LES ORIGINES DE LA
PORCELAINE
Le mythe de la porcelaine naît en Europe pendant le XIII
siècle quand les premiers marchant européens
entreprenants entre qui le Vénitien Marco Pôle doit être
rappelé, ils décident de tenter le voyage aventureux
vers les terres lointaines de la Chine et à leur retour,
soif estimée et épices portent avec aussi quelques
exemples de vaisselle exécutés dans ce matériel
mystérieux.
Il n'est pas facile d'établir avec exactitude en qu'époque
ait été acheminée dans l'Asiatique est la production de
la porcelaine même si on est généralisé la coutume de
lui circonscrire autour de le l'an Mille quand un type
de vaisselle apparut à pétrissage très dur et assez
clair recouverts d'une peinture blanche ou marron,
communément "prote-porcelaine" définie. Allé de toute
façon précisé que la messe à point de cet extraordinaire
produit artificiel chinoise comme nous le connaissons,
c'est le résultat de la fusion près entre les
différentes expériences des céramistes de l'et de l'est
lointain arrivé en Deux-cents à la suite de la conquête
des Mongols. Ce fut ces contact grâce à avec la Perse et
la Mésopotamie qui joignit en Chine l'art de décorer la
vaisselle avec le bleu de cobalt, technique que,
réalisée sur le plus raffiné je pétris chinois, il
devait donner le commencement à cette production
spectaculaire de porcelaines dites en "blanc et bleu"
que beaucoup d'il aurait longtemps conditionné le goût
de l'Europe. L ' Europe admire stupéfait les objets
rares et précieux qu'entre le XV et le XVI siècle ils
commencent à être importé premier de façon limitée des
Portugais et, successivement au 1602, an dans lequel la
"Compagnie" des Indes fut constituée, de plus en plus
nombreux pour satisfaire la demande croissante des
aristocrates européens raffinés qui maladivement si ils
les disputaient pour leurs collections hétéroclites il
renferma dans les "cabinets de curiositées" ou "wunderkammer".
Le succès des porcelaines de Chine transforma le
matériel rare d'importation automatiquement en la plus
grande source d'inspiration pour les céramistes je sois
Européen que du près et est moyen. Tout l'art du vas à
partir de la Renaissance jusqu'à la toute la première
moitié du siècle XVIII, d'un côté il semble fois à
reproduire sur autre matériel décorum et formes qu'ils
décalquent les plus typiques de la lointaine Chine, et
de l'autre avec tenacement renouvelé essais exposition
de ne les pas vouloir se rendre devant le mystère caché
du pétrissage blanc de la porcelaine, dur comme une
pierre blanc semi-précieux, qu'il continue à se révéler
unique inexplicablement avec les terres des pays
européens.
Les difficultés techniques et chimiques qui en ont
bloqué dans notre territoire jusqu'à les les premiers
ans de Sept-cents la réalisation ont comme conséquence
autour transformée la porcelaine dans un matériel
mythique à laquelle sont fleuries fabulistique légendes
et colorié anecdotes qu'ils ont contribué pas peu à
l'aura de mystère et de valeur dont beaucoup d'a
longtemps bénéficié la production soit Chinoise que
Japonais, beaucoup qui le Baron von Tschirnhaus, un
Saxon aristocratique, critique vis-à-vis de la passion
dispendieuse pour la porcelaine orientale d'Auguste le
Fort n'hésita pas à définir la Chine une "sangsue" de la
Saxe pendant que l'électeur adressait vers les essais
les plus avantageux en même temps pour la produire en je
loue. Tout ceci arrivait pendant la dernière décennie de
Six-cents quand le problème de la fabrication de la
porcelaine était devenu objet d'étude de la part de
cette nouvelle catégorie spéciale de naturalistes
studieux, qu'ils opéraient essais les plus disparates
sous l'égide des "Académies", en particulier le "Academie
des Sciences" de Paris et le "Royal Society" de Londres.
Le Baron von Tschirnhaus appartenait à cette catégorie
d'hommes politique engagés culturellement et entre les
autres partisans ardents de ce mercantilisme divulgués
par Colbert qu'il misait sur le développement des
manufacture réels pour la complète auto-suffisance de l'état.
