Pier Maria Bocchi

The Insider è un film di annotazioni. Decine di brevissime immagini di cose all'apparenza marginali: dita affusolate dalle unghie appuntite su una scrivania, una macchina che brucia, un paio di occhiali su un giornale illuminato da una luce fortissima, gocce di pioggia che scendono su un finestrino. Punteggiature nerissime di un'opera enormemente nera.

E’ un film che sta attaccato agli spigoli. La macchina da presa si addossa a pezzi di volto, li tampina, li ingigantisce in primissimo piano ai lati dello schermo. Rughe, tensione, esistenze.

E’ un film che guarda sempre attraverso il vetro: vetro degli occhiali che tutti i personaggi inforcano, e che risaltano sempre sopra i loro visi; vetro di finestre, parabrezza, porte girevoli, e, certo, vetro del video. Oscuramento, mancanza di chiarezza.

E’ un film che non sta fermo un attimo, e che, paradossalmente, si prende il tempo di una vita. Attraverso quei vetri, attaccati a quegli spigoli di facce, la macchina da presa cammina frenetica coi suoi protagonisti, si confonde con loro e con l'ambiente (si veda la concitazione confusa dell'uscita di Pacino e soci dalla hall della Cbs attraverso la porta girevole dell'ingresso), sembra non far caso a oggetti e personaggi che stanno attorno al centro momentaneo dell'inquadratura, per poi invece staccare improvvisamente, quasi casualmente, su di loro. Nello stesso tempo, è una macchina che riesce a sedersi e a riprendere con parecchi stacchi una conversazione: la sequenza nel ristorante giapponese è un proseguimento geniale del campo-controcampo del dialogo tra Pacino e De Niro in Heat, con ripresa rasoterra e ingigantimento di Pacino e Crowe, che coprono e inghiottono tutto il panavision.

Instabilità, ansia, e, contemporaneamente, accettazione dell'ordine disordinato e inafferrabile delle cose.

The lnsider conta centinaia di personaggi. Nessuno superfluo. Come in Heat. Alcuni stanno in scena per pochissimi secondi: eppure non credo potremmo fame a meno. Immensità del mondo, immensità di un regista che ama la vita e i suoi protagonisti, ma che sa perfettamente dell'incalcolabile dolore che questi portano dentro e a cui sono destinati. Perdenti subito, di fronte a se stessi molto più che agli altri, provati dall'assurdità di ogni impegno, dall'insensatezza delle nostre azioni. Interrogarsi, e rispondersi con un gesto che rovina per sempre

quello che ci eravamo illusi di essere, e di aver costruito.

E’ un film che tappezza la scena con la voce dolorosissima di Lisa Gerrard. A molti ha dato fastidio, ma è una ferita che non si rimargina, apre voragini di sconsolatezza dentro un buio accecante, corre di pari passo con l'enormità d'occhio di Mann. Senza confini, mastodontica e pesantissima come la vita e l'inutilità di ogni agire.

The Insider copre le immagini con una fotografia grigio-chiaro che ristagna sulle cose, divorandole. Poi accentua i toni del blu manniano, e il pallore cadaverico di Crowe. Come se stessimo sempre dentro una sala operatoria, accecati da lampade luminosissime che confondono le scritte, oppure immersi in un nero più nero del nero, dove si confondono i contorni delle figure, ombre schizzano in un batter di ciglia, o in un blu enorme come quello del mare e del cielo che inghiotte Pacino mentre è al cellulare, e che inghiottiva Heat e Strade violente. Bisognerebbe innalzare un monumento a Dante Spinotti, perché è capace di raffreddare e riscaldare i

corpi come pochi altri, facendoceli sentire.

E’ un film di occhi. Quelli di Pacino in primissimo piano da cui la camera si allontana; quelli di Crowe sprofondati dietro le lenti, dalle quali non possono emergere. Occhi che sono anch'essi vetri per guardare dentro, prima che fuori. Occhi, come quelli di Mann, che cercano in tutti i modi di farsi una ragione del nostro esserci, prima che delle circostanze attuali. Occhi abissali, sguardi che prendono il cuore e lo stritolano.

