- Prologo –
La scoperta del TEATRO DEI
BURATTINI
Di tutti i modi per
divertirsi in villeggiatura o nei salotti, il più emozionante e il più
artistico è certamente il teatro: che sia musica, dramma o commedia, mette in
moto tutte le facoltà e in luce tutte le attitudini delle persone che vi si
dedicano. È un esercizio di spirito e uno studio di plastica, per i giovani di
entrambi i sessi. Durante le lunghe sere d’inverno, immaginavo, sono ormai
trent’anni, di creare per la mia famiglia un teatro rinnovato sull’antica
maniera italiana detta commedia dell’arte. Quella maniera cioè, delle
opere in cui il dialogo improvvisato seguiva un canovaccio scritto appeso
dietro le quinte.
Ciò assomiglia alle
sciarade giocate in società, che sono più o meno sviluppate a secondo del
gruppo e del talento che vi si apporta. Noi avevamo cominciato da questo. A
poco a poco, la parola della sciarada scomparve e si recitarono inizialmente
delle farse pazzesche, poi delle commedie ad intrigo e d’avventura, infine dei
drammi sentimentali o con colpi di scena. Il tutto era cominciato dalla
pantomima, che era stata un’idea di Chopin. Egli suonava il piano e
improvvisava, mentre i giovani mimavano delle scene e danzavano balletti comici
- vi lascio immaginare quanto queste notevoli e affascinanti improvvisazioni
sciogliessero le gambe e scaldassero la testa ai nostri esecutori. Chopin li
sapeva trasportare secondo la sua volontà e li faceva passare a suo piacimento
dall’ameno al severo, dal burlesco al solenne, dal grazioso all’appassionato.
S’improvvisavano costumi per recitare successivamente più ruoli. Nel momento in
cui l’artista li vedeva comparire, adattava meravigliosamente il tema e
l’accento al loro carattere. Ciò si rinnovò per tre sere e poi, quando il maestro
partì per Parigi, ci lasciò tutti eccitati, tutti esaltati e decisi a non
perdere la scintilla che ci aveva elettrizzati.
Non racconterò qui la storia del nostro teatro improvvisato.
Dirò quella del teatro di burattini[1] di Nohant che gli ha camminato affianco e che ha finito
per raggiungere uno sviluppo completo, mentre l’altro si è arenato per mancanza
d’attori. Se ho parlato di questo, dove noi assumevamo dei ruoli e dove, per
anni, non accettammo spettatori, è per giungere a dire che se la commedia è il
più vivo divertimento della vita intima, essa esige un concorso di circostanze
che non si creano deliberatamente e una riunione di amici eccezionalmente
disposta a prendervi parte. Il teatro sempre possibile è quello dei burattini
perché esige poco spazio, una minima spesa e una sola persona, due al massimo,
per maneggiare i personaggi e sostenere il dialogo. È dunque alla portata di
chiunque abbia spirito o facondia, talento oppure allegria; e se vi si aggiunge
l’invenzione e il gusto, può prendere delle proporzioni straordinariamente
interessanti.
Ma il semplice fantoccio ha bisogno di notevoli
perfezionamenti e noi vogliamo dare al pubblico tutti i piccoli segreti del
mestiere. È per questo che racconteremo tutta la storia di questi pupazzi
che abbiamo visto nascere e che sono diventati per noi dei veri personaggi
associati a tutte le impressioni gioiose o poetiche della nostra vita intima.
Diciamo prima di tutto che cos’è la marionetta e quale posto
occupa nella storia dell’arte. La marionetta non è “quello che un certo
pubblico crede”. Possiede in realtà tutta un’arte speciale, necessaria non solo
nel confezionamento e nell’impiego del personaggio che rappresenta l’essere
umano in piccolo, ma anche nella finzione più o meno letteraria che deve
interpretare.
Tutti conoscono l’eccellente e affascinante opera che il
signor Magnin ha pubblicato prima in capitoli nella Rivista dei due mondi,
poi in volume presso Lévy nel 1852. Si tratta, certo, della Storia delle
marionette in Europa, dall’antichità ai giorni nostri, ma è anche la storia
del teatro europeo, poiché questi due modi di rappresentazione scenica sono
sempre stati contemporanei: la loro comune origine si perde nella notte dei
tempi e in seguito hanno condiviso la medesima sorte fino ad oggi. Quando sono
stati proscritti o abbandonati, è successo per le stesse cause: le persecuzioni
religiose e le nefandezze del potere. In ogni tempo, hanno risposto a un
imperituro bisogno dell’uomo, quello della finzione, e l’arte che hanno
espressa è stata la storia dell’immaginazione umana: la mitologia del mondo
antico, i misteri del Medioevo, le esibizioni cavalleresche, le féerie[2] del Rinascimento, i drammi e le galanterie dei tempi
moderni. Hanno presentato allo sguardo, grazie al risalto che dà il
palcoscenico, tutte le fantasticherie dell’uomo associate a tutte le sue
realtà.
