IL TEATRO DEI BURATTINI DI NOHANT

Di tutti i modi per divertirsi in villeggiatura o nei salotti, il più emozionante e il più artistico è certamente il teatro: che sia musica, dramma o commedia, mette in moto tutte le facoltà e in luce tutte le attitudini delle persone che vi si dedicano. È un esercizio di spirito e uno studio di plastica, per i giovani di entrambi i sessi. Durante le lunghe sere d’inverno, immaginavo, sono ormai trent’anni, di creare per la mia famiglia un teatro rinnovato sull’antica maniera italiana detta commedia dell’arte. Quella maniera cioè, delle opere in cui il dialogo improvvisato seguiva un canovaccio scritto appeso dietro le quinte.

Ciò assomiglia alle sciarade giocate in società, che sono più o meno sviluppate a secondo del gruppo e del talento che vi si apporta. Noi avevamo cominciato da questo. A poco a poco, la parola della sciarada scomparve e si recitarono inizialmente delle farse pazzesche, poi delle commedie ad intrigo e d’avventura, infine dei drammi sentimentali o con colpi di scena. Il tutto era cominciato dalla pantomima, che era stata un’idea di Chopin. Egli suonava il piano e improvvisava, mentre i giovani mimavano delle scene e danzavano balletti comici - vi lascio immaginare quanto queste notevoli e affascinanti improvvisazioni sciogliessero le gambe e scaldassero la testa ai nostri esecutori. Chopin li sapeva trasportare secondo la sua volontà e li faceva passare a suo piacimento dall’ameno al severo, dal burlesco al solenne, dal grazioso all’appassionato. S’improvvisavano costumi per recitare successivamente più ruoli. Nel momento in cui l’artista li vedeva comparire, adattava meravigliosamente il tema e l’accento al loro carattere. Ciò si rinnovò per tre sere e poi, quando il maestro partì per Parigi, ci lasciò tutti eccitati, tutti esaltati e decisi a non perdere la scintilla che ci aveva elettrizzati.

Non racconterò qui la storia del nostro teatro improvvisato. Dirò quella del teatro di burattini[1] di Nohant che gli ha camminato affianco e che ha finito per raggiungere uno sviluppo completo, mentre l’altro si è arenato per mancanza d’attori. Se ho parlato di questo, dove noi assumevamo dei ruoli e dove, per anni, non accettammo spettatori, è per giungere a dire che se la commedia è il più vivo divertimento della vita intima, essa esige un concorso di circostanze che non si creano deliberatamente e una riunione di amici eccezionalmente disposta a prendervi parte. Il teatro sempre possibile è quello dei burattini perché esige poco spazio, una minima spesa e una sola persona, due al massimo, per maneggiare i personaggi e sostenere il dialogo. È dunque alla portata di chiunque abbia spirito o facondia, talento oppure allegria; e se vi si aggiunge l’invenzione e il gusto, può prendere delle proporzioni straordinariamente interessanti.

Ma il semplice fantoccio ha bisogno di notevoli perfezionamenti e noi vogliamo dare al pubblico tutti i piccoli segreti del mestiere. È per questo che racconteremo tutta la storia di questi pupazzi che abbiamo visto nascere e che sono diventati per noi dei veri personaggi associati a tutte le impressioni gioiose o poetiche della nostra vita intima.

Diciamo prima di tutto che cos’è la marionetta e quale posto occupa nella storia dell’arte. La marionetta non è “quello che un certo pubblico crede”. Possiede in realtà tutta un’arte speciale, necessaria non solo nel confezionamento e nell’impiego del personaggio che rappresenta l’essere umano in piccolo, ma anche nella finzione più o meno letteraria che deve interpretare.

Tutti conoscono l’eccellente e affascinante opera che il signor Magnin ha pubblicato prima in capitoli nella Rivista dei due mondi, poi in volume presso Lévy nel 1852. Si tratta, certo, della Storia delle marionette in Europa, dall’antichità ai giorni nostri, ma è anche la storia del teatro europeo, poiché questi due modi di rappresentazione scenica sono sempre stati contemporanei: la loro comune origine si perde nella notte dei tempi e in seguito hanno condiviso la medesima sorte fino ad oggi. Quando sono stati proscritti o abbandonati, è successo per le stesse cause: le persecuzioni religiose e le nefandezze del potere. In ogni tempo, hanno risposto a un imperituro bisogno dell’uomo, quello della finzione, e l’arte che hanno espressa è stata la storia dell’immaginazione umana: la mitologia del mondo antico, i misteri del Medioevo, le esibizioni cavalleresche, le féerie[2] del Rinascimento, i drammi e le galanterie dei tempi moderni. Hanno presentato allo sguardo, grazie al risalto che dà il palcoscenico, tutte le fantasticherie dell’uomo associate a tutte le sue realtà.

La marionetta obbedisce sulla scena alle stesse leggi fondamentali che reggono il grande teatro. Si tratta sempre di un tempio architettonico, immenso o microscopico, dove si agitano appetiti o passioni. Fra l’Opéra e le baracche degli Champs-Elysées, non c’è alcuna distinzione morale. Il Mefisto del Faust è Satana[3], come lo è il diavolo cornuto di Pulcinella. Pulcinella, Faust e Don Giovanni non sono la stessa persona diversamente forgiata dall’eterna guerra fra lo spirito e la carne?

Non ci sono dunque due arti drammatiche, ma una sola. Mettere in scena le marionette è un atto che esige tanta cura e tanto sapere quanto quello di mettere in scena dei veri attori. I procedimenti stessi hanno delle similitudini. La gente che non è né dell’uno né dell’altro mestiere, crede generalmente che tutti i movimenti e tutte le intonazioni s’improvvisino liberamente durante la rappresentazione. Non sanno che il lungo e minuzioso lavoro delle prove consiste a imprigionare, a incatenare l’attore[4] nella convenzione del proprio ruolo con una precisione automatica.

La lunga storia delle marionette prova che possono rappresentare qualsiasi cosa, e che, fino a un certo punto, questi esseri fittizi, mossi dalla volontà dell’uomo che li fa agire e parlare, divengono degli esseri umani più o meno ispirati per commuoverci o divertirci. Tutto il dramma è nella testa o sulle labbra dell’artista o del poeta che dà loro vita. Non è dunque sorprendente che certi maestri nell’arte delle marionette abbiano appassionato molti letterati, e che grandi spiriti abbiano lavorato per loro o tratto ispirazione dalle secolari tradizioni del loro repertorio. Magnin ci insegna, e ci mostra sulla scorta di citazioni, che questi contenevano infatti grandi bellezze, come se ne trovano in quelle canzoni popolari i cui autori sono rimasti sconosciuti.

La marionetta è d’altra parte un essere multiplo che talvolta si limita a una testa e a due mani adattati a un sacco di stoffa, talaltra, nelle mani del meccanico, dello scultore, del pittore e del costumista, diventa un oggetto d’arte. Le marionette a corpo intero, le cui articolazioni sono mosse da fili, non dovrebbero essere confuse, come ha fatto Magnin, con gli automi propriamente detti, il cui merito appartiene esclusivamente all’arte meccanica, come le bambole parlanti che si mettono oggi in mano ai nostri figli e che non sono, diciamolo en passant, un’invenzione da poco. Comunque, siccome i bambini restano sempre dei bambini, cioè dei piccoli uomini e delle piccole donne che obbediscono al bisogno d’esprimere la vita nei loro giochi, le bambole meccaniche li stupiscono più di quanto li divertano. Quando la sorpresa è passata, cioè dopo uno o due giorni, il bambino ha infranto l’automa per vedere che cosa ha dentro o l’ha abbandonato preferendo le bambole o gli animali articolati che può piegare a suo piacimento e far gridare e parlare con la propria voce.

È per questo che le marionette della prima categoria, i veri guignol o burattini, che non hanno gambe e che, visti a metà corpo, agitano le braccia - in cui le maniche vuote sono riempite dal pollice e dal medio dell’animatore, mentre l’indice sostiene la testa - sono e saranno sempre più vivaci e più divertenti di quelle che obbediscono al sistema dei fili e delle molle. Con ciò non voglio parlar male dei fantoccini italiani che ho visto a Genova e che si vedono a Milano recitare tragedie e danzare balletti con una precisione di gesti e di passi veramente straordinaria. Ma un simile spettacolo è già troppo complicato: esige una compagnia - con uomini e donne - d’operanti, che devono essere contemporaneamente recitanti. E se costoro interpretano bene i loro ruoli, si rimpiange di non vederli in scena al posto delle loro figurine dai gesti troppo precisi e dalle fisionomie troppo inerti.