The Insider non è un film sulla vittoria di un piccolo uomo su una grande potenza. Non è una denuncia contro l'industria del tabacco. Non è un inno alla libertà di stampa, o al giornalismo integerrimo. Non è Tutti gli uomini del presidente. Non fa parte di quei conspiracy movies che negli anni Settanta ci dissero molto (per fortuna). Non è certo una true fiction. Non è nemmeno la storia della crudeltà oppressiva negli ambienti di lavoro. Ci mancherebbe. Tutto questo lo dicono i fantomatici critici del Tgl e Tg5. Poverini. Non è Ron Howard. E non è Sidney Lumet. The Insider è l'occhio di dio. Che osserva come un padre, e non fa nulla per modificare, come un carnefice. Osserva l'impossibilità di raggiungere un traguardo; la predestinazione alla sconfitta, sempre e comunque; la profondità del dolore che ammazza le anime; il lamento silenzioso dei corpi; le grida di rabbia, disperazione e furore che non si sentono perché troppo assordanti; il pianto trattenuto a fatica di una bambina e di tutti. Osserva l'uomo che si interroga sulle proprie azioni; che cerca forza alleandosi con altri, e poi si accorge che niente ha un senso, perché la disperazione è individuale, e resta dentro senza possibilità di condividerla; che non ha nessun potere decisionale in merito alle proprie idee, non per colpa dei banali meccanismi di potere, ma per un'assoluta e tragica incapacità naturale di portare a compimento quello per cui pensiamo di essere al mondo, che sia un mestiere, un affetto, un vincolo, un impegno. Osserva degli eroi che sono tali soltanto quando lo si dice attraverso un telefono: eroi, in verità, falliti.

Michael Mann è uno dei più grandi registi di questi anni. Il suo operare con lo stile ha dell'impressionante. E' un lavoro capillare e implicito, nel senso che non palesa un metodo, ma lo filtra attraverso i personaggi, in modo che sono piuttosto questi a fare lo stile di un film di Michael Mann. Soltanto i malati di mente non hanno ancora capito che una delle forze più eclatanti del cinema di questo regista è la capacità di scrittura attorno alle figure umane. Con loro, Mann crea il suo stile, che non ha pari.

Non si tratta soltanto della maniera in cui copre le immagini con la colonna sonora o le luci della fotografia; il suo è un allargare i confini della storia fino a inglobare il mondo intero per mezzo dell'uomo. Lo stile proviene dagli uomini di Mann, ne è un'emanazione. Sono le figure maschili e femminili nel cinema di Mann a fare un film di Mann. Sono di più di personaggi ai quali ci si affeziona o appassiona. Sono persone più grandi di noi, che falliscono come noi. Più grandi perché immensamente umane più di quanto noi riusciamo ad essere: umane nel bene e nel male, nei successi che non esistono e nelle sconfitte perenni, negli amori che non muoiono e nelle paure che non allentano. Mann scava attraverso loro la via per arrivare alla perfezione stilistica. Tutte le sequenze di The Insider hanno il loro stile fatto dai personaggi che contengono. Mann tende a intrecciare e sovrapporre questi stili per poi divaricarli di nuovo. Procedimento a clessidra: si parte con stili differenti a seconda dei personaggi, c'è un punto, più o meno a metà, in cui sembra che coincidano, o quantomeno sembra che si sommino in un unico stile, e poi riprendono strade diverse che, a guardare bene, si sono scambiate di ruolo:

- suppergiù fino alla scena della deposizione in tribunale, Jeffrey Wigand-Russell Crowe sta dentro il buio, e Lowell Bergman-AlPacino tenta di espandere la sua luce di successo (comunque ombrosa) verso Wigand. Successo, quello di Bergman, ottenuto togliendosi la benda con la quale entra in scena all'inizio del film, e aprendo le tende sul chiarore del Libano (Israele è il set reale). Gli occhi di Bergman vedono, ancora per poco; quelli di Wigand non più, immersi nell'oscurità del suo studio a casa, nell'incubo terrificante della notte al golf, nelle ombre che circondano la villa, nel grigiore nuvoloso e nella pioggia che creano un muro alla comprensione e alla lucidità. Mann prende tempo, non si lascia ingabbiare dalle regole del ritmo. Annusa più tracce, alcune delle quali poi lascia cadere nel vuoto. Veste i personaggi, non li molla un secondo: sembra che attacchi la telecamera sulle loro spalle. Fa durare una decisione un'eternità: perché così deve essere. I doveri e l'orgoglio si prendono giorni interi, come gli assensi che cambiano una vita. E intanto dà prova di riuscire a fare

