Il passaggio dal sistema modale al sistema tonale non avvenne in modo brusco e netto ma attraverso un lungo e complicato processo.

Questo passaggio può essere visto come una delle tante rivoluzione che hanno sconvolto il pensiero umano tra Cinquecento e Seicento (vedi Contesto storico).

Non è ovviamente possibile dare una data esatta per questa transizione.
Se vogliamo proprio dare dei riferimenti precisi, possiamo dire che la celebrazione della “vittoria” del sistema tonale su quello modale è data dal Clavicembalo ben temperato di Bach. (1718-22 - 1° libro e 1738-42 - 2° libro)

Questo confine che abbiamo appena tracciato è tuttavia puramente simbolico: il passaggio avvenne infatti praticamente senza soluzione di continuità grazie all’azione dei teorici e dei prattici (figure che nella maggior parte dei casi coincidevano).

Innanzitutto i musicisti dell’epoca iniziano a teorizzare e ad utilizzare scale derivate dalle scale modali ma trasportate di intervalli diversi dalla tradizionale quarta. Si comincia poi a pensare a queste scale non come trasporti, ma come “entità” autonome.

La catalogazione attenta degli intervalli porta alla definizione di un modo allegro, caratterizzato dalla presenza di intervalli di terza e sesta maggiore in relazione alla nota fondamentale della scala, e di un modo mesto, caratterizzato da terze e seste minori. Questo non è altro che il primo passo verso la definizione del bipolarismo tonale maggiore/minore.

Si inizia anche a studiare la composizione e la scomposizione di intervalli: una quinta può essere vista come la somma di una terza maggiore e di una minore.
Da queste analisi nasce il concetto di rivolto così come lo intendiamo noi oggi.

Il concetto di rivolto dà un contributo fondamentale per la nascita della nuova teoria armonica.
Innanzitutto si dedice di “costruire” un brano polifonico a partire dalla voce del basso e non del tenore (come era abitudine precedentemente).
Questo cambiamento, unito alla teoria dei rivolti, porta alla definizione del concetto di basso melodico (la nota che suona il basso) e basso armonico (la nota fondamentale dell’accordo).

Il concetto di basso armonico, legato a quello dei rivolti, apre la strada per la definizione di un concetto assolutamente fondamentale per l’armonia tonale: la triade.
Si capisce che la maggior parte degli accordi suonati sono riconducibili tramite rivolti a un accordo fondamentale costituito da una terza e una quinta.
La natura di questa terza (maggiore o minore) determina il carattere dell’accordo.
Vediamo dunque che praticamente vengono definiti esplicitamente i concetti di modo maggiore e modo minore.

Contemporaneamente, le scale trasportate vengono considerate sempre più autonomamente e non in relazione alla modalità originale.
Iniziano così a comparire le prime armature di chiave (fino a tre diesis e due bemolli), base per la moderna concezione scalare tonale.
Dai modi fondamentali è possibile quindi la creazione di molte scale.

Sebbene i brani musicali continuno ad avere titoli che richiamano a un contesto modale (per esempio, Toccata del Primo Tono), in essi sono presenti in una dose sempre più massiccia note e accordi che non appartengono a quel modo.

Le “infrazioni” più frequenti risultano essere l’uso del si bemolle nel primo tono, la cromatizzazione ascendente del settimo tono (passo iniziale verso la definizione del concetto di sensibile) e la modificazione da minore a maggiore della triade finale.

Il gioco dei trasporti viene sviluppato incredibilmente fino alla definizione dei cosidetti modi “mobili”.

Per capire questo concetto, facciamo un esempio:

• consideriamo la nota iniziale re e costruiamo una scala sia di modo dorico sia di modo eolico trasportato una quarta sopra
• otterremo due scale con le stesse note, solo che in una è presente il si bemolle, nell’altra il si bequadro.

Questa scala è un modo mobile: sono presenti due note “intercambiabili” a piacere dal compositore.

Vediamo chiaramente che questa non è altro che l’inizio della definizione di una teorizzazione che giustifichi note estranee al modo d’origine.
Le scale mobili sono molte, in generale l’unica limitazione che hanno è quella dei due bemolle e dei tre diesis in chiave.

La teorizzazione dei toni mobili porta alla giustificazione della trasformazione delle triadi da maggiore a minore e alla teorizzazione delle triadi eccedenti e diminuite.

Per esempio, consideriamo la triade re-fa #-la e quella re–fa–la.
La trasformazione da una all’altra può essere vista come il passaggio da un modo mobile ad un altro: da L₄ a J o Mi₄ o D_4,4, oppure da Mi₄ o J_4,4 o L_4,4,4 a D o E₄ o F_4,4, oppure da E₄ o D_4,4 o Mi_4,4,4 a F, oppure da J₄ o L_4,4 a Mi o D⁴ o E^4,4, oppure da D⁴ o Mi_4,4 o J_4,4,4 a E o F₄ (per la notazione vedere la tabella precedente).

Tali passaggi possono essere riassunti nel seguente schema:

Vengono così legittimati una serie di nuovi accordi e di passaggi tra accordi.

Il sistema così concepito è flessibile e dinamico, completamente contrapposto allo statico sistema modale tradizionale.

Questa è a grosse linee la situazione della teoria armonica nell’epoca di confine tra tonalità e modalità.
Vediamo che ci sono ancora dei passi da compiere per giungere alla teoria tonale (la giustificazione di altri accordi e del passaggio tra una tonalità e l’altra, la chiara definizione di scala maggiore e minore, la teorizzazione sistematica delle scale…) ma che il nocciolo della teoria è già raggiunto.

Un esempio musicale molto istruttivo per vedere in pratica tutti questi principi sono le Toccate per organo o clavicembalo di Girolamo Frescobaldi.