Noi abbiamo sempre creduto che fosse possibile creare in piccolo un teatro per cui una sola persona fosse l’ispirazione, il movimento e la vita. Questa possibilità sembrava già risolta dai Guignol delle baracche, il cui brio e la cui gaiezza detengono il monopolio delle pubbliche piazze. Ma a questo elementare divertimento non si poteva aggiungere l’illusione teatrale, la poesia o la realtà della scenografia, il merito o il fascino letterario? Con strumenti così semplici come i burattini, non si poteva ottenere l’illusione della scena e uscire dai classici lazzi di Pulcinella? Questa era la vera aspirazione, ed ecco come è stata affrontata da mio figlio Maurice Sand, che chiamerò semplicemente Maurice, poiché per la mia penna non può essere il “signor Sand”.

Fu nel 1847 che per la prima volta, con l’aiuto di Eugène Lambert, suo amico e suo compagno all’atelier d’Eugène Delacroix, e senza altro pubblico che me e Victor Borie, allora giornalista in provincia, Maurice installò una baracca di burattini nel nostro vecchio salone. Non eravamo abbastanza numerosi per recitare la commedia all’improvviso (confronta Masques et bouffons, Maurice Sand[5]). La compagnia si era disgregata, ed eravamo rimasti solo in quattro in casa: due di noi si dedicarono così ad allietare le lunghe sere d’inverno agli altri due.

La prima esibizione non ebbe comunque luogo su un palcoscenico. L’idea nacque dietro una sedia il cui schienale girato verso gli spettatori era fornito d’un grande cartone disegnato e di un telo che nascondeva i due artisti inginocchiati. Due ciocchi di legno appena sgrossati e fasciati di scampoli, innalzarono il loro busto sopra lo schienale e diedero vita a un dialogo molto animato. Non ne ricordo una sola parola, ma dovette essere molto piacevole, poiché ci fece molto ridere, e pretendemmo subito delle figure dipinte e una scena dove farle muovere.

Questo teatro si componeva di un leggero telaio dotato di un’indiana[6] con decorazioni vegetali e di sette attori tagliati in un ciocco di tiglio: Mr. Guignol, Pierrot, Porporino, Combrillo, Isabella, Della Spada, il Capitano, Arbait, un gendarme e un mostro verde. Io posso vantarmi della realizzazione del mostro, le cui ampie fauci, destinate a inghiottire Pierrot, erano formate da un paio di pantofole foderate di rosso e il corpo da una manica di seta bluastra. Sicché questo mostro, che esiste ancora e che non ha smesso di portare il nome di “mostro verde”, è sempre stato blu. Il numeroso pubblico che da allora l’ha visto in azione, non se n’è mai accorto.

Si recitarono alcune féerie. I due giovani artisti, abituati già all’improvvisazione, furono così comici che i due spettatori, all’unanimità, li spronarono ad aumentare la compagnia e a curare la scenografia. Essi risposero che il teatrino era troppo piccolo e che non ammetteva che un paio di quinte e una tela di fondo. Ci si sarebbe potuto pensare per l’anno venturo.

Ma non fu possibile aspettare. Victor Borie, volendo rappresentare un incendio, mandò a fuoco per davvero il teatrino e bisognò costruirne un altro, con le dimensioni raddoppiate. Durante l’inverno si rappresentarono sette opere: Pierrot liberatore, Serpentino verde, Olivia, Woodstock, Il monaco, Il cavaliere di Saint-Fargeau, Il risveglio del leone.

Nel 1848 se ne rappresentarono una dozzina. Dopo pranzo, portavamo sempre l’intelaiatura nel salone, allestivamo la scenografia e ogni sera constatavamo un nuovo progresso. Cromwell, Leon, Lacroix, Valsenestre, Cleanthe, Louis, Rose, Celeste, Ida e Daumont vi hanno visto il giorno e, appena usciti dal ceppo di legno, sono apparsi sulla scena con la sicumera degli attori più esperti. Avevamo migliorato l’illuminazione, la cosa più difficile da ottenere senza rischi d’incendio in un teatrino mobile. Ma la struttura era ancora troppo imperfetta perché ci si applicasse troppo alla scenografia. E poi si recitava ancora più volentieri e più spesso la commedia all’improvviso che i burattini. Cosa che non impediva che alcune serate fossero dedicate alla lettura. A turno ognuno leggeva mentre gli altri lavoravano ai costumi o alla scultura delle figure. Stavamo terminando di leggere i Girondini di Lamartine quando, a causa di una assillo molto naturale, Maurice e Lambert ebbero l’idea di rappresentare tutta la rivoluzione francese in una serie di quadri concependola come un romanzo storico alla Walter Scott. Ci furono soltanto due rappresentazioni. La rivoluzione di Febbraio[7] ci sorprese nel bel mezzo della nostra vita di campagna e ci disperse di nuovo.

Nel ‘49 ci si rimise all’opera: la compagnia composta da 17 personaggi si sistemò in una piccola stanza a volta che serviva da ripostiglio e che nella mia infanzia chiamavamo, non so perché, la stanza degli archivi. Quell’anno fu ripulita, restaurata e classicamente consacrata “alle muse”. Uno o due anni dopo abbattemmo un grosso muro, al cui posto costruimmo un’arcata, e la sala dei burattini divenne la platea per un pubblico di 60 persone accomodate su una tribuna che si smontava e rimontava in poco tempo. Al di là dell’arcata si trovava una grande sala abbastanza alta perché ci si potesse impiantare il teatro degli attori vivi e da cui si rimosse il bigliardo per sistemarvi un secondo palco. Questa combinazione fu molto felice. Installammo le luci sulla parete rivolta al teatro e lo spettatore, seduto nell’ombra, era assolutamente ingannato riguardo alla dimensione e alla profondità degli oggetti esibiti di fronte a lui. Si era ottenuto un effetto di diorama[8] che permetteva delle prospettive e dei rilievi notevoli in uno spazio in realtà esiguo.

Per quanto riguarda i burattini, posto il loro teatrino nella parte della sala degli archivi che non si trovava di fronte all’arcata, esso rimase tranquillo e intatto dietro un tramezzo mobile che ne celava interamente la facciata. Quando lo si riaperse, gli si applicò lo stesso sistema d’illuminazione dell’altro teatro. Essendo la sua struttura fissa molto solida, la si munì di una ribalta e di ritti nascosti alla vista dello spettatore e provvisti di possenti riflettori. Più tardi si mise una bilancia di luci dietro il cieletto[9] e più tardi ancora se ne aggiunsero altre due al centro e in fondo, cosicché la scena era illuminata come quella di un vero teatro e ci si poteva permettere una scenografia di gran lusso nella quale era consentito di regolare l’illuminazione secondo gli effetti desiderati. Niente era più semplice che ottenere una luce rossa o blu per mezzo di vetri colorati, ma non ci si fermò al minimo indispensabile. Si volle il sole, la luna, le stelle e il riflesso degli astri nelle acque. Maurice, diventato prontamente falegname, fabbro e meccanico, fu ben presto un abile macchinista di scena. Più tardi ancora si desiderò veder sorgere e tramontare il sole e la luna. Eravamo esigenti: trovavamo insopportabili quegli astri immobili. Dipingemmo dei cieli su stoffa e, dietro, vi facemmo salire e scendere, sfiorando la tela, una lanterna magica la cui lente era regolata sulla luminosità desiderata. Per mezzo di una semplice puleggia, di cui si calibrò il movimento e si smorzò il rumore, ottenemmo che il sorgere e il tramontare della luna e del sole fossero altrettanto lenti e silenziosi che nella realtà. Non si trattava d’altro che di preparare il marchingegno prima dell’alzata del sipario e di farlo funzionare al momento giusto. Il cambiamento di luce sulla scena fu ottenuto grazie ad alcuni fili di cui l’operatore si serviva con la più grande facilità senza interrompere il suo dialogo. Tutto ciò ebbe bisogno di lunghi tentativi. Oggi tutto risponde alla volontà dell’operatore ed una lanterna elettrica gli consente le apoteosi. Diciamo, per terminare con ciò che riguarda l’illuminazione, questo aspetto essenziale degli effetti teatrali, che non si tollerano affatto lampadari nella sala. Qualche candela sistemata sulla parete di fondo, dietro gli spettatori, è sufficiente per far trovar loro il posto: tutto lo splendore dell’illuminazione, di cui non si deve percepire la fonte, si concentri sul teatro. Si tratta sempre dell’effetto diorama: non si è mai tentato di applicarlo altrove eppure fornirebbe alla scena quella magia e quella profondità che adesso non ha. I commedianti italiani sanno bene che l’occhio perde la facoltà di veder bene quando il chiarore lo avvolge e lo penetra da vicino e che perciò la sala deve essere scura affinché la scena risulti luminosa. Ma i francesi, e le francesi soprattutto, vanno a teatro per farsi vedere e lo spettacolo passa spesso in secondo piano.