anche della suspense come pochi sanno fare (la sequenza del golf, minacciosa).

- dopo la deposizione, c'è una scena (da pelle d'oca, tipicamente manniana) in cui Wigand e Bergman stanno in piedi sul prato, la sera, di fronte al mare; sorridono e chiacchierano, mentre noi sentiamo soltanto la voce della Gerrard: una sorta di complicità male-bonding che è l'esatto punto che dà il via alla discesa verso l'abisso. Una parentesi di pace apparente, centro in cui due personaggi, due stili, due luci, due modi di vivere si toccano tangenzialmente. Soltanto un momento: da lì in poi, non si incontreranno più. E forse l'immagine più visivamente rilassata di tutto il film: l'aria della sera, il mare, due uomini che hanno appena soddisfatto un ideale completamente deleterio, e una telecamera che li abbraccia dolcemente. I loro sguardi guardano il futuro: pessimismo più atroce.

- per tutta la seconda parte, la più mannianamente larga (colossale, sfilacciata, sconfinata), Lowell cade ineluttabilmente dentro un nero tempestato a volte da lampi di luce bianca agghiaccianti; ma è la profondità dei due poli, mare e terra, entrambi blu-scuri, che lo schiaccia. Wigand invece entra in un pallore cadaverico che già era in luce precedentemente, ma adesso è marcato, quasi con sottolineature di trucco, lasciando che l'ipnosi della disperazione e della solitudine prenda il sopravvento (il morphing). In una luce blu-luminoso Bergman si impantanerà nello splendido ralenti finale, ancora spezzato dai vetri della porta girevole.

Mann è frammentario, esattamente come il suo mondo: aggiunge personaggi che magari non si capisce chi siano, si concentra su Lowell, seguendo la sua disperazione testarda e suicida, e, con un colpo magistrale e coraggiosissimo di script, nasconde Wigand, accantonandolo nella classe in cui insegna, dove una luce mortuaria lo ritaglia. Prima, però, gli riserva una delle sequenze migliori e da groppo in gola: il ritorno in auto dopo la deposizione, un viaggio a ritroso, biglietto di sola andata, nella solitudine e nella morte di sé, del proprio credo, dell'anima. Un'auto della polizia si avvicina al semaforo rosso, il poliziotto lo guarda, e Wigand abbassa gli occhi: terribile.

Dentro la stanza dell'hotel, di fronte allo studio legale che lo sta distruggendo, Wigand osserva minuto per minuto la sua vita che fugge da lui.

Quelli che si sono aggrappati alla sequenza finale della messa in onda dell'intervista per portare in palmo di mano la presunta vittoria dei protagonisti, e quindi per affermare tutti contenti che The Insider è una delle più titaniche vittorie del lavoro dell'uomo e del giornalismo limpido sulle magagne del potere, dimostrano che Mann non è per chiunque. La trasmissione del video è il definitivo conseguimento da parte di Wigand e Bergman dell'annullamento della propria persona. I volti degli sconosciuti che gettano occhiate alla televisione

suggellano in maniera globale questo livello. Le figlie di Wigand, da qualcuno criticate per la loro presenza ingombrante e inspiegabile, soprattutto nella sequenza a casa con I'Fbi, rappresentano la più dolente, sconsolata, sanguigna chiusura del padre alla vita e al resto di/da se. Le bambine assistono all'interrogatorio dell'Fbi non per una svista di sceneggiatura, ma perché cominciano a prendere coscienza (leggera, innocente, volubile) dello strappo che il padre ha operato su se stesso e sulla famiglia; quando la figlia, durante la trasmissione dell'intervista, si volta in ralenti verso il padre guardandolo, non si tratta di orgoglio filiale o di retorica accomodante della serie «Ce l'hai fatta, papà», ma della consacrazione ultima dell'entrata di Wigand nell'oceano dell'isolamento personale. Ormai anche le piccole figlie hanno assistito allo strumento di sgretolamento del padre: non rimane davvero più niente. Quale vittoria, allora? Di Wigand sulla Brown &

