effetti e successo. Fino alla meta degli anni '70 negli studi di registrazione non c'erano attrezzature per gli effetti ne armonizzatori. Non esistevano proprio. L'unica possibilità era usare i registratori in modo tale da poter poi intrecciare le varie registrazioni. C'era anche un'altra buona possibilità: potevi utilizzare una delle piste di un registratore multipiste e poi far suonare quella parte non sincronizzata con il resto, in leggero ritardo, attraverso un altro registratore e variare ulteriormente la velocità. Oggi, per variare la velocità di un registratore, la EMI (normalmente i Floyd registrano nello studio della EMI di Londra, in Abbey Road) utilizza una enorme scatola con oscillatori e segnali d'uscita e Dio sa cos'altro, che ha manopole grandi e grosse: tu inserisci il contatto con un registratore e puoi passare delle ore giocando con le manopole.

Eravate consapevoli, mentre registravate The Dark Side Of The Moon, di fare un capolavoro, un disco ad alta fedeltà?

Sempre. Ma in effetti quella è stata la prima volta in cui qualcuno ci ha dato qualche idea in più sul modo di missarlo: Chris Thomas.

Siete stati sorpresi dal successo commerciale dell'album?

La cosa che ricordo meglio del periodo successivo è l'incredibile seccatura degli spettacoli. Andava-mo in quei posti e trovavamo tutti i ragazzini che urlavano: "Money!" per tutta la durata dello spettacolo. Noi eravamo abituati ad un tipo di fans più attenti, con loro si poteva sentire se cadeva uno spillo.
Cercavamo di essere molto silenziosi, soprattutto all'inizio di Echoes, e se c'era qualche nota tin-tinnante cercavamo di creare una bella atmosfera, e quei ragazzini stavano li a urlare: "Money!".

Questo tipo di consenso ha danneggiato i vostri tentativi di realizzare un disco successivo? La pressione deve essere stata incredibile.

La pressione era tra le nostre mani, sapevamo di dover dare un seguito a quell'album. Era molto difficile ritornare a lavorare.

VELENO NELLA MACCHINA

Chiamatela una violenta reazione al successo commerciale, chiamatela psichedelia da lavello, chiamatela buona vecchia stramberia ma qualunque cosa fosse, per una breve serie di sessions, tra l'ottobre e il novembre '73, i Pink Floyd si arrischiarono a fare un album di musica suonata con tutto meno che con degli strumenti musicali: elastici, lattine di aerosol, bottiglie mezze vuote. Finirono solo tre pezzi prima di dichiararsi sconfitti (bootleggers, perche non ci siete?).
II seguito effettivo di Dark Side, Wish You Were Here, uscito nell'autunno del '75, fa pensare che i Floyd, e in particolare Roger Waters in quanto autore dei testi, abbiano risentito profondamente della costrizione a superare se stessi a pubblica richiesta. Le sarcastiche imprecazioni di Waters contro il business musicale, nel pezzo di sintetizzatore sull'industria Welcome To The Machine, e la voce di Roy Harper in Have A Cigar? (il leccaculo della compagnia discografica che in Have A Cigar? chiede nella sua malevola ignoranza: "Chi e Pink?" deriva, racconta Gilmour, da un episodio realmente accaduto) non indeboliscono un gruppo il cui stile di vita, come ha detto Bob Ezrin, produttore di The Wall, "è interscambiabile con quello di un qualsiasi direttore di banca inglese". Eppure, la gelida atmosfera implorante che soffia per tutti i trenta minuti di Shine On You Crazy Diamond non e tanto un tributo a Syd Barrett quanto una preghiera che lui li benedica con un po' del suo genio ancora vivo in questa loro difficilissima ora, ed e aggravata dalla fredda consapevolezza che il successo, per quanto limitato fosse quello dei Floyd nel lontano '67, e stato veleno anche per Syd. Quello che il business da, se lo riprende indietro.
Quanto fosse profonda l'amarezza di Waters è sottolineata dal fatto che Wish You Were Here presentava al tempo stesso Shine On You Crazy Diamond e You Gotta Be Crazy, spietatamente vendicativo, insieme a Raving And Drooling, una visione lacerante della violenza fascista. Infine, i due ultimi pezzi furono Dogs e Sheep, parte della macabra trilogia di Animals e pungente trasposizione di Waters del fascismo-nella-fattoria di Orwell.
Ma perfino i muri sono fatti per essere distrutti. Durante la sua recente permanenza a New York, in occasione della presentazione del film The Wall, Gilmour ha rotto la tradizione delle grandi star rock rilasciando nel suo hotel un'intervista a proprio nome. Quando un giornalista di Rolling Stone prese l'iniziativa chiamandolo direttamente per avere un'inter-vista, aggirando i consueti canali giornalis-tici, Gilmour lo invitò gentilmente a fare quattro chiacchiere. E quando gli ho chiesto cosa pensasse in generale del punk rock e in particolare dell'infame maglietta fatta in casa di Johnny Rotten, con sopra scritto "Odio i Pink Floyd", si e messo a ridere con un misto di buon carattere e di sincero entusiasmo. "Ha spaventato un mucchio di gente ma non me. Mi piace un bel calcio nei pantaloni. Fa bene".
Anche Roger Waters, malgrado il suo apparente cinismo, alla fine di The Wall dice, concludendo Outside The Wall, "Qualche vacillamento e qualche caduta / Dopo tutto non e facile / Sbattere la testa contro il muro di qualche pazzo". Anche lui, deve ammetterlo, funziona a doppio senso.