La marionetta obbedisce sulla scena alle stesse leggi
fondamentali che reggono il grande teatro. Si tratta sempre di un tempio
architettonico, immenso o microscopico, dove si agitano appetiti o passioni.
Fra l’Opéra e le baracche degli Champs-Elysées, non c’è alcuna distinzione
morale. Il Mefisto del Faust è Satana[3], come lo è il diavolo cornuto di Pulcinella. Pulcinella,
Faust e Don Giovanni non sono la stessa persona diversamente forgiata
dall’eterna guerra fra lo spirito e la carne?
Non ci sono dunque due arti drammatiche, ma una sola. Mettere
in scena le marionette è un atto che esige tanta cura e tanto sapere quanto
quello di mettere in scena dei veri attori. I procedimenti stessi hanno delle
similitudini. La gente che non è né dell’uno né dell’altro mestiere, crede
generalmente che tutti i movimenti e tutte le intonazioni s’improvvisino
liberamente durante la rappresentazione. Non sanno che il lungo e minuzioso
lavoro delle prove consiste a imprigionare, a incatenare l’attore[4] nella convenzione del proprio ruolo con una precisione
automatica.
La lunga storia delle marionette prova che possono
rappresentare qualsiasi cosa, e che, fino a un certo punto, questi esseri
fittizi, mossi dalla volontà dell’uomo che li fa agire e parlare, divengono
degli esseri umani più o meno ispirati per commuoverci o divertirci. Tutto il
dramma è nella testa o sulle labbra dell’artista o del poeta che dà loro vita. Non
è dunque sorprendente che certi maestri nell’arte delle marionette abbiano
appassionato molti letterati, e che grandi spiriti abbiano lavorato per loro o
tratto ispirazione dalle secolari tradizioni del loro repertorio. Magnin ci
insegna, e ci mostra sulla scorta di citazioni, che questi contenevano infatti
grandi bellezze, come se ne trovano in quelle canzoni popolari i cui autori
sono rimasti sconosciuti.
La marionetta è d’altra parte un essere multiplo che talvolta
si limita a una testa e a due mani adattati a un sacco di stoffa, talaltra,
nelle mani del meccanico, dello scultore, del pittore e del costumista, diventa
un oggetto d’arte. Le marionette a corpo intero, le cui articolazioni sono
mosse da fili, non dovrebbero essere confuse, come ha fatto Magnin, con gli
automi propriamente detti, il cui merito appartiene esclusivamente all’arte
meccanica, come le bambole parlanti che si mettono oggi in mano ai nostri figli
e che non sono, diciamolo en passant, un’invenzione da poco. Comunque,
siccome i bambini restano sempre dei bambini, cioè dei piccoli uomini e delle
piccole donne che obbediscono al bisogno d’esprimere la vita nei loro giochi,
le bambole meccaniche li stupiscono più di quanto li divertano. Quando la
sorpresa è passata, cioè dopo uno o due giorni, il bambino ha infranto l’automa
per vedere che cosa ha dentro o l’ha abbandonato preferendo le bambole o gli
animali articolati che può piegare a suo piacimento e far gridare e parlare con
la propria voce.
È per questo che le marionette della prima categoria, i veri guignol
o burattini, che non hanno gambe e che, visti a metà corpo, agitano le
braccia - in cui le maniche vuote sono riempite dal pollice e dal medio
dell’animatore, mentre l’indice sostiene la testa - sono e saranno sempre più
vivaci e più divertenti di quelle che obbediscono al sistema dei fili e delle
molle. Con ciò non voglio parlar male dei fantoccini italiani che ho
visto a Genova e che si vedono a Milano recitare tragedie e danzare balletti
con una precisione di gesti e di passi veramente straordinaria. Ma un simile
spettacolo è già troppo complicato: esige una compagnia - con uomini e donne -
d’operanti, che devono essere contemporaneamente recitanti. E se
costoro interpretano bene i loro ruoli, si rimpiange di non vederli in scena al
posto delle loro figurine dai gesti troppo precisi e dalle fisionomie troppo
inerti.
Noi abbiamo sempre creduto che fosse possibile creare in
piccolo un teatro per cui una sola persona fosse l’ispirazione, il movimento e
la vita. Questa possibilità sembrava già risolta dai Guignol delle baracche, il
cui brio e la cui gaiezza detengono il monopolio delle pubbliche piazze. Ma a
questo elementare divertimento non si poteva aggiungere l’illusione teatrale,
la poesia o la realtà della scenografia, il merito o il fascino letterario? Con
strumenti così semplici come i burattini, non si poteva ottenere l’illusione
della scena e uscire dai classici lazzi di Pulcinella? Questa era la vera
aspirazione, ed ecco come è stata affrontata da mio figlio Maurice Sand, che
chiamerò semplicemente Maurice, poiché per la mia penna non può essere il
“signor Sand”.