Williamson? Di Bergman sulla Cbs? Di Wigand e Bergman in merito alla loro integrità di uomini? Altro che successo: finale, e opera, di una tristezza insopportabile, e di un pessimismo che lascia allibiti. Come si può scambiarlo per un trionfo?

Ulteriori note di demerito alla distribuzione italiana: ha tolto l'articolo determinativo, e lasciato il sostantivo, senza alcun motivo; ha modificato completamente i titoli di testa (nella versione originale, le scritte dei credits sfumavano gradatamente, lasciando il posto alle successive; nella versione italiana, invece, sono caratteri del tutto anonimi, cheap e da televisione provinciale da quattro soldi); c'è un rullo in cui la fotografia è saturata, colori e toni scurissimi (la sequenza di Pacino che parla al cellulare sulla spiaggia è quasi impossibile da decifrare); coprono le parole scritte di alcune scene, come quella dei messaggi via fax, con la traduzione italiana, col risultato di non lasciar scorgere quelle originali. Una denuncia, subito, senza pensarci.

Adriano Piccardi

Vale la pena, ogni tanto, di ricordarlo: guardando un film ci ritroviamo ogni volta di fronte alla medesima storia, quella dello scontro tra il Desiderio e la Legge, che ogni volta si incarna in vicende, personaggi, dinamiche differenti. La Legge si occupa di giustizia, della sua definizione e della sua amministrazione, in vista di un ordine che conviene mantenere. Il Desiderio punta a una meta che non coincide con quella della Legge. E’ più alta? più modesta? nobile? disprezzabile? Semplicemente diversa. Il Desiderio ha a che fare con la ricerca della verità, qualunque sia il punto di vista che ce ne fornisce tratti e direzione; la ricerca della verità è dunque un atto profondamente trasgressivo come i personaggi che se ne fanno carico, che in quanto tali sono destinati a pagare, per ciò che fanno, un prezzo. Il brivido di piacere provato assistendo alla realizzazione, sia pure fittizia, del sogno proibito (chi non ha una sua verità celata, custodita da un numero ignoto di guardiani, di cui conosce soltanto il primo - e già gli è sufficiente per scoraggiarsi?) va così di pari passo con la consapevolezza che quella non può essere in realtà possibile senza generare un corrispondente destino di esclusione.

La pienezza che si accompagna al conseguimento della verità produce dunque, senza soluzioni di continuità, una smaterializzazione della persona, dell'individuo che ha osato, deprivandolo di quei caratteri di socialità che gli hanno fornito e garantito fino a poco prima un'identità: produce fantasmi, capaci di affascinare e di terrorizzare, avviati su una strada a senso unico, lungo la quale troveranno verosimilmente soltanto nuove occasioni per confermare a se stessi ciò che sono diventati.

Pier Maria Rocchi scrive che The lnsider “non è una denuncia contro l'industria del tabacco". Sacrosanto, così come “non è un inno alla libertà di stampa o al giornalismo integerrimo". Non è una denuncia né un inno: The Insider si limita a dissezionare le forme in cui si è realizzata, nell'incontro fortuito tra due individui una variante, tra le tante possibili, di ricerca della verità, rendendo visibile il confine che improvvisamente conferisce senso a tutto ciò che essi hanno fatto in precedenza e a tutto ciò che li aspetta dopo. A dispetto di quanto sostiene fiduciosamente Sharon, la compagna di Lowell Bergman circa la possibilità/necessità di sapere con precisione prima ciò che vogliamo ottenete con le nostre azioni, la questione è, in realtà, un po' più complessa, e Bergman medesimo sperimenta su se stesso quanto una tale complessità possa risultare, alla fine, lacerante. Il senso dell'agire emerge, infatti, non da una presunta consapevolezza del soggetto ma dalle tracce, dai residui che l'azione dissemina intorno: e, quando questo avviene, spesso è troppo tardi.

