Nei suoi scritti Raymond Carver (1938-1988) centra quasi sempre l'attenzione su relazioni che ormai non funzionano, che non hanno mai funzionato, che è quasi sicuro che non si potranno aggiustare; su protagonisti - esseri umani, quasi sempre uomini - che sono stati sopraffatti dalle circostanze, dal disamore o dalla prospettiva egocentrica frutto del loro egoismo, facendo così fallire l'unico progetto che rappresentava la possibile felicità nelle loro vite: l'amore. Gli uomini di Carver si azzuffano con la vita, e con la donna. Si rifugiano nell'alcol, nella menzogna, nel pretesto, nello sguardo anticipatore o incerto riguardo a un mondo che deraglia e che, apparentemente, nulla può salvare. Come sembra sostenere il regista Robert Altman nel film America oggi (Short cuts, 1993), che incrocia trame e personaggi dello scrittore, le storie di Carver potrebbero compendiare la diagnosi della società californiana (molte di esse si svolgono in quella parte degli Stati Uniti) o delle persone che abitano i consunti Paesi del benessere dell'Occidente. Ma forse le intenzioni dello scrittore si fanno carico di un'esigenza più profonda: eseguire una radiografia dell'anima dell'uomo contemporaneo, mettere a nudo noi stessi.
La tesi che si vuol sostenere in queste pagine è la seguente: il modo in cui Carver vede l'uomo, nonostante la scorza dura e disincarnata che il lettore potrebbe percepire a tutta prima come l'elemento dominante, è uno sguardo che al fondo conserva una luce di speranza. È pur vero che quella luce pare a volte molto tenue; ma è altrettanto vero che lo scrittore sembra non volersi distaccare dalla mimesi del mondo che lo circonda, ed è per questo che vede necessario incentrare la propria attenzione sull'assenza di valori, sul disorientamento che subentra in un contesto carico di fatalismo. Questa tensione, nella quale forse si potrebbe scorgere l'origine dell'amarezza beffarda di tante sue storie, è in fin dei conti la ragione che fa delle opere di Carver una lettura raccomandabile: senza mai voler insegnare, di fatto insegna, poiché riesce a far sì che il lettore si purifichi della propria mediocrità.
Ma per realizzare il compito che ci prefiggiamo, converrà prendere in esame alcuni dei suoi racconti.
Il primo libro pubblicato da Carver mostra uno stile ancora in formazione, che può andare assai oltre. Storie molto brevi (ventidue in duecentocinquanta pagine), frasi corte (perentorie), metafore pressoché assenti: si cerca l'essenziale, quasi che l'ideale fosse scrivere il silenzio, o evidenziare il carattere del tutto non epico dei personaggi che popolano l'opera.
Le storie sono, in genere, concluse in sé stesse: la cameriera zotica che deride un grassone che appare felice quando mangia, benché la vita di lei risulti non meno triviale dell'ingurgitare del suo cliente (Grasso); la curiosità meschina e morbosa dei Miller, che approfittano dell'assenza e della fiducia dei loro vicini, e la gratificazione che ricavano dallo scavare nella miseria di coloro che si presentano come perfetti, e l'insuccesso anche in questa povera attività, che li porta a un abbraccio "come per ripararsi dal vento", quasi annunciasse la fragile condizione della loro stessa unione (Vicini). La fragilità delle coppie come Earl e Doreen (Loro non sono mica tuo marito); la fragilità dell'adolescente che marina la scuola fingendosi malato per andare a pescare, e finisce per interrompere la costante litigiosità tra i suoi genitori (monotona come il rumore della televisione), che fanno di lui un altro Holden Caufield, senza la posizione sociale e la dimensione lirica del protagonista di Salinger, eppure con altrettanta componente patetica (Nessuno diceva niente).
Le storie si susseguono al ritmo stanco della tristezza che le pervade: giovani sposi che sono allegri se hanno "fumato"; infantili neodivorziati a caccia di programmi notturni poco impegnativi; disoccupati; una giovane coppia che veglia di notte e ha paura della morte; piccole infamie con amanti nascoste e con cani e con bambini. Le storie di Carver si susseguono. E così pure il disagio. I naufraghi dei suoi racconti muovono alla pietà: sembrano così deboli da farci capire l'amore che il loro autore ha per loro. Non sono spregevoli; appaiono semplicemente poca cosa e - per questo motivo - suscitano il bisogno di curarsene, di aiutarli, di spingerli al meglio. Le storie di Carver vertono su persone reali e perciò esigono l'indulgenza del lettore e un po' di comprensione, vale a dire d'impegno.
Questo clima di pietà si concreta in modo magistrale nel racconto che conclude e dà il titolo al volume: Vuoi star zitta, per favore? Ci troviamo nel tipico universo di Carver: Ralph, un uomo ammonito da suo padre circa la durezza della vita, con una giovinezza carica di promesse, che negli anni universitari smarrisce la chiarezza di obiettivi. Un uomo comune che, superata la crisi alcolica così abituale in Carver, si redime per mezzo di un professore (la verità) e di una condiscepola (la bellezza) che lo rimettono sulla via dello studio. Di lei, Marian, si innamora; i genitori approvano il fidanzamento; "la sera prima delle nozze si erano tenuti per mano e avevano giurato di mantenere sempre vivi l'eccitazione e il mistero del matrimonio"; forse Ralph non ricordava più i consigli di suo padre.