I progressi raggiunti da Maurice nell’arte d’adattare le meraviglie del teatro alle dimensioni di una bomboniera, con semplici e poco costosi mezzi, quindi alla portata di molte persone, furono spesso interrotti dallo studio di cose più serie. Quando avevamo del tempo libero, cosa che non capitava tutti gli anni, il Grand Théâtre, come noi lo chiamavamo per antitesi obbligata, benché fosse anch’esso una bomboniera, ci occupava maggiormente; ma per la cura che portavamo per i nostri costumi, per la nostra messa in scena e per l’abitudine che prendevamo d’improvvisare il dialogo, il dono di fare agire e parlare i burattini non si dissipava nei nostri giovani artisti. Nel 1848 e 1849, ci avevano recitato diciotto nuove opere. Nel 1854, Thiron, oggi alla Comédie Française, debuttò con noi, non solo nella commedia improvvisata, ma anche nel teatro dei burattini e fu straordinario di spirito e di brio su entrambe le scene. Lambert, altrettanto brillante e molto originale, occupò in seguito il suo posto. Poi vennero Alexandre Manceau l’anno successivo e Thiron ancora. Più tardi toccò a Victor Borie, Sully-Lévy, Edouard Cadol, Charles Marchal e Porel. Infine, tempo dopo ancora, il nostro amico Placet e due miei nipoti furono i compagni di mio figlio nella messa in scena, nella preparazione dei canovacci e nella recitazione con i burattini. Con gente che ha spirito da vendere, era difficile che queste rappresentazioni non fossero squisiti divertimenti. Dal 1854 al 1872, ce ne furono circa centoventi. Poi Maurice lavorò e operò da solo e fu allora che questo teatro ha imboccato una nuova via che non sarà senza dubbio la sua ultima, ma che è la via di un’arte completa nel senso che potrà affrontare generi fino ad ora vietati alle sue possibilità esecutive.

In effetti il burattino classico tenuto con la mano è, per la natura del suo congegno, un essere esclusivamente burlesco. I suoi morbidi movimenti hanno della grazia, ma i suoi gesti sono disordinati e più spesso impossibili. È dunque un personaggio inadatto ai ruoli seri, e ci fu bisogno di tutto il talento dei nostri operanti per intenerirci e spaventarci in date situazioni. Quasi sempre ci offrivano delle parodie di melodrammi o delle farse. I titoli di alcune di queste messe in scena ne fanno fede: Oswald lo scozzese, L’albergo del fagiolino verde, Sangue, serenate e banditi, Roberto il maledetto, Il cinghiale nero, Una donna e un sacco da notte, Le ragazze castane di Ferrara, Il fantasma calvo, Porpora e sangue, Le lame di Toledo, Roberto il buon ladro, L’eremita della marea crescente, Una tempesta in un cuore di bronzo, Il cadavere recalcitrante, ecc.[10] I soggetti farseschi erano spesso ispirati dalle impressioni del momento: un’avventura ridicola nel mondo politico o artistico, una cronaca locale, un racconto divertente o singolare, la visita di qualche personaggio assurdo, un intruso di cui si faceva la caricatura senza che se ne accorgesse. Tutto poteva servire d’argomento per la nostra rappresentazione a soggetto: il canovaccio veniva concordato in qualche ora e talvolta inscenato la sera stessa. Noi siamo debitori verso questo teatrino di distrazioni benefiche, di serate d’elevazione e d’oblio d’inestimabile valore.

La dispersione della famiglia e le difficoltà a riunirsi, la morte di alcuni cari amici che avevano brillato nel nostro Grand Théâtre (vi aveva recitato Bocage, e altri non meno celebri), e la mancanza di tempo per gli svaghi avevano indotto la sospensione indefinita della commedia dell’arte. Solo i burattini ci restavano, e mio figlio, via via che la mia vita si stabiliva sempre più in campagna, si premurava di offrirmi anche qui i piaceri della finzione, così necessari a coloro che la coltivano in proprio e alla quale si legherebbero, se le invenzione degli altri non li distraessero dalla loro propria tensione spirituale. Ma la più parte del tempo era solo. Il momento del lavoro o del matrimonio era giunto anche per i suoi compagni. Avevamo anche dei bambini che ci teneva a divertire e per i quali la caricatura soltanto sarebbe stata o incomprensibile o di una cattiva influenza sul loro gusto nascente. C’era bisogno di un teatro più castigato e anche di una più fedele osservanza delle leggi della scena. Ciò sembrava impossibile poiché si hanno solo due mani e le opere così messe in scena da un solo animatore non potevano essere che una sfilza di monologhi o di scene a due. Con un compare, non si poteva comunque superare il numero di quattro personaggi e se si aveva bisogno di comparse, si doveva sistemare sul fondo della scena una specie di rastrello, sui lunghi denti del quale fissare più burattini. Questo rastrello, eccellente per gli effetti comici, mostrava in pratica però una serie di teste immobili su abiti flosci e con braccia cadenti che risultavano d’un aspetto penosissimo. Erano come un’apparizione di impiccati. Non c’è niente di più impossibile a prendere sul serio che un burattino che non è calzato dalla mano dell’uomo. E comunque, le dimensioni del teatrino non permettevano la libertà di movimento di più di due animatori.

Queste dimensioni, che da noi, vista la mancanza di spazio, non sono proprio quelle che ci vorrebbero, dovrebbero essere di un metro d’altezza su due metri di larghezza per quanto riguarda il boccascena. Queste possono essere considerate le più grandi dimensioni che si possano armonizzare con la taglia del burattino, cioè con la sua testa, le sue mani e il suo busto, che rappresentano la sua altezza fittizia, 70 cm. Più piccola, la testa non si vedrebbe che da una distanza troppo ravvicinata. Più grande, affaticherebbe troppo il dito che la regge e sarebbe troppo sproporzionata per produrre l’illusione. Questa figura deve essere sempre in movimento: finché si muove sembra viva. Deve essere scolpita con cura, ma grossolanamente: troppo dettagliata, diventerebbe insignificante. Deve essere dipinta a olio senza alcuna vernice, avere veri capelli e vera barba. Gli occhi possono essere smaltati come quelli delle bambole; noi li preferiamo dipinti con un chiodo nero, tondo e bombato come pupilla. Questo chiodo verniciato riceve la luce ad ogni movimento della testa e produce l’illusione completa dello sguardo. Si può rendere anche l’illusione di una pupilla bluastra se la si contorna d’un leggero tratto di pennello intriso nel cobalto; in questo caso bisogna fare la pupilla con un chiodo nero più piccolo. Le mani devono essere di legno; di porcellana si romperebbero troppo velocemente. Bisogna inoltre uniformarle necessariamente all’importanza o alla delicatezza del volto. Quelle che sono di un disegno elementare sono preferibili a quelle rifinite, in cui la posizione distesa o chiusa colpirebbe per l’immobilità. In realtà bisogna che non siano né aperte né chiuse e che, per il loro aspetto un po’ vago, e grazie al movimento che le anima incessantemente, sfuggano all’occhio che cerchi d’afferrarne il dettaglio.