Mi pare che negli ultimi mesi un solo altro film importante abbia affrontato tematiche simili a quelle di The Insider: si tratta di Fino a prova contraria di Clint Eastwood, e credo che possa risultare interessante comparare il film di Michael Mann a quello di Eastwood, uno che di fantasmi e di spaesamenti se ne intende... E' curioso, a questo proposito, anche il rispecchiamento (casuale: ironia delle coincidenze...) del medesimo concetto che si produce tra l'enigmatico titolo originale del film di Eastwood, True Crime, e l'occhiello piattamente didascalico (Dietro la verità) che la distribuzione italiana ha deciso di offrire agli spettatori del film di Mann. Ciò che colpisce immediatamente dei due film è il modo con cui entrambi rivelano il proprio soggetto, il motivo comune su cui stanno lavorando, per mezzo di apparenze ingannevoli quanto vistose: qui, lo si è gia detto, lo strapotere dell'industria del tabacco, nel film di Eastwood la componente di irreparabilità che l'applicazione della pena di morte porta con sé. Entrambi richiedono ai propri spettatori un doppio livello di lettura, l'impegno a lavorare sulle tracce disseminate nel corso della narrazione per approdare a una loro comprensione non semplicistica, limitata ai soli aspetti, per così dire, di popolarità dell'argomento/pretesto. Entrambi hanno scelto di ricondurre il problema della ricerca di verità ,al mondo dell'informazione, dei media, dell'attualità, ai comportamenti che lo caratterizzano, ne determinano il funzionamento, il gradimento, l'attendibilità. Una scelta che, se da una parte rientra nel solco di una tradizione consolidata nella storia il cinema, dall'altra potrebbe apparire quasi "provocatoria", ricordando del ruolo avuto dal sistema mediatico nella messa in piazza dei diversivi sessuali del Presidente. D'altra parte, forse anche a proposito di questa faccenda noi Europei ci collochiamo in una prospettiva inadeguata alla comprensione dell'evento, formati come siamo da un secolo di critica filosofica "continentale", quanto mai restia (è il meno che si possa dire) a discutere del concetto di "verità" partendo dai metodi e dai risultati di qualsivoglia inchiesta giornalistica. Accettare di leggere "in allegoria" film come questi significa dunque anche accettare che sia possibile, in un contesto di pragmatismo "analitico" diffuso, attento alle forme del discorso (di ogni discorso) ancor prima che ai suoi contenuti, riportare al prosaico e intrinsecamente contradditorio contesto dell'informazione quotidiana, della deontologia che ne garantisce la correttezza (al livello di un'opinione condivisa), la discussione intorno a concetti che ci appaiono meritevoli di ben altre sfere d'indagine.

Tornando all'immagine di quel confine, cui si accennava più sopra, è intanto interessante notare che mentre Bergman/Pacino ne è per tutta la vicenda ancora al di qua, Everett/Eastwood lo ha già varcato irreparabilmente. Fino a prova contraria parte da dove The lnsider arriva: Everett è già "in esilio" all'”Oakland Tribune" a causa di un suo scoop che aveva nuociuto a un uomo politico di New York; la sua posizione professionale/esistenziale lo pone in uno stato di consapevolezza e di disincanto a cui, invece, Bergman, fino all'ultimo, non vuole cedere; perciò, Steve Everett diventa immediatamente il tramite di un punto di vista molto più radicale sul motivo in questione. Non ha più nulla da perdere, e non soltanto sul piano della carriera ma, soprattutto, su quello della fiducia (di una fiducia incondizionata, quanto meno) nel sistema in cui lavora. Bergman, al contrario, si muove da una condizione di integrazione gratificata dal successo e dal riconoscimento delle sue qualità professionali, che ne fanno un emblema della persona "realizzata"; la confusione in cui egli si muove quotidianamente ci viene presentata come una necessità, vero e proprio riflesso del disordine in cui i fatti si accavallano, si intrecciano, si nascondono, attendendo l'intervento di persone come lui per essere identificati, scontornati, messi a fuoco nei dettagli e nel senso. L'immagine che dà di se è quella di qualcuno che sa tenere sotto controllo il disordine e sa piegarlo ogni volta alle proprie intuizioni e ai propri obiettivi, mentre, all'opposto, Steve Everett è il ritratto dell'approssimazione e dell'inaffidabilità. Questione di mezzi messi a disposizione dei due personaggi, anche. Ovvio. Ma anche la scelta di lavorare su un certo arsenale piuttosto che su un altro è una questione di fondo, decisiva e rivelatrice del rapporto tra contenuti e stile in vista delle conclusioni a cui si vuole giungere.

