Non dovendo scrivere un trattato di Armonia, Ernest Ansermet non intende tanto specificare gli aspetti “tecnici” della questione modalità vs.tonalità quanto piuttosto guardare alle motivazioni psicologiche e storiche che hanno portato all’affermarsi del sistema tonale.
Altro tratto basilare del pensiero di Ansermet è che la teoria segue sempre la fenomenologia, ossia che "les mélodies étaient là avant les modes auxquels croyait pouvoir les rapporter à posteriori la pensée théorique".
Basando le sue riflessioni sulle leggi fisiche della risonanza, Ansermet afferma che l’universo sonoro è imperniato sul I, sul IV e sul V grado, dando quindi un valore “oggettivo” a queste consonanze.
Il passaggio da modalità a tonalità diventa quindi per lui una progressiva presa di coscienza da parte della sensibilità musicale di questa legge oggettiva che governa l’universo sonoro.
Per spiegare questo passaggio, Ansermet comincia la sua analisi a partire dalla musica greca.
I Greci avevano già intuito l’importanza degli intervalli di quarta e di quinta, come dimostra l’accordatura della lira.
 Accordatura della lira
Tuttavia non erano stati in grado di creare intorno a questi “perni” un sistema di forze tali da creare un organismo tonale ben compiuto.
Questo perché presso i greci il mondo sonoro si articolava a partire da questi gradi fondamentali, ma, come dice Ansermet, “al di fuori” di essi.
I Greci infatti dividevano l’ottava in 22 intervalli uguali e componevano le melodie come somma di questi intervallini (diesis) fino a riempire intervalli di quarta, quinta o ottava.
L’universo sonoro quindi era organizzato su questi intervalli ma questa organizzazione non era dettata dalla natura stessa di queste consonanze, giungeva ad esse appunto “dal di fuori”.
In questo modo è possibile giungere a una scala “tonale”, ma questa non sarebbe retta da quelle forze attrattive che la contraddistinguono.
Il passaggio alla tonalità si ha quando il mondo sonoro viene articolato “dal di dentro”.
I sottointervalli non vengono più da una divisione dell’ottava in piccoli “mattoncini” che andranno a costruire le consonanze di IV, V e VIII, ma vengono pensati in relazione a queste consonanze.
Il I, il IV e il V grado non vengono più visti come semplici punti di arrivo di una somma di entità indistinguibili, ma come veri e propri punti di forza di un sistema coerente ed unitario, in cui tutto appunto acquista senso solo in relazione ad essi.
Il passaggio da tonalità a modalità quindi corrisponde ad un cambiamento radicale del modo di intendere e di codificare lo stesso universo sonoro, oggettivamente fondato sulle consonanze di quarta, quinta e ottava.
Lo stesso vale per il passaggio dal contrappunto all’armonia.
Il contrappunto si basa su melodie che si intersecano secondo due principi fondamentali: l’autonomia delle singole voci e la loro consonanza. Proprio in virtù dell’autonomia, può succedere che si creino delle dissonanze fortuite.
Dissonanze fortuite
Queste dissonanze precedono la loro codificazione teorica.
Con la presa di coscienza del principio relazionale che sta alla base del sistema tonale, queste dissonanze non vengono più considerate come degli inevitabili errori en passant, ma quali “motori” che animano un dinamismo teso alle consonanze perfette.
Il sistema delle relazioni viene esteso dal piano orizzontale delle melodie a quello verticale della simultaneità di più suoni: nascono così gli accordi e di conseguenza l’armonia.
L’armonia diventa quindi la sintesi per eccellenza del sistema tonale, in essa sono racchiuse tutte le “leggi” che lo governano e in base ad essa viene ad articolarsi ogni discorso musicale tonale.
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