Si capisce come, malgrado l’aiuto di un compagno, mio figlio avesse sempre avuto da superare delle grandi difficoltà per evitare le scene a cinque personaggi o per ottenerle. Non si poteva far sedere il burattino e abbandonarlo senza fissargli la testa alla sedia. A questo scopo la sedia era munita di un gancio e il burattino di un anello nascosto fra i capelli, ma c’era bisogno di una grande destrezza per infilare velocemente il gancio, e talvolta il personaggio s’agitava convulsamente sul posto senza arrivare a incastrarsi. L’improvvisazione prendeva origine da tutto. «Che cosa avete? – gli domandava un altro personaggio – siete malato? Sì – rispondeva il paziente condannato ad essere appeso – è una malattia grave che si chiama mal di gancino. Ah! La conosco, da queste parti ne soffriamo un po’ tutti». Da allora, se un recitante s’imbrogliava nel testo e faceva attendere una replica, gli altri personaggi gli chiedevano se anche lui soffrisse di mal di gancino. Per molto tempo, avere mal di gancino, cioè avere dei vuoti di memoria, fu una locuzione abituale dietro le quinte dell’Odéon, i cui attori avevano visto o animato i nostri burattini. Il suggeritore, in particolare, conosceva bene quest’espressione, poiché era lui a dover prestare molta attenzione al mal di gancino degli attori.

Al di là di queste difficoltà, capitava spesso che si era obbligati a lasciare la scena vuota per introdurre le mani dentro nuovi personaggi o per preparare qualche accessorio. Si avevano allora i lupi, è questo il nome che si dà nel gergo teatrale a quei difetti, oggi rari, nella composizione letteraria, che consistevano nel lasciare temporaneamente la scena vuota di personaggi. I nostri spettatori erano avvisati che questi lupi ci erano necessari. Ma se si spazientivano, si proponeva di chiamare teatro dei lupi il nostro teatro, per tagliarla corta con tutte le lamentele.

In seguito, mio figlio volle sopprimere tutti i lupi, le scene con un numero limitato di burattini, l’espediente di tenerli in piedi o agganciati, le prove nelle quali gli animatori dovevano stringersi l’un l’altro col rischio di ingarbugliare la rappresentazione e infine volle poter fare a meno dell’ausilio degli associati, poiché troppo spesso erano assenti. Immaginò quindi di approntare sul primo piano del teatro due assi a rotaia con una scanalatura entro cui far scorrere dei blocchi forati. In questi blocchi si potevano fissare, muniti d’un supporto, i burattini. Questo supporto consiste in un pezzo di fil di ferro avvolto a spirale e munito ad ogni estremità di un tappo di sughero. L’uno entra nel collo del burattino e rimpiazza il dito dell’animatore e l’altro s’infila in un foro dell’asse scorrevole. Per mezzo di queste doppie assi, i personaggi in scena possono essere tanto numerosi quanto lo si desidera e ognuno può passare davanti o dietro gli altri per essere così in primo o secondo piano. Le poltrone, i troni, i tavoli, i divani sono portati da altre assi a binario che partono dai lati e si piegano e si distendono seguendo i bisogni della scenografia. Inoltre quattro altre assi con lo stesso sistema di scorrimento sono piazzate sul fondo e permettono la presenza di un’assemblea numerosa, o altri piani scenografici se quelli del fondale non bastano. Sintetizzando, si tratta di un falso palco i cui intervalli permettono al burattinaio di andare dall’uno all’altro dei suoi attori, di passare la mano sotto i loro vestiti e mettere le dita nelle maniche per far muovere le braccia o di sganciarli per farli marciare, danzare, uscire, coricarsi e sedersi (alla vista sembra si siedano perfettamente, poiché il supporto entra esattamente nel foro dell’asse che alloggia la sedia). Insomma possono mettersi a letto, alzarsi e sdraiarsi di nuovo senza che si veda il supporto e se necessario lo si toglie senza che nessuno se ne accorga.

Nelle scene a più piani, per mezzo di queste assi e di questi binari che sono sistemati lungo le linee di sforo, si introduce una folla, un’armata o un corpo di ballo. Ma qui i personaggi sono rappresentati da pupazzetti di diverse dimensioni proporzionate al piano in cui si trovano. Essi entrano ed escono sui loro congegni per gruppi di 30 o 40 comparse alla volta. Ne abbiamo alcuni per i piani lontani che non sono più alti di un pollice e che si distinguono perfettamente. Succede inoltre che si desideri portare in primo piano un personaggio dal fondo di una grande scenografia aperta: è sufficiente sostituirgli velocemente ad ogni piano un pupazzo più grande man mano che si avvicina. Nelle apparizioni, questo trucco così semplice è di un tale effetto… e non può essere realizzata che dai burattini! Un fantasma si compone di cinque o sei pupazzi uguali, ma di grandezze differenti, che attraversano ciascuno un piano di rovine o discendono di terrazzamento in terrazzamento succedendosi l’uno all’altro finché l’ultimo arriva sul davanti della scena con le sue dimensioni normali.

Ottenuto tutto questo meccanismo con mezzi estremamente semplici, si capisce come si possa realizzare su una scena di burattini ciò che è impossibile altrove e manipolare il fantastico ben al di là di quello che consente il teatro d’attore. Congegni meccanici potrebbero raggiungere una maggior precisione, ma sarebbe un’altra arte, da cui la vita è esclusa, qualunque sia la recitazione che accompagna e spiega il movimento delle figure. Tempo fa ho visto sulla piazza degli Schiavoni a Venezia dei drammi cavallereschi eseguiti da meravigliosi automi. Erano dei piccoli e precisi congegni con cavalieri alti un braccio che si lanciavano in combattimenti equestri, delle dame ricoperte d’oro e pietre preziose che premiavano il vincitore, dei paggi che suonavano il corno dalle cime delle torri, e che altro!? Versi di Tasso e dell’Ariosto erano strillati dalla baracca per spiegare l’azione, ma non era proprio il caso di sperare da ciò i godimenti dell’illusione.

Il vero burattino deve essere, lo ripeto, nella mano dell’uomo che parla. Quando Maurice fa parlare i suoi in fondo alla scena, lascia scivolare via il supporto e li muove alla maniera classica, che è la migliore. Quando essi non sono che spettatori dell’azione o degli ascoltatori che porgono un replica di tanto in tanto, lui li risistema sul loro supporto e non si occupa più di loro se non per passare lestamente le sue dita nelle maniche per la loro battuta. Le toglie poi per passare ad un altro, e può animare così più burattini che prendono parte all’azione. Per star dietro alla rapidità del dialogo, ci sono anche degli espedienti molto semplici. Un personaggio non ha che una parola o due da dire in una scena numerosa? Un filo di seta viene fatto passare lungo il braccio e attraverso un occhiello nascosto sotto il nodo della cravatta: tirando il filo si ottiene un gesto sufficiente. Questi dettagli sono essenziali, perché i burattini, che non muovono le labbra, devono muovere il corpo per aver l’aria di parlare. E grazie al loro supporto leggermente elastico, è sufficiente soffiarci sopra per imprimergli movimento.

Ma per arrivare a far vivere una trentina di personaggi in scena senza toccarne più di due alla volta, bisognava ottenere dal burattino un atteggiamento conveniente a riposo, e fu proprio da quest’aspetto che in realtà si dovette cominciare. Ciò fu l’oggetto di un’appassionata discussione fra me e mio figlio. Io non prevedevo le felici innovazioni che meditava e fui veramente contrariata quando mi portò un burattino senza spalle e con un petto in cartone. Era molto ben confezionato, ammirevolmente foggiato, guarnito di pelle e dipinto d’una tonalità eccellente che permetteva alle nostre donne di portare dei corsetti chiusi e scollati. Fino ad allora avevamo barato per simulare la vita e le spalle dei nostri fantoccini. Incaricata da 30 anni di fare i loro costumi e di abbigliarli per la rappresentazione, avevo passato molte sere e qualche volta delle notti intere a questo minuzioso lavoro. Col nuovo sistema bisognava rifare tutti i costumi, e ce n’erano casse intere. Avevo perfino fatto un buon numero di divise militari, costumi rinascimentali o medievali e abiti di corte Luigi XV e Luigi XVI ricamati ad hoc in seta, in ciniglia, in oro e argento su seta e velluto. Ricavavo un giusto orgoglio dalla mia biancheria, perché queste dame possedevano camicie, gonne, corpetti di ogni tipo. Ora bisognava ricominciare tutto.