Non intendo minimamente negare l'ammirazione provata di fronte a The Insider. In particolare, ho trovato molto pertinente il tema del rapporto tra raggiungimento (e diffusione) della verità e la sua gestazione/sollecitazione (attraverso il continuo lavoro di aggiramento degli ostacoli, che produce effetti di manipolazione e di "complotto", di cui si sente legittimamente destinatario il personaggio di Wigand e che vediamo manifestamente in atto quando Bergman si muove, a titolo personale, con il redattore del New York Times), che si sviluppa nel corso del film anche come motivo generatore di quella forma di autocoscienza che porta Bergman a tradurre, nel finale, la sua "vittoria" in un'ammissione di sconfitta.

Eppure, Fino a prova contraria mi sembra sia andato ben più in là per quanto concerne il discorso sul carattere elusivo di qualsiasi senso della "missione" collegato al mestiere: Everett non dà mai l'impressione di lavorare veramente per i lettori del suo giornale e il film ci consegna l'immagine di una persona per la quale la ricerca della verità è prima di tutto un riscatto personale, poi lo strumento per salvare un uomo da un'ingiusta condanna a morte; Eastwood ha scelto un contesto classico (il mondo dell'informazione) e un soggetto classico (la lotta contro il tempo per raccogliere elementi necessari a salvare un innocente) per mostrarci come ormai tutti i facili ottimismi e i buoni sentimenti legati a un tale soggetto narrativo non abbiano più alcuna ragione d'essere. Cancellati. Buoni per un passato in cui ci si poteva ancora illudere di poter migliorare il mondo divulgando al pubblico "la verità": Everett si muove in una terra che non è ormai più di nessuno - se mai è veramente appartenuta a uno di quei contendenti sfiancati che sono il Bene e il Male -, un luogo in cui non è più possibile parlare di vero e di falso, per il semplice motivo che l'uno si capovolge continuamente nell'altro in un movimento inestinguibile.

Emiliano Morreale

Insider parte come un action-movie e per tutto il film si comporta da action-movie mascherato. Le apparenze ingannano, nella sequenza iniziale: sembra un rapimento, un'azione di guerra. In realtà l'uomo bendato (Al Pacino) conduce il gioco - è un regista, si potrebbe dire, e tale rimarrà lungo tutto il film. Le azioni che vediamo sono dapprincipio incomprensibili e insensate. E se il resto del film non c'entra niente, dal punto di vista narrativo, con il preambolo in un paese arabo, allora risulta chiaro il valore esclusivamente esplicativo, quasi didattico in senso brechtiano di quest'inizio. Vengono introdotti alcuni elementi su cui il film ruoterà: informazione, apparenze, globalizzazione, violenza. Il film riguarderà l'economia internazionale e sarà in qualche modo un action movie.

Il tabacco è con ogni evidenza una scusa: le prime immagini del film ci chiariscono subito di cosa si sta parlando. Quello che vedrete adesso, sembra suggerirci, è un'applicazione, una metafora. Ma nel villaggio globale tout se tient, il nazionale e l'internazionale, l'economia e l'informazione, il pubblico e il privato. Da un lato un preambolo dall'altra parte del pianeta, senza alcun legame con la trama del film; dall'altro un tema esilissimo, quasi una sfida, che deve reggere oltre due ore e mezza di film. Evidentemente, nella sfida di Mann c'è una dimensione teorica esplicita. La potremmo chiamare la rivendicazione dell'action movie come chiave estetica di lettura del presente, come genere forte e come metagenere.