Tout de suite après l'ascension au trône d'Auguste le
Fort - arrivée en 1694 - vraiment pour ses contacts, il
fut chargé par le nouvel Électeur d'examiner les
potentialités minières de la Saxe avec le but de leur
utiliser pour installer nouvelles usines. Dans cette
atmosphère de recherches scientifiques et de relations
académiciennes trouvèrent place large aussi une nouvelle
catégorie d'aventuriers géniaux, les arcanisti qui
promettaient résultats sensationnels et ils laissaient
s'entendre en pouvoir transformer en laboratoire des
métaux lâches en or en particulier. Entre ces
personnages, certainement géniaux quoique de peu
scrupules, il encaissée crédibilité spéciale vraiment
avec le mirage de réussir à changer métal quelconque en
or, un Saxon jeune, Johann Friedrich Bóttger, qu'en
1701, dès que de dix-neuf ans, il fut enlevé par Auguste
à la lettre le Fort et soutenu pour quelque an à exercer
les siennes discutées capacité alchemiche
dispendieusement. Cependant quand en 1707, une fois
vérifiée l'inutilité de ses essais vint imposée lui de
travailler sous la surveillance du Baron von Tschirnhans,
ses connaissances de technicien de laboratoire ils lui
permirent de découvrir enfin - déjà en 1708 - le secret
mythique de la composition de la porcelaine qui en
détermine les deux composants fondamentaux du pétrissage,
le kaolin ou le feldspath: le premier irréprochable
aussi à hautes températures et le second fusible pendant
la cuisson et ensuite avec la fonction essentielle de
legante pour les grains infinitésimaux caolinici.
L'Europe découvrit aussi donc ainsi, merci vraiment au "charlatan
Bóttger, de ce qu'elles étaient constituées les "os" et
la "viande" du squelette de la porcelaine selon la
définition heureuse utilisée par les Chinois pour
désigner le kaolin et le feldspath.
DE MEISSEN AU REAL USINE DE CAPODIMONTE
(1743-1759)
L'usine de Meissen entrée en activité en 1710 il ne
réussit pas à maintenir oubliette longtemps la formule
de la composition de la porcelaine caolinica, ou de ce
type de porcelaine dite communément "Vous pâte dure".
Vous premiers renseignements vitaux filtrèrent déjà en
1717, quand Bóttger sous l'effet de l'alcool se fit
circonvenir du doreur C. K Hunger un collaborateur
extérieur de l'usine. Hunger obtenu les nouvelles
essentielles, tout de suite il se déplaça à Vienne où
Claudius Innocent Du Paquier désirait ouvrir une usine
en concurrence avec celle de Meissen. Cependant il se
rendit bien bientôt y compte que pour produire la
porcelaine il n'était pas suffisant d'en connaître la
composition chimique, mais parce que le procès de fusion
et d'agglomeraggio pût se vérifier, il était essentiel
de procéder à la cuisson en briqueterie qu'ils
permissent la réalisation de températures hautes,
beaucoup de supérieurs au nécessaires pour les faïences.
Du Paquier donc pour réussir son but, il dut attendre
jusqu'à le 1719 quand aussi Stólzel, un jour technique
Meissen decidette de se déplacer au Vienn -, en portant
avec si les dessins du four spécial de porcelaine.LA
RÉELLE USINE FERDINANDEA
En partant de Naples roi Carlo, au-delà à porter à sa
suite en Espagne tout ce qu'il était transportable de l'Usine
de Capodimonte, il avait explicitement cherché des
structures fixes rendre inhabitables, soit parce que de
l'Espagne il craignait maintenant qu'une reprise de
production de la porcelaine à Naples pût se révéler une
concurrente redoutable pour celle du Buen Retiro, et je
sois pour l'attachement morbide réservé à sienne
manufacture napolitain le plus réussi. Ensuite pour
toute le période de la régence, avec Ferdinand IV garçon
jeune - au moment du départ du père Ferdinand avait
seulement neuf ans - le projet d'une nouvelle usine pour
la porcelaine ne se mit pas non plus quoique nombreux
des anciens ouvriers de Capodimonte rentrés de l'Espagne,
ils écrivissent lettres pour obtenir subsides ou pour
suggérer de reverdir une tradition que beaucoup de
lustre avait donné à la couronne au temps de Carlo. Vous
dut attendre le supérieur âge de Ferdinand IV cependant
parce que le roi jeune pût commencer à prendre des
initiatives autonomes en les soustrayant au contrôle
lourd que le père exerçait de l'Espagne je traverse son
ministre fiable Bernardo Tanucci que quotidiennement il
se renseignait epistolairment le sur événements
napolitains les plus menus. Entre les premières
décisions autonomes de Ferdinand il y avait cependant
l'ouverture d'une nouvelle usine de porcelaine les
lequel essais initiaux vinrent municipaux vraiment dans
un bureau en grand secret à l'insaputa du ministre
propre Tanucci pour éviter que de l'Espagne il joignît
un veto avant qu'ils se fussent obtenus des résultats.