Ma non era quello il mio più grande dispiacere. Io temevo di non riconoscere più i nostri cari piccoli personaggi se avessero indossato un busto. Erano numerosi e tutti d’una qualità eccellente, in grado di esprimere i caratteri che gli erano affidati; ma qualcuno ci era particolarmente simpatico e non ci capacitavamo all’idea di vedergli un’altra postura e un altro atteggiamento. Una rappresentazione che aveva per soggetto la lotta degli attori col busto contro quelli che non lo avevano ancora, diede ragione all’innovatore. La corazza di cartone molto corta davanti e più corta ancora dietro, permetteva d’animare il personaggio come prima e di lasciarlo riposare sul suo supporto senza che assumesse un atteggiamento improprio. Il corpo non cadeva più come un ombrello che si chiude, le braccia non penzolavano più lungo i fianchi con le mani rovesciate. Una nuova innovazione aveva fissato l’avambraccio al corpo sotto forma di manica larga dove le dita, non entrando più fino alle spalle del personaggio, davano l’impressione di un gomito articolato. Il burattino a riposo conserva dunque il braccio leggermente ripiegato senza goffaggini e senza forzature. Poi fu la volta del supporto, che inizialmente era una molla a elica alla quale si rinunciò perché l’elasticità e il tremolio del corpo erano esagerati. Fu adottato allora il fil di ferro a tre o quattro spirali. Ciò è sufficiente a dare ai personaggi un leggerissimo dondolio che si propaga a quelli che gli stan vicino e che fa meraviglie nelle danze. L’immobilità è dunque soppressa e i gesti non sono più convulsi, a meno che non li si voglia così esagerandoli. Non si è perso niente di ciò che serviva al burlesco e si è guadagnato invece tutto ciò che prima ci era impedito di realizzare. Si potrebbero recitare delle opere serie se se ne avesse voglia. In ogni caso, si possono affrontare delle situazioni di reale interesse senza che un gesto inopportuno o un atteggiamento ridicolo le comprometta.

La scaltrezza dell’animatore e la sua minuscola attrezzeria fanno il resto: i personaggi portano i loro scranni per sedersi al posto che conviene, preparano un letto in scena, prendono una torcia su un mobile per metterla su un altro, servono un pasto, si spogliano e si vestono davanti allo spettatore, si tolgono i loro copricapi e se li rimettono, si battono in duello, ballano e danzano con grazia e brio. In realtà non prendono niente di tutto ciò, perché l’oggetto necessario è loro presentato all’estremità di un sottile fil di ferro, che accompagna il movimento del burattino permettendogli di afferrare l’oggetto con una mano solo in apparenza, e senza che le sue due braccia strette al corpo lo rendano ridicolo.

E il tutto è così ben accordato e organizzato che un solo animatore può muovere i due o trecento personaggi di una féerie, far sorgere o scomparire foreste, palazzi incantati, demolire fortezze, incendiare ville, far volare genî e carri di fate trainati da colombe, fendere serpi e ippogrifi, condurre navigli sui mari agitati, raffigurare a distanza giostre e tornei nelle proporzioni desiderate, riportare in un istante questi personaggi ingranditi alla ribalta, far passare elefanti, cammelli e cavalli, tigri, lupi e leoni, simulare una caccia, imitare da solo tutte le voci, tutte le arie, tutti i rumori e, con una messa a punto perfetta, simulare perfino i convogli ferroviari coi loro fischi e sbuffi di caldaia. Una moltitudine di piccoli oggetti appesi attorno al burattinaio nella parte del teatro dove sta in piedi (il castello, in termini specialistici) gli servono a dare a questi rumori accessori una verità sorprendente. Campane di diverso calibro, gong, fischietti, trombette, corni, pioggia, vento, tuono, grandine, canti d’uccello, sonagli, incedere di vetture, onde che s’infrangono, tutto è reso con accuratezza e niente è omesso. L’intensità dei suoni è stata studiata per non rompere la proporzione che deve esistere fra questo piccolo mondo fittizio e i rumori che vi si producono. L’eccessivo strepitare di una vettura o di un tuono soverchierebbe la scenografia e i personaggi. L’armonia sapientemente stabilita fra tutti questi dettagli produce un fenomeno al quale nessuno spettatore sfugge. All’alzarsi del sipario, come all’apparizione dei primi personaggi, costui si rende conto perfettamente che ha a che fare con dei burattini, ma presto dimentica di comparare la loro statura alla propria. Così la semioscurità in cui si trova cancella ogni elemento di confronto e la verità dell’azione che si produce davanti a lui, lo prende a tal punto che ci crede; e l’apparizione di una testa umana in mezzo alle teste di legno, come succede qualche volta quando l’operante si mostra travestito da gigante o da orco, diventa veramente mostruosa e spaventosa.

Oggi si costruiscono dei bei giochi per bambini. Si può utilizzarli scegliendoli della proporzione desiderata e correggendoli se le forme sono difettose e la coloritura troppo cruda.

Se ne possono avere che si costruiscono come un orologio e funzionano da soli. Ma costano molto caro e fanno meno effetto di quelli che vengono condotti all’estremità da un’asticella all’altezza del suolo. Gli automi non obbediscono che a se stessi e non fanno niente che non sia previsto. I più volgari animali in legno, adattati e dipinti, sono preferibili. Per quanto riguarda i grandi mostri delle féerie, essi sono delle tarasche[11] come quelle fabbricate un tempo in vimini per le feste popolari del Midi. I nostri mostri sono però in stecche di balena, o meglio ancora in acciaio, con un rivestimento di stoffa. Tutte le nostre gonne in crinolina, così alla moda in questi ultimi tempi, sono state passate in rassegna e hanno fornito la morbida carcassa degli animali fantastici, che sono veri e propri oggetti d’arte.

Si trattò poi di come poter organizzare velocemente le rappresentazioni, poiché il piacere deve essere sempre tempestivo nella vita delle persone che lavorano seriamente ad altre cose. La faccenda più lunga era, ad ogni nuovo allestimento, spogliare e rivestire i burattini: ciò richiedeva molte ore, che non avevamo sempre disponibili. Era meglio avere una muta vestita una volta per tutte, salvo quegli imprevisti casi eccezionali. È per questo che, per qualche tempo, Maurice scolpì, di quando in quando, durante la notte, una ventina di personaggi nuovi. Ce ne sono ora centoventicinque, senza contare le numerose piccole comparse per i diversi piani scenici. Questo gran numero di tipi e personaggi è necessario. Molto più dell’autore drammatico che desidera trovare, nell’attore che gli viene proposto, il temperamento che ha pensato per i suoi personaggi, l’animatore di burattini deve preoccuparsi dell’espressione delle figure dei suoi soggetti, del loro sguardo, del loro sorriso, della forma del cranio, della loro capigliatura, insomma del loro particolare temperamento, molto più essenziale per il loro effetto di quello dell’attore in carne e ossa. Dal momento in cui ci si allontana dalle maschere pietrificate della vecchia commedia dell’arte, che non dava espressione che a tipi elementari, ci si imbatte nell’enorme quantità di sfumature dell’essere umano. Queste sfumature, l’abilità dell’attore le sa più o meno mettere in risalto, e l’attore si trasforma così secondo il bisogno dettato dal suo personaggio. L’attore di legno non ha questa risorsa. Bisogna ch’egli sia, una volta per tutte, il tipo che ci si aspetta da lui. Ho visto spesso Maurice, dapprima esitare a lungo fra più figure di cui nessuna realizzava l’idea che egli si era fatto di un certo carattere da riprodurre, e poi fabbricare un nuovo “attore” prima di allestire lo spettacolo. Quei centoventicinque personaggi, i quali hanno tutti un nome e una storia – soprattutto i più vecchi che, leggermente ritoccati, sono rimasti i nostri preferiti – si prestano a tutti gli usi senza gelosie di mestiere e senza indietreggiare davanti ai peggiori ruoli, certi d’avere a che fare con un direttore di scena integro che all’occasione darà loro la rivincita. Ora ci sono doppiamente cari da quando affascinano i nostri bambini istruendoli, poiché si apprende da tutto e ovunque, quando la sostanza del divertimento è buona in sé. Arriviamo perfino ad amare i burattini di Nohant come le nostre bambine amano le loro bambole. In quanto a loro, diventano più premurose e più materne vedendo quello che si può attribuire e addirittura comunicare di spirituale, di bello e di emozionante a questi esseri inanimati. L’indomani di una rappresentazione, ripetono lo spettacolo in tutti gli angoli della casa e del giardino con le loro bambole. Le abbigliano, le dispongono e le fanno parlare con quella sorprendente memoria dei bambini che afferra preferibilmente ciò che si credeva fuori dalla loro portata. Mi ricordo bene quanto la nostra vecchia commedia improvvisata ebbe degli immediati e buoni effetti per illuminare le idee dei nostri bambini d’allora, stimolando il loro linguaggio e costringendoli a seguire un rigido filo logico nell’impeto del divertimento. Credo che questa sia un’ottima scuola per l’infanzia e la giovinezza, non certo un insegnamento sufficiente in sé stesso, ma il migliore esercizio per condurre lo spirito ad allargarsi e a voler apprendere meglio per manifestarsi sempre più.