Considerando tutte le ansie per dare un seguito a The Dark Side Of The Moon, il tono di canzoni come Have A Cigar? e l'intero album Animals, non ne viene fuori molta amarezza da parte di Roger per la trasformazione dei Pink Floyd da semplice gruppo in industria?

Dovresti chiederglielo, davvero. Sicuramente mantiene un risentimento particolare nei confronti di certe figure e verso i "tentativi" di controllo che hanno cercato di imporci. Voglio dire, abbiamo incontrato certa gente nell'industria discografica... Non riuscivamo a credere che potessero trovare un lavoro li. E ancora non ci sembra possibile.

Si presume che, in quanto autore dei testi, Roger Waters parli anche per gli altri Pink Floyd. I vostri punti di vista coincidono?

Be', c'è l'ipotesi iniziale e c'è quello che noi dobbiamo accettare, credo. E assolutamente possi-bile che io scriva una canzone che finirà in un album dei Pink Floyd, ma e altrettanto possibile che non si adatti all'idea generale a cui stiamo lavorando. Si tratta di "quello che arriva con la merce".

Qual è stata la reazione del gruppo quando Roger ha avuto l'idea di The Wall?

Abbiamo pensato tutti che fosse un'idea molto efficace. Tuttavia penso che in buona parte non mi riguardi da vicino. Io non sento l'oppressione di un muro tra me e il mio pubblico. Non penso neppure che ci sia qualcosa che non entra in contatto con il pubblico. Non provo la sensazione che molte cose che sentivo nei primi anni, alcune delle quali non erano proprio meravigliose, abbiano toccato negativamente la mia vita come Roger sente che alcune di queste cose hanno colpito la sua. Roger, ad esempio, non ha mai conosciuto suo padre. Ma è il suo punto di vista; ne ha ogni diritto, però io non lo sottoscrivo.
Condivido molto materiale, come The Dark Side Of The Moon o Wish You Were Here. Per quanto riguarda Animals, potevo coglierne la verità ma non avrei dipinto la gente cosi negativamente.

L'"isolamento" dei Floyd negli ultimi anni nasce necessariamente dalla vostra fama o e solo ciò che preferite?

Non è una cosa che riguarda i Pink Floyd in generale. Ognuno di noi, individualmente, fa in ogni momento quello che vuole fare. È esattamente questo che facciamo e lo abbiamo sempre fatto. Non c'e mai stata una linea di condotta di gruppo nel non concedere interviste. Abbiamo avuto momenti difficili con la stampa e abbiamo dimostrato a noi stessi che non abbiamo bisogno di giornalisti. Cercavano continuamente di dimostrarci che la misura del nostro successo dipendeva dalla pubblicità che ci facevano loro. Ma noi abbiamo dimostrato che non era proprio cosi.

Non temi mai che, al di la delle vostre intenzio-ni, i Pink Floyd siano stati ridotti dal business a un prodotto, come una scatola di cereali rock and roll?

Facciamo ancora dischi e tour ma nessuno di noi e controllato da altri se non da noi stessi. Nessuno ci impone di fare un disco. Nessuno ci dice che dobbiamo fare uscire un disco entro quella data o entro un'altra. Non abbiamo mai accettato nessuna di queste restrizioni.
Be', una volta l'abbiamo fatto ma solo fin a quando dovevamo. Quando The Wall era molto in ritardo, la compagnia discografica ci offrì una percentuale più alta se l'avessimo fatto uscire entro una certa data.
A parte quella storia, non abbiamo avuto restrizioni. Noi diamo i dischi alla compagnia discografica e loro se li vendono come meglio sono capaci. Se noi siamo più o meno rilevanti è una questione aperta alle decisioni del pubblico. Quando e se decideranno che siamo irrilevanti, non potremo continuare.

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