Seulement en 1773 quand ils s'étaient déjà résolus soit
les problèmes techniques qui le diplomatiques avec
Carlo, la nouvelle usine fut déplacée à Naples et il
commença sa production effective. Avant de nous enfoncer
dans un examen détaillé de cette seconde production
napolitaine doit être précisé que, pendant que la
production de l'usine précédente de Capodimonte peut
être considérée comme correspondante aux caractères
stylistiques unitaires pour la brièveté de sa période d'activité,
les porcelaines du Real Usine Ferdinandea ils
apparaissent divisible de le point de vue stylistique en
trois bien différentes périodes: le premier depuis 1773
au 1780 quand la direction artistique fut confiée au
peintre célèbre et sculpteur Francesco Célébré - dont le
rôle se révélera déterminant surtout aux buts formatifs
pour la nouvelle génération de plasticatori - et la
conduite administrative effective à Tommaso Perez; la
seconde et période heureuse de la direction de Dominique
Venu - de 1780 à 1799 - en coïncidence avec la période
de vingt ans d'ore en qui eut le moment de grande
floraison de tous les arts napolitains au-delà au grand
exploit du Real Usine Ferdinandea de la porcelaine;
finalement les derniers et difficultés ans - de 1800 à
1806-vivement marqué par les vicissitudes de la
République Partenopea et des difficultés financières du
Royaume et en particulier liée par la perte des rentes
personnelles de Maison Réelle à l'héritage de Gaston des
Médecins. La production de la période Perez (1773-1780)
du point de vue stylistique, il résulte
substantiellement adressé sur deux veines: d'un côté il
y a un nostalgique regarder à la production du
manufacture précédent de Capodimonte en arrière, avec
des résultats d'affinités dûes surprenantes aussi à la
ressemblance de pâte et à la technique ponctuelle même
utilisée pour les décorations; de l'autre il y a une
certaine tendance à suivre la mode la plus actuelle en
imitant spécialement dans la vaisselle la production du
manufacture français de Sèvres que pendant la deuxième
moitié des sept-cents fins avec l'assumer le rôle d'usine-pilote
détenu en priorité de Meissen.
Les deux les gendres, bien qu'aujourd'hui ils soient
rhabillés à nos yeux du charme de la rareté - peu ce
sont les exemplaire joint à nous et leurs mêmes
imperfections techniques ils représentent un élément d'attraction
incomparable, ils dénoncent de toute façon que la
nouvelle usine n'avait pas encore déterminé de propre
style. Aussi elle peu illustrations plastiques qui
pouvons attribuer à la période Perez comme supérieur
avec certitude semblent avoir caractéristique l'absence
de constantes stylistiques unies au manque de
qualsivoglia règle par conséquent qu'il concerne les
dimensions des illustrations: petits quelques-unes
résolument et brouillons, autres je dirais statuaire. Ce
manque de répétitivité et la coutume de ne pas marquer
les plastiques - s'il a rarement laissé non entièrement
aussi pendant très longtemps dans l'anonymat
quelques-unes très belles illustrations pendant qu'autres
splendides modèles du Célébrent, à cause de l'affinité
de pâte, avec l'usine précédente de Capodimonte, ou
elles ont longtemps été attribuées à cette dernière, ou
à l'usine du Buen Retiro.
Quand dans les derniers mois de 1779 Tommaso Perez
mourut, il vint nommé à lui remplacer le marquis
Dominique Venu que cependant au-delà à en assumer le
rôle technique-administratif même rhabillé par son
prédécesseur, il enlaça ce bien complexe aussi de la
supervision artistique. Pour l'ils Célébrent la décision
réelle - certainement inattendue - elle fut dure et
difficile à accepter mais le grand exploit du Real Usine
Ferdinandea reste objectivement pas au hasard lié
vraiment au nom de Venu et à la période de sa direction,
ou à la période de vingt ans heureuse 1780-1800.
Peu plus d'un an après la nomination de Dominique Venu à
Régisseur de l'usine de porcelaine - et il semble pour
sien explicite vouloir - la direction artistique
matérielle fut subdivisée entre deux personnalités
connues, Filippo Tagliolini et Giacomo Milani. Au
premier, sculpteur affirmé, avec à ses expériences
actives dans les usines de porcelaine de Vienne et
Venise, il se confiait la direction du modelé; par
seconde elle était confiée la responsabilité de la "Galerie"
des peintres. on procédait à la réorganisation des
structures primaires Parallèlement: nous savons que dans
le juillet des 1780 "deux Allemands", spécialistes de l'usine
de Vienne se consacraient aux essais différents pour
améliorer la pâte de la porcelaine pendant que sous leur
consultation ils les construisaient nouveaux briqueterie.