Esaminiamo ora, continuando a raccontare, l’aspetto letterario della recitazione di siffatti burattini, perché c’è tutta una letteratura da inventare in vista delle risorse di cui un tale teatro dispone. L’animatore che scrive i suoi drammi e li inscena da solo, li rappresenta meglio di una compagnia di teatro avvezza a interpretare pensieri che non sono i suoi. Si tratta comunque della stessa voce che parla per tutti e, inoltre, l’inflessione e le intenzioni del recitante, così perfettamente accordate al flusso di atteggiamenti e di gesti espressivi che accompagnano ogni burattino, producono un dialogo di una chiarezza assoluta: senza che sia necessario che egli modifichi eccessivamente il suo diapason. Ogni personaggio ha, come nella realtà, la sua intonazione e la sua pronuncia particolari a secondo delle sue tendenze e delle sue pretese personali, ma ci vuole veramente un minimo sforzo per mettere la sua dizione in accordo con la sua figura, il suo costume e il suo ruolo. Nelle buone compagnie teatrali, la recitazione tende sempre ad armonizzarsi e a far scomparire ciò che lo stile personale avrebbe stereotipato. Ciò vale anche per i burattini: le leggere sfumature sono più piacevoli che le esasperazioni di individualità, e in più si prestano meglio alla chiarezza del dialogo. Ma non bisogna dimenticare, che colui che conduce il gioco, improvvisa e non espone il suo dramma come un bravo lettore tranquillamente seduto davanti al proprio manoscritto e con un bicchiere d’acqua zuccherato sotto mano. Il nostro animatore ha, è vero, il suo manoscritto collocato su un leggero leggio mobile – a meno che non lo impari a memoria ed essa non gli faccia difetto – ma questa risorsa non gli sarebbe sufficiente se non fosse dotato della presenza di spirito necessaria a colmare gli inevitabili vuoti. Le marionette non obbediscono alla mano che le dirige così passivamente come l’attore alle disposizioni della messa in scena[12]. Non procedono da sole, non si muovono autonomamente e non si curano degli ostacoli: si possono impigliare in un elemento della scenografia, sganciarsi dal supporto o sfilarsi dal dito del burattinaio e accasciarsi fuori luogo. Risulta dunque molto difficile, se non impossibile, attenersi letteralmente al testo e bisogna essere pronti a spiegare gli imprevisti. Gli attori in carne e ossa, quando questi incidenti si verificano, non possono ovviarci. Io stessa ho visto gli attori più sensibili e intelligenti restare spiazzati e confondersi in scena quando l’atteso interlocutore mancava l’entrata. Ciò è semplice da spiegare, l’attore, avesse pure un’alta considerazione della professione, non ha il diritto di mettere la sua improvvisazione al posto del testo. L’autore e il pubblico, senza contare la censura, potrebbero avere da ridire. Nel suo castello, il burattinaio ha mano libero, lui solo è responsabile. Recita il suo proprio testo e lo modifica ad ogni istante. Se inscena più volte la stessa opera, vi aggiunge le parole, divertenti o drammatiche, che lo ispirano o sopprime quelle che non erano state efficaci nelle precedenti esibizioni. Caratteristico dell’improvvisatore è d’altra parte di non amare ripetersi, e se si sottomette al canovaccio prova il continuo bisogno di cambiare il dialogo. È perfino il principale fascino di questo genere di spettacolo ed è una cosa di cui il pubblico stesso non si stanca mai. La forma letteraria propria ai burattini è dunque il canovaccio, scritto con un dialogo elementare molto rapido sul quale il recitante può ricamare. Qual è, al di fuori della scena, l’effetto di questo lavoro alla lettura? Noi abbiamo voluto saperlo e ci è sembrato molto originale. Benché con un’azione così scarna, il testo ci è parso ancora piacevole. Più rapido e più essenziale di quello che passa su più bocche, questo dialogo conciso, che contrasta con gli sviluppi che apporterà l’improvvisazione, dà ulteriore qualità alla nettezza e alla solidità del talento letterario di un autore.

Il grande interesse dei burattini nella vita di campagna è di rappresentare delle storie e dei romanzi comici, meravigliosi o drammatici in più serate. Più lunga è la storia, maggiormente lo spirito ci si attacca e vede con dispiacere arrivare la fine della serie. L’improvvisazione permette all’autore-attore di fare di ogni atto un capitolo ampliato che occupa tutta una serata o di mostrarne parecchi rapidamente eseguiti. Mi si darà ascolto se dico che questo teatro è quello delle affascinanti lentezze e che preferiamo una solida improvvisazione e i dettagli della realtà minuziosa alla sobria struttura e al dialogo conciso che sono di rigore nel grande teatro? Ogni cosa al suo posto. I burattini sono chiacchieroni e gigioni. Qualsiasi cosa si faccia, hanno gesti brevi e occhi stupiti che sembrano sforzarsi per comprendere ogni cosa, e quest’ingenuità d’espressione è sempre comica o commovente. Quando una peripezia del dramma li sorprende, il loro stupore è eloquente. Quando hanno escogitato un espediente per sfuggire a un pericolo, si direbbe che si arrovellino sulla trovata e chiedano allo spettatore se è valida. La recitazione non deve dunque essere precipitosa poiché l’attore di legno ha le sue risorse particolari, le sue peculiarità che danno sollievo agli occhi e calmano lo spirito. Le scene accessorie ed episodiche, che irritavano nel vero teatro, sono qui una divertente digressione di cui nessuno si lamenta. Rientrano nella verità assoluta della vita, che è un accanito combattimento contro i perpetui impedimenti. Prima dell’invenzione dei francobolli, avevamo, fra i nostri burattini, un portalettere tradizionale, che era un personaggio cantante. Costui portava la lettera fatale, nodo dell’intreccio, e, mentre il personaggio in scena l’apriva “con mano tremante” e si sforzava di decifrarla, rientrava dieci volte per esigere la tassa e raccontare le proprie pene d’amore. Altre volte certi sarti balbuzienti arrivavano per riscuotere il proprio conto nel momento in cui l’eroe partiva per il ballo o per il duello. Tutti questi intralci erano talmente accettati che nei momenti più interessanti dell’azione si condivideva con angoscia le sofferenze del protagonista senza prendersela con le fantasie del burattinaio.

L’abilità di colui che mette in scena consiste nel servirsi di questi vantaggi e non abusarne: nel momento in cui se ne serve bene, la finzione prende un colore di toccante vitalità. Un nostro amico, autore drammatico di primo rango, assistette un giorno ad una commedia militare del nostro repertorio e la sua attenzione non ebbe un solo moto. Pensavamo che s’annoiasse d’un passatempo così leggero. L’indomani ci disse: «non ho dormito tutta la notte e non vorrei vedere spesso questo tipo di teatro. Mi ha sconvolto, mi ha fatto dubitare dell’arte: mi sono chiesto cosa erano le nostre convenzioni a paragone di quel dialogo libero, ordinario, continuamente interrotto e ricucito come nella realtà; a paragone di quelle espressioni spontanee così ben appropriate alla situazione; e infine a paragone di quel caotico andirivieni che è ingegnosa sintesi d’agitazione e tumulto. Ieri sera ho totalmente dimenticato che guardavo delle marionette. Mi sono visto nella foresta dell’Argonne ad attaccare al calesse il cavallo della vivandiera, ad addormentarmi come il giovane coscritto per evitare i colpi di fucile e ad interessarmi con passione ai morti ed ai feriti senza preoccuparmi più della finzione letteraria, che non ero più in grado di giudicare tanto mi prendeva per le viscere. Mi interrogo invano per scoprire ciò che mi ha tanto emozionato. È il risultato di un’assenza d’arte o la visione di un’arte nuova che è in procinto di sbocciare, oppure un’arte estinta che non conosco?».