Insomma: perché Michael Mann dirige un dramma politicogiudiziario come se fosse un action movie? Meglio ancora: perché pensa che l'action movie possa essere all'altezza di dar conto nientedimeno che delle logiche del potere e del capitale? La risposta potrebbe essere semplice e suggestiva: perché l'action movie evidenzia e smaschera le forme di violenza insite nei rapporti tra gli individui e l'economia. Violenza, sopraffazione, menzogna, segretezza: se io giro un film sulle multinazionali come un film d'azione puro, come se le telefonate fossero sparatorie e le violazioni della privacy fossero inseguimenti, come se i telefoni fossero pistole e le redazioni quartier generali, la dimensione di violenza di questi rapporti apparirà con assoluta chiarezza. Crowe è un pentito come un altro ("insider" è l'infiltrato, la voce interna), al posto delle multinazionali potrebbe esserci la mafia e al posto del tabacco l'eroina. Si sparerebbe un po' più, ma la sostanza non sarebbe diversa. Il procedimento di "Arturo Ui" vale ancora. Non credo sia assolutamente un caso se il protagonista Al Pacino si dichiara ad un certo punto allievo di Marcuse.

Mann dirige film d'azione sempre, e qui addirittura costruisce delle sequenze "vuote" dal punto di vista narrativo al solo scopo di mostrare i muscoli. Pacino si agita, si dimena per strada, sbatte i pugni, si aggrappa alle cornette del telefono (e Giannini gode); e si vede che il regista non vede 1'ora di mettere una pistola in mano a un personaggio. Ci riesce, dopo il prologo, in un'altra occasione, quando Russell Crowe esce in strada convinto di essere spiato.

In questa chiave, il film ha le sue idee migliori: come la continua contrapposizione di luce e buio, e soprattutto di interni ed esterni. I personaggi stanno sempre in interni in prossimità di una finestra da cui si veda una città, spesso diurna, da cui provengono brusii, rumori di clacson (o, all'inizio, il frastuono delle città arabe): l'uso del sonoro è un indubbio punto di forza della regia di Mann. (Luce e ombra, poteri occulti e palesi erano anche l'idea figurativa di base di un altissimo film di metagenere sul Potere in America: Il padrino ). Il film è prima di tutto, nella messa in scena, una indagine sui luoghi del potere, le redazioni le anticamere i tribunali ecc. Centrato sul tema della comunicazione, Insider è poi sovraffollato di telefoni, fax e videocamere, e addirittura di scritte che commentano, davvero brechtianamente, l'azione: “Our Nation”, “Lies” e vari cartelloni e poster attraversano le inquadrature della redazione.

Eppure, descrivere Insider come un action-movie brechtiano è insieme inesatto e parziale. Il film di Mann è anche e soprattutto un film sull'etica dell'azione, e dunque dell'action movie. Un film calvinista, neo-hawksiano.

La morale sta nel lavoro fatto bene, e la dignità dei personaggi sta nella possibilità sempre aperta, per quanto contrastata, di compiere bene il proprio lavoro. La cosa più discutibile è semmai che Mann veda una forte contrapposizione tra il "Potere" e "Lavoro ben fatto". Ad ogni modo, nonostante la sua ansiogena cupezza figurativa, Insider non rinuncia alla prospettiva di fondo dell'individualismo democratico, ed eventualmente della sua crisi. La solitudine è la prova che i protagonisti devono attraversare, e che non sarà alla fine compensata da nessun ritorno in seno alla comunità. E se all'inizio la vicenda del piccolo uomo di fronte all'industria può sembrare prevedibile, è l'entrata in azione (e in crisi) di Pacino a sdoppiare letteralmente la vicenda per cui, come in Heat, due uomini si specchiano e si fronteggiano a distanza. Pacino, che sembra un uomo forte e potente, ripercorrà le tappe attraversate da Crowe e conoscerà la solitudine e l'isolamento; ma la solitudine e in definitiva il radicale individualismo sono anche la chiave di una possibile, pur parziale, vittoria: se è vero quel che Pacino dice, "sono solo stavolta", è anche innegabile che anche davanti alla televisione, in ultima istanza, ogni spettatore è solo e dunque libero, e dunque può (come ha fatto Pacino) scegliere.