Autres techniciens furent appelés par la Toscane -
nombreux c'étaient les contact de Dominique Venu avec
cette région en tout ce qu'il appartenait à une famille
connue cortonese et on tâcha d'attirer à Naples les
meilleurs céramistes de l'Usine en particulier de Saint
Donné qu'autour au 1780 il fermait, au-delà que de la
même usine des marquis Ginori à la Douche.
Cependant l'aspect le plus intéressant de la révision du
Venu fut l'intuition heureuse indubitablement de
transformer le manufacture Réel dans une école d'art
devant lettre. Le premier je passe dans cette direction
ce fut l'institution de la "Académie" du nu en qui en
cours tenutí de l'après-midi de Costanzo Angelmí,
dírettore dell' Académie de Belle Arts les enseignait
technique et règles du dessin et du modelé en relation à
l'anatomie. Les artistes doués venaient dans un deuxième
moment envoyé le plus, aux dépenses de la Couronne, à se
perfectionner près des ateliers d'artistes citadin les
plus connus, ou à Rome où ils pouvaient, à l'achèvement
de leur instruction, reprendre du vrai les oeuvres d'art
ancien des Musées Capitolini et les monuments les plus
connus de la ville. Le manufacture entre temps, aussi l'usine
de la porcelaine qui en reste substantiellement, il s'articulait
en nouveaux travaux collatéraux comme un petit atelier
pour le travail des aciers et un secteur dédiés à la "argile
à l'usage anglais", ou à un type de faïence parent par
alliance blanc à l'earthenware. En addition, dans les
ans suivants, avec l'arrivée à Naples des sculptures
anciennes en priorité conservée à Rome dans l'Immeuble
Farnese, il vint organisé un petit laboratoire de
restauration pour ces oeuvres de lesquelles avait l'habitudes
d'exécuter calques parfaits en craie destinée aux
différentes Académies citadin aussi.
Par conséquent qu'il concerne les motifs décoratifs,
l'action de Venu il fut déterminant aux buts de la
caractérisation de la production. Il réussit à briser
une coutume maintenant stratifiée en tous les
manufacture de porcelaine européenne, aussi réalisée au
Capodimonte, qu'il consistait à tourner déjà pour les
ouvrages scènes picturales céramiques de gravures
caractéristiques, et par contre, en renversant le
rapport, il sut transformer les motifs créés pour la
porcelaine en modèles de lesquels les gravaient
splendides branches qu'en circulant dans le milieu
cultivé européen ils devinrent ils aussi mêmes une
grande source d'inspiration dans les pays d'oltr'Alpe.
il doit être rappelé que Dominique Venu était un homme
de grande culture et fils de ce Marcello Venu qu'il
avait donné le commencement au temps de Carlo de Borbone
aux premiers creusements d'Ercolano. Resté orphelin
jeunet il avait été éduqué aux dépenses de la couronne
dans le Royal Paggeria de Naples, institution en
laquelle étaient formés. Ceci explique d'un côté son
grand amour pour l'ancien, et de l'autre, la
prédisposition à cueillir les aspects les plus
intéressants de la culture et des traditions locales.
Ces deux adresses stylistiques, sommairement
reconductibles à l'archéologie et au folklore, les plus
grands mécènes trouvèrent, le premier dans la Reine
Maria Carolina et la seconde dans le même Ferdinand IV.
Par conséquence à l'occasion des grandes vendeuses
réelles, Venu avec sensibilité méticuleuse et cultivée
il tourna son attention avant tout vers le patrimoine
artistique des Borbone - les fresques pompeiani et
ercolanesi pour le "Service Ercolanese" envoyé en cadeau
à Carlo III en Espagne en le 1783 et la récolte de vases
anciens de la collection borbonique pour le "Service
Étrusque mandat en cadeau à Giorgio III de l'Angleterre
en 1787 - et à la suite de dépêches réelles explicites
émises par Ferdinand, vers la documentation
iconographique des Testiture du Royaume ainsi que des
plus belles vues de Naples, de ses alentours, et des
plus importants monuments archéologiques du Royaume des
deux Sicile.