Un simile onore non era mai stato rivolto ai nostri burattini, tanto più che a quell’epoca erano ben lontani dall’aver compiuto quei progressi materiali di cui dispongono oggi. Mio figlio non accettò né l’idea troppo lusinghiera d’aver creato un’arte nuova né quella troppo severa d’essersi sottratto a qualsivoglia nozione d’arte. Egli diceva ciò che anch’io pensavo di questa maniera di tradurre il movimento della vita: è la ricerca di una convenzione ben regolata che non si vede. L’operante nel suo piccolo castello, invisibile, ignorato, per così dire soppresso, ha la mente completamente sgombra da qualsiasi preoccupazione esterna. Alle estremità delle sue mani, sollevate al di sopra della testa, fa muovere un mondo che realizza e personifica le emozioni che egli stesso prova. Egli vede quei personaggi che gli parlano da vicino e che, dalla sua mano destra, domandano perentoriamente una risposta alla mano sinistra. Bisogna che si domini o che s’infervori e, una volta infervorato, rimane comunque lucido perché le sue finzioni hanno preso corpo e camminano per così dire sulle proprie gambe. Tali finzioni consistono in esseri che vivono della sua vita, di cui gli domandano una completa donazione sotto la pena di spegnersi e pietrificarsi sulla punta delle dita. Bisogna che i burattini dicano e facciano ciò che è nella loro natura. Non esigono delle parti ben scritte né fronzoli letterari o espressioni scelte: essi sono portatori di ragioni, del perché delle loro azioni e del percome della loro situazione. Le parole più ingegnose non mascherano l’inverosimiglianza del carattere quando è una statuetta e non un essere umano che agisce. Altrimenti si domanderebbe al burattino perché ha preso quelle sembianze e indossato quel costume se non per andare all’essenza e afferrare la verità.

Nell’ambito del fantastico, cosa singolare, si produce l’effetto contrario. Il personaggio è tanto più a suo agio nel sogno quanto più la sua inverosimile statura e la sua immobile figura lo trasportano al di là della realtà. A questo proposito, le féerie fanno agire e parlare degli esseri impossibili, perfino delle cose inanimate, come in Giocattoli e misteri, un pezzo del repertorio di Maurice, che presto riallestiremo, in cui l’apparizione di un balletto di scope ci faceva l’effetto di un’allucinazione che, dal personaggio principale dell’opera, si comunicava a noi stessi.

Ho convinto l’autore a ricopiare questi canovacci leggibili solo da lui e a pubblicarli. Non sono dei semplici soggetti, ma comportano come ho già detto un dialogo preciso e serrato di cui Maurice si serve quando gli sembra opportuno e che sarebbe sufficiente per un qualsiasi burattinaio, vale a dire per ogni persona abile con le mani e che avesse dei burattini a sua disposizione e volesse di punto in bianco far loro rappresentare una commedia. È, lo ripeto, un divertimento intimo e per tutta la famiglia che ha la sua importanza nella vita in generale, dal momento che lo scopo di questa deve essere la cultura dell’intelletto. Divertimenti da bambini se si vuole, ma anche da artista, come tutti quelli che lo spirito francese ricerca, appassionato com’è della finzione in ogni genere di cose.

Anche l’arte dello scenografo[13] trova la sua parte in questo passatempo, e per chi si occupa o vuole occuparsi di pittura, la pittura a tempera delle scenografie è il miglior apprendistato che si possa fare. Non è un’arte secondaria come potrebbero pensare le persone superficiali. Si tratta invece dell’arte tipo. È infatti un’arte matematica, esatta nei metodi e sicura nei risultati. Il pittore di scenografie deve conoscere la prospettiva abbastanza bene per saper ingannare senza che l’occhio se ne accorga. Deve conoscere inoltre in modo matematico il valore relativo e la necessaria associazione dei toni che impiega. Ciò che questi toni perdono o guadagnano alla luce, è una questione di mestiere, ma in questo caso il mestiere non è tutto. Bisogna essere anche dotati, oltre che competenti, per dare a questi grandi quadri praticabili un aspetto naturale. Gli scenografi dei nostri teatri sono dunque in generale dei superbi artisti. Delacroix li teneva in grande considerazione e, in quei giorni di fecondi paradossi nel suo insegnamento, li poneva addirittura al di sopra di sé. Costoro, diceva, sanno ciò che a noi non insegna mai nessuno, ciò che noi non troviamo che dopo lunghi tentativi e molti giorni di sconforto. Noi ci battiamo contro la verità per afferrarla e loro, senza cercare a lungo, vi arrivano per mezzo della scienza esatta della loro arte.

Delacroix, ricordo, andava perfino oltre. Aveva per le carte da parati[14] un’ammirazione infantile. Io stessa l’ho visto estasiarsi davanti a scene militari riproducenti noti dipinti su tappezzerie di sale d’albergo e osterie. Davanti a quei rilievi abilmente rubati e a quei rozzi effetti ottenuti così semplicemente, affermava che tali ingenui copie possedevano più sapienza e maggior conoscenza delle leggi dell’arte dei quadri che riproducevano. Da un certo punto di vista aveva ragione. L’ho visto, a casa nostra, raccogliere dei mazzi di fiori, sistemarli a suo piacimento e dipingerli liberamente e grossolanamente per coglierne le tonalità e comprenderne ciò che egli chiamava l’architettura. Quest’uomo della buona società così delicato, così riservato, così portato a ironizzare sugli artisti più esuberanti (gli artisti capelloni d’allora), non lavorava però senza esaltazione e senza una vibrante ispirazione: «questi fiori mi renderanno folle – diceva – m’abbagliano, m’accecano. Sono talmente innamorato della loro freschezza e del loro splendore che non so decidermi a tradirli. Bisogna tuttavia che ne sacrifichi i tre quarti per metterli al loro giusto piano e far risaltare quelli rivolti a me». Avevo all’epoca diversi campioni di carte da parati che mi ero procurata per imitarle. Lui s’estasiava davanti a questi campioni, davanti a questi bouquet e a queste ghirlande di fiori d’un effetto così forte e d’una lavorazione così semplice: «costoro sono i nostri maestri – diceva – se dovessi ricominciare la mia vita andrei a scuola da loro!».

Come sarebbe stato felice il nostro amico se il teatro delle marionette fosse già esistito a quell’epoca in casa nostra! Che scenografie ci avrebbe realizzato! Non smetteva di dire a Maurice: «dipingi con la colla, figliolo, con la colla! Non c’è che quello di vero. È l’ABC della pittura. È proprio perché abbiamo perso l’ABC della pittura a olio che il pubblico ora annaspa, a dispetto di noi artisti. Non sappiamo formare gli allievi, e quello che io ho appreso non so insegnartelo perché l’ho trovato con molta difficoltà, come tutti gli altri pittori. Ora bisogna trovare tutto da soli. I pittori di scenografie invece hanno ancora delle leggi che si trasmettono gli uni agli altri, e quelle leggi sono necessarie, sono la cosa che proprio ci manca e senza la quale anche il genio è insufficiente.» Maurice se n’è ricordato e quando, per divertimento, ha provato a distribuire dei grandi spazi sui diversi piani di alcune piccole scene, s’è reso conto della difficoltà e delle potenzialità del procedimento. Ha spesso sbagliato prima di impadronirsi dei mezzi e ha trovato un grande interesse a fare questo corso retrospettivo di pittura, pensando alle parole del nostro illustre e caro amico così spesso vere e sempre interessanti. Io stessa le ripassavo con lui, vedendogli fare le prove decisive dell’illuminazione sui suoi esperimenti. Abbiamo protratto molte sere fino alla notte avanzata, lui che lavorava nel suo castello a combinare le sue lampade, io seduta alla distanza opportuna a giudicare l’effetto.

Ci trovavo un vero piacere. La metamorfosi che si crea alle luci combinate della ribalta è sorprendente, i toni sembrano cambiare, i rilievi stagliarsi, le ombre incavarsi, le trasparenze realizzarsi per magia. Mi divertivo talmente a vedere queste belle tele rivelare i loro segreti e diventare foreste, monumenti, corsi d’acqua e montagne, tutti immersi in un’atmosfera fittizia che dava l’impressione del caldo e del freddo, che pregavo mio figlio di farmi uno spettacolo solo di scenografie. Ne realizzò un intero magazzino, di tali scenografie, e siccome erano tutte illuminate dallo stesso lato secondo la prassi, poteva compormi nuove combinazioni fino all’infinito, disponendo le diverse parti ai loro piani prospettici e mettendo i cieli in armonia col carattere generale dei luoghi. In questo modo potevo viaggiare con la mente, e ci avrei passato tutta la vita, perché alla mia età, il viaggio più piacevole, è quello che si può fare in poltrona.