Raymond Carver è realista: nessun sempre, in questa successione temporale che consuma tutto, dura troppo tempo. I due lavorano insieme, entrambi professori a Eureka, nel nord della California. Vi si stabiliscono: la moglie, la casa, due figli, le radici. "Senza rifletterci molto, Ralph aveva la sensazione che lui e Marian si capissero alla perfezione - nella misura in cui, per lo meno, una cosa del genere è possibile tra due persone. Inoltre, Ralph era convinto di capire sé stesso - le sue capacità, i suoi limiti e i traguardi che avrebbe raggiunto grazie a questa prudente valutazione di sé stesso". Viveva nella sicurezza di un mondo interpretato senza la consapevolezza di ciò che Martha Nussbaum ha chiamato "la fragilità del bene", e perciò senza rendersi conto di quanto fosse contingente la sua interpretazione.
Passano gli anni. "Si consideravano una coppia felice, e l'unico trauma del loro matrimonio era ormai passato da un pezzo: quest'inverno sarebbero stati due anni". Anche se non ne avevano più parlato, Ralph era roso dal dubbio: due anni prima sua moglie gli era stata infedele? La fragilità. Il chiarimento avviene - quando i bambini sono già addormentati - una domenica sera, in cucina - scenario dei dettagli contingenti dell'amore (lei stira, lui corregge compiti, lei lo chiama "amore") -, con una conversazione che tenta di sondare il mistero: è arrivato il momento di parlare.
Il ricordo di quella sera permane vivo in entrambi, affiora alla prima sollecitazione. Il passare dei giorni non sembra cancellare la colpa. Questa volta non c'è violenza, non ci sono pugni come due anni prima. Marian va sgranando gli avvenimenti: dapprima giunge fino al bacio - l'alcol e la notte, ancora una volta, sono le cause scatenanti del dramma, insieme alla debolezza - e poi accenna a un impulso sbagliato. Marian non vuol continuare a parlare. Ralph promette che non si arrabbierà. Una sigaretta accesa, la notte di due anni fa, l'infedeltà. "Ralph chiuse gli occhi. Scosse la testa, provò a creare ipotesi, altre conclusioni. Si chiese addirittura se fosse possibile tornare a quella sera di due anni prima". Ma questo non è possibile. Nell'universo tragico il tempo è spietato, non permette né di retrocedere né di aggiustare, e perciò impedisce il perdono, per cui la colpa rimane senza possibilità di cancellazione. Il passato è mera necessità: in esso - come bene ha individuato Nietzsche - non c'è posto per la libertà. È questo il mondo di Carver? Proseguiamo la sua storia.
Ralph se ne va di casa. S'immerge nella notte, si dispera: "Sì, pensò, c'era proprio una gran malvagità che premeva sul mondo e aveva bisogno solo di uno spiraglio, bastava la benché minima fessura". Donne ebbre, locali gremiti, lui stesso ubriaco, una confessione davanti a estranei, un pestaggio al porto. Ci ricorda Edipo dopo la caduta: innocente e vittima, castigato per delitti che non ha commesso, incapace di cambiare un destino cieco. Fa giorno. Gli uccelli marini lo svegliano sul molo del porto. Ora Ralph potrebbe essere Ulisse, il naufrago che decide di ritornare a casa: a Itaca, da Penelope. Ma chi è la sua Penelope se non la donna che l'ha ingannato? Dov'è allora la sua casa, se è vero che la sua convivenza è stata costruita su una menzogna, se non c'è posto per la fiducia, se non è possibile il riposo?
In casa tutto è aperto. Le tracce della sconsolata Marian sono restituite da mozziconi di sigarette, residuati dalla fretta e dalla veglia insonne. Ralph se ne deve andare? Che cosa deve fare? I bambini, le radici, la felicità promessa con quel "per sempre" che era sembrato avere la vocazione di parola al di sopra del tempo, al di là della menzogna e delle circostanze. Che cosa ne rimane? "Poi sentì muoversi i bambini. Si tirò su e cercò di sorridere quando entrarono in cucina": l'attenzione che esigono quelle vite che incominciano a schiudersi, la consapevolezza della realtà del volto dell'Altro (Lévinas), che sta dicendo "non uccidere", "non puoi recar danno a quella innocenza", lo costringono a cambiare, a lasciar da parte il proprio dolore e la possibile giustizia del proprio distacco, della propria vendetta. I bambini, la loro vista, è la prima porta perché Ralph abbandoni il proprio dolore: la realtà non è quella "gran malvagità" della quale si lamentava prima, benché sia impregnata di sofferenza. Quella sofferenza gli fa scoprire la realtà dell'Altro (in questo caso, del figlio) come qualcosa che merita attenzione; in questo modo l'orma del male si trasforma in possibile redenzione. C'è anche Marian: egli non la vuol vedere. Lei insiste. "Vuoi star zitta, per favore?", le grida Ralph dal bagno. Lei insiste ancora: gli parla con affetto. E alla fine lei lo abbraccia, e il marito - desolato, perché soltanto gli amanti sono capaci di dolore ("l'ultimo modo di amare", dice Salinas) - "si era girato e rigirato in quello che avrebbe potuto essere un sonno stupendo, e si stava ancora rigirando, stupito dagli impossibili mutamenti da cui si sentiva travolto".