Parallèlement donc aux services inspirés aux peintures,
bronzes, vases et sculptures de provenance archéologique
on exécuta entre le 1784 et le 1787 le premier "Service"
des Vestiture pour qui les peintres Alessandro D'Anna et
Antonio Berotti retirèrent du vrai "au gouache" les
façons différentes des habiller en usage à Naples et
dans la province de terre de travail. Successivement
Antonio Berotti avec Stefano Santucci ils continuèrent
leur documentation minutieuse iconographique en les
déplaçant minutieusement pour presque onze ans à travers
le plus petits et isolé centres habités. L'envoi de ces
deux peintres itinérants qui se prolongea jusqu'à le
1797 fournit à Venu un matériel précieux qu'il permit de
réaliser autres versions de plus en plus avec les
illustrations populaires amples et complètes. Aussi le
motif de la vue vint codifié premier de D'Anna et puis
de Berotti et Santucci en contemporaine à ce des
vetement régionaux et aussi repris par la suite avec
succès d'autres artistes citadin entre qui doit être
énuméré, Giacomo Milani. Les sujets des plastiques,
presque toutes vous exécutez selon la mode du temps en
série née pour composer les desserts de centre-table,
ils étaient exécutés du sculpteur Filippo Tagliolini et
de ce groupe choisi d'artistes qu'ils s'étaient formés
aux dépendances d'ils Célébrent dans le même style des
services de plats à lequel devaient les accompagner.
Nous avons si tout l'échantillonnage ample constitué des
pièces de Pompéi et du recueilli Farnese utilisé pour
illustrations en biscuit à les assortir aux services
inspirés à l'ancien et une représentation colorée et
vive de paysans et d'hommes et femmes du Napolitain
destinées aux services avec les vetement des je Règne et
à ceux-là avec des vues. Une mention spéciale mérite le
"dessert du Real PasseggiJ que Filippo Tagliolini
exécuta entre le 1795 et le 1800 pour compléter le "Service
des vues Napolitaines" - plus connu comme service de l'oie
donc destiné à la table du même Ferdinand IV Le succédé
rencontrée déterminé par le répertoire figuratif de Venu
il fut énorme aussi parce qu'il représentait le
"souvenir" parfait que le touriste cultivé du "Grand
Tour" aimait apporter avec soi en rentrant en patrie. Et
vraiment grâce à telle circonstance collatérale ces
prototypes, quoiqu'en partie ajourné selon le goût du
dix-neuvième siècle, ils continuèrent à être répété pour
au-delà cinquante ans surtout des beaucoup de peintres
décorateurs qu'en huit-cents ils se consacrèrent à la
peinture sur porcelaine. En le 1800 au retour à Naples
des Borbone après le bref exil causé par la Révolution
de 1799, Dominique Venu, accusé d'avoir collaboré avec
les troupes françaises, il était destitué par la charge
de Régisseur. La direction du Real Usine Ferdinandea,
après un bref interrègne, elle était confiée à Don
Heureux Nicolas que malgré les difficultés financières
graves il réussissait à la maintenir en activité jusqu'à
le 1806. Avec l'arrivée des Français qui note arriva,
dans le décembre de 1806, le Real Usine Ferdinandea
termine son activité. En 1807 ils sont payés les travaux
laissés incomplets des artistes, ils les remplissent les
inventaires de toute la production existante dans les
pièces de l'usine et Giuseppe Bonaparte, dans le mai de
1807, signature le contrat de cession du monopole de la
porcelaine à une société de particuliers représentée par
le Suisse Giovanni Poulard Prad.
polyedricité DE LA PRODUCTION CÉRAMIQUE EN 800
Pendant que pour la période d'ore de la porcelaine
napolitaine de Sept-cents on est pu tracer une
récapitulation chronologique en suivant avec ordre l'évolution
stylistique et qualitative de la production borbonica,
il se relève au contraire extrêmement plus problématique
résumer événements, transformations esthétiques et
sources d'inspiration de la production céramique du
dix-neuvième siècle.
Les renversements politiques traumatiques et répétés qui
se succédèrent au rythme pressant pour toute la première
moitié du siècle jusqu'à la l'unité de l'Italie se
répercutèrent en renversements profonds aussi dans la
vie quotidienne napolitaine. S'il est vrai que la classe
des aristocrates, quoique durement frappée par la ruine
du feudalità, il réussit à maintenir importantes
positions politique, il est vrai aussi que dans les
charges officielles à côté des noms des noblesses, ils
commencent à apparaître autres en, du nouveau tout et
sans blason. La richesse réelle caractérisée par la
disponibilité d'argent liquide était passée en effet
dans les mains de cette bourgeoisie citadin et
provinciale parcimonieuse qui investissait ses capitaux
dans les terrains rendus le disponibles de l'expropriation
des biens ecclésiastiques ou des latifondi que l'aristocratie
était contrainte à vendre pour continuer à maintenir son
ton dispendieux de vie. Au même temps la monarchie de
Murat ne pouvait pas se permettre de subventionner
manufacture réels en faire continuellement front aux
demandes pressantes d'argent que Napoléon à la France il
demandait pour ses campagnes de guerre. Dans un panorama
si variable et instable il ne surprendra pas donc qu'aussi
en domaines plus petits ils se fâchassent reculs
négatifs. Par conséquent qu'il concerne la porcelaine,
comme il s'est déjà mentionné, le gouvernement française
signature en 1807 l'acte de cession du monopole pour la
fabrication de la porcelaine à des particuliers
représentés par Giovanni Poulard Prad. Comment siège
vient donnée aux concessionnaires l'ancien Monastère de
S. Maria de la Vie - aujourd'hui devenu l'hôpital Saint
Camillo - où la production reprend entre difficultés
économiques considérables. Entre l'autre dans le contrat
de cession le nouveau gouvernement français, pour
garantir un minimum de vente à la société, il avait
promis d'effectuer acquisitions de porcelaines
correspondantes à un impôt mensuel de 1000 duchés
pendant que de côté ils les concessionnaires s'étaient
appliqués à embaucher tout le personnel du précédent
Real Usine Ferdinandea.