Nelle inquadrature di Mann, ogni spettatore guarda la televisione da solo, e questo sembra essere per Mann non solo un tremendo dato di fatto del nostro tempo, ma anche un paradossale fondamento di libertà (eventualmente politica). Proprio perché tutto interno alla logica dell'action movie, proprio perché così coscientemente teso a produrre senso dall'azione filmica, a dotare il proprio "lavoro ben fatto" di valore etico-estetico, Mann mostra suo malgrado i limiti del genere.

Insomma, se gli anni '90 sono stati, a Hollywood, gli anni dell'action movie, ho idea che questo genere sia risultato nel suo complesso non all'altezza dei tempi. Non è vero che tutti i generi sono uguali: nel suo complesso, l'action movie non ha prodotto niente di lontanamente avvicinabile non dico al western o al musical degli anni '60, ma neanche all'horror degli anni '80. L'action movie non è un genere sufficientemente denso (di archetipi, di figure retoriche, di radici letterarie ecc.) per dar conto dei nostri anni, e proprio un risultato bizzarro e intelligente, sperimentale come Insider ne dà la prova.

Mann non ha voluto fare un "sur-action movie", ma ha compiuto una traslazione di procedimenti narrativi in altro ambito (come certi western in abiti moderni, o certi horror mascherati da melò, o come di recente, sempre con l'action movie, ha tentato il Cameron di Titanic, dividendo però seccamente il film in action e storia d'amore fin quasi alle soglie del fantastico). E così facendo rimane paradossalmente indietro non solo al noir classico (che non è, ovviamente, un modello proponibile), ma anche alle sue geniali deflagrazioni degli anni '70, agli Altman o ai lentissimi ipnotici notturni Klute, Bersaglio di notte...

La perdita di candore degli autori del cinema americano medio-alto, esemplificata da un film come American Beauty (i cui due elementi validi, uno dei quali era il titolo, non sono che scolastiche applicazioni delle idee di «Amore e morte nel romanzo americano", per cui la "bellezza americana" è la morte, lo schizzo di sangue è lacascata delle rose e la lolita è la belle dame sans merci), segna anche un film certamente meno main-stream come questo Insider. Insomma, l'etica professionale di Michael Mann rischia di essere una mistificazione proprio perché l'innocenza è finita e il cinema americano non è più un cinema di "generi". Proprio in autori che portano il genere alla sua massima espressione, come Mann o Cameron, i limiti dell'action movie americano si palesano. Il film d'azione americano degli anni '90 non ha sufficienti luci ed ombre, non è abbastanza anarchico e distruttivo e vitale, ne abbastanza sottile per poter diventare il cinema americano per eccellenza.

Non è forse un caso che i veri maestri del cinema d'azione contemporaneo, i registi di Hong Kong (da Woo a Ringo Lam a Tsui Hark) siano rimasti più o meno imbrigliati al loro arrivo a Hollywood, o abbiano tentato di trasportare il genere altrove (Face/Off). Il grande cinema americano di oggi sta oltre i generi, o dopo la loro morte: Malick è oltre il genere, Jarmusch, Ferrara, Lynch, Burton, sanno alla perfezione i generi ma anche, come diceva Fiedler, i punti cardinali della letteratura americana (il southern, il western, il northern e l'eastern). Michael Mann, spericolato e intelligente, volutamente ignora il tragico del cinema americano, la potenza che esso ha assunto in quanto narratore di crisi: non solo, per fare una battuta, il tragico classico dell'altro (e ben più grande!) Mann, Anthony, ma anche il tragico moderno dell'ultimo Scorsese, forse meno controllato ma assai più dolente, più umano, meno generico. 

torna alla pagina di The Insider