Senza dubbio il teatro di Nohant, dipinto, allestito, scolpito, illuminato, composto e recitato dal solo Maurice, offre uno spettacolo di una totalità e di un’omogeneità che si realizzerebbe difficilmente altrove e che non ha ancora il suo corrispettivo al mondo. Detto ciò, la costruzione e l’organizzazione di questa sorta di spettacoli non è comunque la meno realizzabile delle fantasie d’artista, poiché ci si può dedicare in molti. A noi interessava testimoniare il fatto verificabile che abbiamo visto prodursi: cioè che un artista da solo può dare uno spettacolo completo, perfino quello di una féerie grand spectacle, ancora più maestoso di quello dei nostri grandi teatri, perché noi possiamo introdurvi la folla nella sua giusta prospettiva grazie ai personaggi di dimensioni proporzionate[15]. Limitandosi alla commedia e alle farse, si può ancora, senza troppa difficoltà, offrire delle belle serate. I burattini di M. Lemercier de Neville hanno, m’han detto, molta finezza e molto ingegno, e non spetterebbe che a lui solo di dare più sviluppo ai mezzi materiali che abbiamo appena descritto e messo alla portata di ogni artista o amatore dotato come lui di talento e d’invenzione.

La musica può contribuire attivamente al successo degli spettacoli di marionette. Si ricorda che Haydn scrisse e fece eseguire più operette per le marionette del principe Esterhazy. Quando si ha un’orchestra o anche solo uno strumento a proprio servizio, la féerie o il dramma volano più in alto. Noi abbiamo spesso deliziose improvvisazioni o reminiscenze perfettamente adattate da un seducente violino dei nostri amici. Quando non ce l’abbiamo, una scatola di Ginevra, un organetto di Barberia, un flauto armonico fanno il necessario negli spettacoli buffoneschi. L’ouverture di zufoli con cembali e tamburi è tanto più spassoso e propedeutico al riso quanto più ciascuno suona un’aria differente in un guazzabuglio musicale. Certi spettacoli, pantomime o balletti, non possono fare a meno della musica. Maurice ha fabbricato una dozzina di personaggi classici che noi chiamiamo la compagnia italiana (Arlecchino, Pierrot, Cassandra, Scapino, Pulcinella, Colombina, ecc.) e che funzionano grazie a un sistema di sua invenzione. Sono marionette con gambe e corpo completi che camminano, muovono le braccia, si siedono, danzano e assumono qualsivoglia graziosa o comica postura senza fili né molle. Agiscono come i comuni Guignol per mezzo della mano dell’oprante nascosta sotto i loro vestiti. Ma il braccio, che sarebbe visibile dal pubblico, è mascherato da leggere balaustre disposte su differenti piani e raffiguranti le terrazze di un giardino all’italiana. I personaggi si muovono lungo queste balaustre, le scavalcano, vi montano a cavallo, vi si sdraiano sopra o le sfiorano danzando, di modo che questo esile diaframma si trova fra la parte inferiore dei loro corpi e il braccio che le governa. È uno spettacolo molto bello, applicabile solo a un genere speciale, il cui spirito è soprattutto nelle gambe e nelle pose degli attori. Si può servirsene negli intermezzi come si farebbe con saltimbanchi ed equilibristi a molla mossi dal basso.

Ma il vero spirito dei burattini risiede, come per noi uomini, nella testa e i loro sistemi di supporto permettono – a quelli tradizionali che non hanno gambe – di mostrarsi per due terzi e di sfoggiare il lusso dei loro costumi. Ciò che resta nascosto della loro statura disturba così poco l’occhio dello spettatore, che egli crede di vederli interi. Alcune persone poi non s’accorgono nemmeno ch’essi non hanno né piedi né gambe e altre persone addirittura si alzano per vedere il suolo dove si suppone ch’essi camminino.

Ed ora che abbiamo esposto minuziosamente come questo ingegnoso e divertente intrattenimento sia realizzabile, osserviamo un po’ qual è la morale, la filosofia se si vuole, di quest’arte.

Noi viviamo in un’epoca grigia e triste. All’indomani delle nostre grandi disgrazie pubbliche, ci agitiamo nella lotta dei partiti, troppo preoccupati dei nostri interessi privati e delle nostre teorie personali. Passiamo tre quarti della nostra vita a cercar di sapere come vivremo il giorno appresso, sotto quale regime e in quali condizioni. La politica ci rende veramente tediosi, soprattutto in provincia, dove più si parla quanto più la sfera d’azione è ridotta. Parole al vento, previsioni inutili, timori chimerici, speranze vane, teorie incomplete o false, problemi insolubili e sempre mal posti, sciocca presunzione della maggior parte di coloro che parlano, funesta credulità della più parte di coloro che ascoltano, tempo sprecato senza esito: ecco la vita intellettuale di questi tempi torbidi da cui la saggezza dell’avvenire si libererà comunque, speriamo! E tanto più lo speriamo oggi! Ma quanto cammineremmo più velocemente verso la soluzione se ci occupassimo dieci volte di meno di definirla ciascuno dal proprio punto di vista! Senza dubbio, a suo tempo e luogo, la discussione è interessante e proficua. Si capisce un certo dispendio di tempo per informarsi e commentare gli avvenimenti che succedono, per comprenderli quanto possibile. Ma come sarebbe bene d’essere sobri di discussione e avari di dispute! Quante affermazioni false e quante predizioni assurde, quanto vano orgoglio e quante oziose futilità si risparmierebbero! Quante buone letture e sagge riflessioni si porterebbero a profitto della propria causa! In questo mondo, niente si sistemerà più se non attraverso la ragione, l’equità, la pazienza, il sapere, lo zelo e la modestia. Si dice che una volta lo spirito francese era leggiadro e ci si domanda perché la conversazione sia diventata da noi un pugilato. Lo spirito d’un tempo era senza dubbio troppo leggero, poiché l’arte del conversatore era di sfiorare senza approfondire, ma lo spirito d’oggigiorno è caduto nell’eccesso contrario. È pesante come il passo dell’elefante e minaccioso come quello del cavallo da battaglia. Tutto quello che prima si evitava per mantenere una buona armonia, ora ce lo si butta in faccia con un’asprezza volgare. È che siamo della razza degli artisti e quando il nostro cervello non è occupato dalla ricerca di un ideale, bello o grazioso, allegro o drammatico, s’arrabatta nel cupo, nell’incongruo, nello sciocco e nel laido. Ecco perché predico il piacere fra le genti della mia razza. Sì, il piacere: tutti gli uomini vi hanno diritto e tutti gli uomini ne hanno bisogno. Il piacere onesto, disinteressato nel senso che deve essere una comunione d’intelligenze, il piacere vero col suo senso di ingenuità e simpatia, il suo modesto insegnamento nascosto dietro il riso o la fantasia. Tutte le altre occupazioni utili dello spirito sono più serie e si chiamano studio, ricerca, lavoro, produzione. I grandi divertimenti pubblici sono emozionanti e faticosi. Il divertimento propriamente detto è per ciascuno di noi un bel piccolo ideale da cercare e da realizzare in un angolo del focolare, al posto del gioco in cui ci si intristisce e delle chiacchiere in cui si litiga, quando non si dice male di tutti gli amici. Troviamo altro per i nostri bambini, qualsiasi cosa, delle commedie, dei racconti, tutto ciò che volete, ma qualche cosa che ci distragga dalle nostre passioni, dai nostri interessi materiali, dai nostri rancori, da questi tristi odi di famiglia che si chiamano questioni politiche, religiose o filosofiche, che non dovrebbero mai essere affrontate con leggerezza, né trattate senza sufficiente competenza.

Finiremo quest’articolo con un’estesa citazione[16], vale a dire una delle commediole del teatro di burattini di Nohant, che servirà da specimen del genere. L’autore ha messo in scena un’allucinazione contemporaneamente graziosa e comica che proviene naturalmente da una situazione reale. Perfino senza gli ornamenti dell’improvvisazione e il prestigio della scena, questa corta fantasia ci sembra affascinante, e adatta a darci un assaggio di una maniera di scrittura condensata che ha senza dubbio il suo interesse e il suo merito letterario.

George Sand

Nohant, marzo 1876