Cependant assez rapidement Murat, à cause de la
situation politique, il ne fut pas apte à maintenir
l'engagement de l'acquisition mensuelle et Poulard Prad
ne réussit pas au tener par conséquence foi à tout ce
que promise vis-à-vis des anciens céramistes. Cette
crise d'entreprise dans un certain sens inéluctable
contraignit les ouvriers formés l'à les dépendances du
manufacture réel à nourrir à la cuillère les rues
alternatives du travail de la faïence ou de la
décoration sur porcelaines produites à l'étranger et
vous importez blanches vraiment à la telle fin. La
préparation extraordinaire soit technique qu'artistique
de cette classe artisanale malheureuse trouva ainsi
manière de donner vie à une production vaste et
articulée de céramiques que la nouvelle classe petite
ville riche il apprécia énormément aussi pour les prix
diversifiés correspondants aux différentes possibilités
économiques des acheteurs. En les à propos de cinquante
ans qu'ils existent entre la fermeture du Real Usine
Ferdinandea et l'unité de l'Italie, Naples réussit très
sans incident ainsi au tener vif l'ancienne tradition de
le dix-huitième siècle, premier avec les belles
porcelaines Poulard Prad où entre rupines et dorures
plus du dix-neuvième siècle nous retrouvons les
ferdinandei sujets heureux enluminés avec autant de
maîtrise picturale. Ils sont les vestiture régionaux,
les vues et les décorum pompeiani déterminé et codifiés
pendant la direction Venue qu'ils conquièrent encore une
fois pour leur "napoletanità" soit les touristes
raffinés que la nouvelle riche bourgeoisie citadin.
Successivement à la faillite et à la fermeture de l'usine
de Sainte Maria de la Vie, ces mêmes sujets nous les
retrouvons longtemps encore, jusqu'à la moitié '800,
peintures avec technique de plus en plus raffinée par
cet entourage resserré de miniaturistes qu'il tournait
l'autour de les laboratoires de Raffaele Valu en,
Francesco Landolfi, Gennaro Cioffi, Sauveur Mauro,
Sebastiano Oignon et nombreux autre ancre.
Les ouvriers techniques nourrissaient à la cuillère
parallèlement plusieurs spécifiquement la rue du travail
de la faïence, maintenant en les associant avec les Du
Vieux ou les Giustiniani qui déjà depuis quelques
décennies ils se consacraient à ce travail, ou en
ouvrant autres usines au caractère plus ou moins
familier en concurrence avec eux. Une mention spéciale
ils méritent les Migliolo, la Mie et les Colonnese: les
premier en les associant initialement aux Giustiniani
ils produisirent splendides faïences décorées dans le
style ferdinandeo soit avec des vues qui avec des scènes
populaires marqués FMGN, Usine Migliolo Giustiniani
Naples, la Mie ils excellèrent dans le travail des
terres cuites aux illustrations rouges ou aux
illustrations noires à la manière des vases de
creusement principalement pendant que les Colonnese
doivent être rappelés plus que pour la vaisselle, pour
les beaux "riggiole" à la Napolitaine.
DE L'ITALIA UNI À AUJOURD'HUI: LA NAISSANCE DU STYLE
NATURALISTE CE "CAPODIMONTE"
Aux buts de la production céramique napolitaine, l'unité
de l'Italie vient fermer avec une date historique un
cycle productif qui de fait on ère allé lentement éteint
le 1850 à partir de. Après l'exploit de le dix-huitième
siècle vif qui grâce à les manufacture bourbonien avait
mis nos porcelaines aux les plus hauts niveaux
artistiques en leur permettant de disputer le marché à
celles-là de Meissen et de Sèvres, la production
napolitaine il avait pu affronter grâce à brillamment
encore la première moitié de huit-cents les artistes et
aux techniciens formés l'à l'ombre du Real Usine
Ferdinandea sous le guide de Dominique Venu. Mais à
mesure qu'à cette première génération d'ouvriers elles
s'étaient allées en remplaçant les nouveaux leviers, il
commença à se profiler une certaine "décadence"
caractérisée par aspects de provincialisme
inévitablement. Autour les fermés après pour faillite en
1848 l'usine Giustiniani et peu à la 1855 celle des Du
Vieux, nous pouvons dire qu'elle fut interrompue la
transmission directe du métier brusquement de père en
fils et bien que sur l'étage technique les jeunes
résultent encore apte à travailler bien, sur l'étage
créateur ils apparaissent limité vivement.
Mais aussi la matière n'est plus la même: la porcelaine
est du tout disparu après les derniers produits que les
Giustiniani, associé aux du Vieux, ils avaient défournè
entre le 1830 et le 1840 et aussi la "faïence à l'usage
anglais', qu'avec beaucoup de succès elle était entrée
dans les maisons citadin plus aisées, elle n'est plus
travaillée. Les petites industries citadin différentes
travaillent un pétrissage de terre plus semblable à la
faïence qui présente peu problèmes de façonner et de
cuisson mais qu'on ne prête plus à l'exécution de
services de plats et d'une façon générale à la vaisselle
fonctionnelle de table qu'il avait été le plus grand
orgueil de la production locale pendant les premiers
cinquante ans de huit-cents.
Nous nous sentons affirmer donc qu'il est le 1850
vraiment à partir de qu'on va affirmant à Naples un
genre de produit céramique simplement décoratif et
voluptuaire comme les plats de mur, les figurines et les
éléments architecturaux natals pour être inséré dans les
bâtiments "modernes." Cette évolution de la production
trouva terrestre en partance fertile en l'évoluer
ouvertement maintenant du goût vers les "Revivals" et
qu'ils exprimaient bien la situation je sois social que
politique des ans de l'unité italienne caractérisée par
contradictions vives cause du contraste fondamentalement
entre les exigences du capitalisme industriel naissant
et la réalité d'un pays comme l'Italie il ancre marqué
de différences marquées de vie et de coutume entre les
régions du Nord et celles du Sud. Sur l'étage telles
ambiguïtés culturelles je dicterai vie aux nouvelles et
différentes tentatives de relecture du passé, en
particulier la redécouverte d'une culture populaire, que
dans les intentions il avait le but d'anoblir les
classes les plus humbles et ouvrières et de se les
rapprocher du d'entrepreneur et la relecture d'un passé
soutenu et de l'historisme qu'il se jeta dans la
production grain de beauté-gothique et grain de
beauté-de la Renaissance romantique.
Le monde de la céramique plusieurs des autres branches
des arts soi-disant "plus petits" fut déchiqueté des
différents et contrastants courants culturels qui poussa
ses auteurs aussi vers les gendres très différents selon
le réalités régionales spéciales mais en étreinte
relation soit avec la situation locale dans lequel ils
opéraient et je sois correspondant de plus en plus aux
exigences d'un public vaste et hétérogène. Il en obtint
qui dans le centre et nord de l'Italie le goût du
"Revival" vint entendu le plus et il se développa en
opposition plus près au "Naturalisme" et au "Terismo" à
l'entendre les auteurs méridionaux. Ceci n'arriva pas au
hasard: tous les mouvements évocatoires nostalgiquement
du passé, ils soient ils le grain de beauté-classique le
grain de beauté-de la Renaissance le grain de
beauté-rococo, au-delà de leur programme
éthique-esthétique a toujours été la voie pour la
redécouverte d'une tradition artistique nationale. En
autres mots, tels mouvements ont toujours coïncidé avec
la naissance et le se répandre de l'idée de nationalisme.
Il n'étonne pas donc que l'aller dans le temps à
reculons ait résulté plus naturel en ces régions
italiennes qui avaient dirigé de l'unité nationale et
bénéfices plus immédiats. Au "Sud", même si en manière
inconsciente, la situation de déception et
mécontentement il se révéla de deux manières: en les
concentrant sur cette réalité prosaïque espèce
quotidienne de petite vériste anecdotique, ou sur l'exaltation
du "Naturalisme", mouvement d'autre part aussi très
actuel dans ces ans en qui allait les répandant.
Dans ce siège il est voulu les donner évidence spéciale
au passage des prototypes de dérivation de le
dix-huitième siècle à ceux de la période post-unitaire
en combien le travail des fleurs qui constitue encore
aujourd'hui le coeur de la production céramique
napolitaine qui avec nostalgie, quoique "Capodimonte"
est dénommé improprement, dans le monde entier, il
descend pour les branches les vérifiés par l'évolution
stylistique vraiment dans la dernière difficulté période
de vingt ans du siècle dernier.
LA RENAISSANCE DE LA TRADITION CÉRAMIQUE
Comme déjà mentionné, l'unité de l'Italie surprend
Naples dans un moment de crise artistique. Cesare Tropea
reporte dans son essai de 1941 "Le Musée artistique
Industriel et le Royal Institut d'art de Naples" que les
écrivains du temps affirmaient que de l'art appliqué n'était
pas resté que la technique.
Déjà dans le 1853 Carlo Santangelo, en son intervention
au institute d'Encouragement, il remarquait avec regret
que la fabrication des porcelaines n'existait plus en
Naples pour insuffisance d'organisation et de capitaux
et que la vaisselle importée par l'étranger ils avaient
envahi le marché en causant le couché du soleil de la
production locale. Le Santangelo avec grande intuition,
en croyant que "ces arts ont besoin du dessin linéaire
qui manque à nos artistes, car ils manquent entre nous
les écoles industrielles", il dénonçait le
désintéressement des institutions et il se faisait
porte-parole de mesures au soin. les discutés plus tard
il était repris une décennie de Giuseppe Novi qu'il
confirmait la nécessité de fonder écoles d'art avec
annexe Musée où les élèves jeunes pussent apprendre la
technique en même temps et connaître les oeuvres d'art
du passé. Allé en outre rappelé que Novi soutenait avec
des clairvoyances aussi la nécessité de créer un bureau
de céramique dans le cadre de l'académie de Belle Arts.
Après l'unité de l'Italie, dans le programme plusieurs
vaste de révision général de l'instruction artistique
nationale et en concomitance avec la première Exposition
d'oeuvres d'arts "Belle" vint organisée à Parme, dans le
septembre de 1870, le Premier Congrès Artistique. Dans
cette occasion toutes les villes envoyèrent oeuvres de
leurs meilleurs artistes mais les représentants du
Ministère de la Publique Instruction et les différents
Composants du Comité jetèrent les bases du nouveau
programme de formation surtout de lequel le projet de
transformation des Académies de Belle Arts jaillit en
Instituts d'art à accoler aux systématiques Expositions
qu'à le tour elles se seraient tenues en les plus
grandes villes italiennes. Il fut ainsi qu'à Naples en
1877 elle fut organisée la grandiose Exposition de l'art
Ancien Napolitain" et, le prêt des plus importantes
familles de la ville fut exposé les récoltes
exceptionnelles privées d'art appliqué grâce à. En
particulier les porcelaines, grâce à les récoltes du Duc
de Martina de Sangro, des Comptes Correale, de la
Duchesse de Bivona et du Prince Filangieri détachaient
pour leur beauté extraordinaire. Tu en obtiens qui les
plus grands représentants du comité d'organisation,
guidés par le Prince Filangieri, ils se remuèrent au
niveau national pour obtenir qu'à Naples il vînt ouvert
au plus tôt un Institut de formation artistique. Grazíe
aussi à l'appui du Ministre De Sanctis déjà dans le
novembre de 1878, avec Royal Décret, il était modifié l'ordre
de l'institut de Belle Arts de Naples et subdivisé en
deux sections; la premier avec les écoles de peinture,
sculpture, architecture, et la seconde dédiées à l'enseignement
du dessin et avec les écoles de pratique application.
Avec un décret ministériel suivant de l'octobre de 1880
le Musée Artistique Industriel était fondé avec les
écoles annexes ateliers. Le Conseil Directeur présidé
par le Prince Gaetano Filangieri de Satriano nommait
Directeur du Musée pour les acquisitions et la récolte
des lais d'oeuvres anciennes l'artiste Domenico Morelli
pendant que, pour l'enseignement du travail de la
céramique, il se fit recours au connu peintre Filippo
Palizzi.
Tels choix devaient bien bientôt donner leurs fruits.
L'atelier de la Céramique déroula avec succès pour au
moins une période de vingt ans le rôle double d'école et
d'usine où, en les servant aussi de céramistes
extérieurs en vigueur dans ces ans à Naples, ils les
exécutaient grandes oeuvres projetées par Palizzi de
Morelli ou de Tesorone. Cette institution, toujours
existant dans notre ville, il déroula un rôle
déterminant en le maintenir je vive la tradition
céramique. Les oeuvres aujourd'hui conservées dans le
même siège du dix-neuvième siècle de Piazzetta Salazar
illustrent bien l'engagement avec lequel maîtres et
élèves se consacraient à l'art du grand feu.
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