Finisce il racconto: se soffre è perché ama; se lei non ha dimenticato quella notte non è per quanto di emozionante aveva potuto contenere quella sua relazione illecita, bensì per la ferita che la menzogna ha lasciato nella sua anima. Lei chiede perdono a lui - che, in quanto l'ama, accetta sua moglie come essere debole - ed egli la perdona. Il perdono non è l'accettazione rassegnata di qualcosa di fatale. Perdonare diventa il segno per eccellenza dell'atteggiamento di benevolenza di chi capisce che la fragilità del bene può a volte risolversi, ma non negando il tradimento dell'amato, bensì assumendo in proprio detta fragilità e facendosene carico. Vengono in mente le considerazioni di Spaemann: "Prendere un uomo veramente sul serio significa distruggerlo, poiché essere preso veramente sul serio è qualcosa che esige troppo da noi".
Le storie di Carver, nel secondo volume di racconti (Di cosa parliamo quando parliamo d'amore), a prima vista non sembrano storie d'amore. Sono popolate da contrasti. Gli uomini di cui trattano sono "brave persone, sono attaccati alla famiglia, responsabili sul lavoro. I loro figli vanno a scuola con nostro figlio", eppure sono così mostruosi da riuscire a convivere con il cadavere di una ragazza ripescata dal fiume per non guastarsi alcune giornate di pesca. Lo rilevava Hanna Arendt: il carattere mostruoso della modernità consiste nell'astrazione. Gli uomini non sono cattivi, ma insulsi, incapaci di rendersi conto del carattere di novità insito in ogni persona. Così si capisce che un cadavere ripescato in un fiume, il corpo nudo di una ragazza, per loro si riduca a diventare l'unico problema che potrebbe guastare un fine settimana di pesca, svincolato da fatti dei quali essi non sono colpevoli e che pertanto non li riguardano.
E trattano di donne infelici che, ubriache, si lamentano dell'infedeltà del marito, mentre questi recrimina che la fiducia sia morta per un piacere meschino e sventurato del quale non resta più nulla. E parlano di coppie mature che invecchiano unite nella paura della malattia e della morte.
Nelle storie di Carver assistiamo alla debolezza di personaggi privi di orientamento e di radici, sconcertati, sorpresi e trascinati dalle atrocità che sono capaci di commettere in un mondo insicuro, lamentevole, opprimente, triste (per esempio in Di' alle donne che andiamo). Alcuni si chiedono Di cosa parliamo quando parliamo d'amore e giungono a proporre delle risposte che affiorano solo a patto che non si sappia se ciò di cui parlano è davvero amore, nostalgia di un bene di cui sentono la mancanza, o cieco frutto di vapori alcolici. Esseri solitari, davanti ai quali si dovrebbe avere compassione, ma che spesso si imbatteranno nel vuoto scherzare della ragazza del primo racconto, forse la più penosa delle creature che si trascinano per quelle pagine (Perché non ballate?).
Grazie a Dio anche Carver conosce la pietà, ma in questo secondo volume essa appare di rado. Il bagno è il titolo di una delle storie. Una seconda versione, notevolmente più lunga, comparirà in Cattedrale con un titolo diverso: Una cosa piccola ma buona. Ann Weiss entra in un centro commerciale per ordinare una torta di cioccolata alla pasticceria. "Il pasticcere, un signore anziano dal collo robusto, rimase ad ascoltarla senza dire niente mentre lei gli spiegava che il figlio avrebbe compiuto otto anni lunedì [...]. Le diede tutto il tempo che voleva. Era appena arrivato al lavoro e sarebbe stato lì tutta la notte a infornare dolci, perciò non è che avesse fretta". È in questo modo che si scontrano l'entusiasmo e l'abitudine, la madre del proprio figlio unico - Scotty - e il produttore in serie di torte. Lei gli lascia il nome e il numero di telefono, e se ne va irritata. Fin qui tutto è vita di ogni giorno, anche la noia dell'uno e la stizza dell'altra.
Il lunedì mattina Scotty, andando a scuola, viene investito da una macchina mentre attraversa distrattamente su un passaggio zebrato. Il bambino, frastornato, si rialza. Il guidatore, vedendo che il bambino sembra illeso, se ne va. Scotty ritorna da solo a casa. Lo accoglie Ann. Scotty si sdraia sul divano, chiude gli occhi e si abbandona. Howard, il marito di Ann, li raggiunge all'ospedale. Il medico insiste che non si tratta di coma, ma il bambino rimane ricoverato. Mentre Howard ritorna a casa a farsi un bagno, Ann veglia presso il letto; la festa di compleanno viene sospesa.
A casa Howard è nervoso, vorrebbe tornare accanto alla moglie e al figlio. Suona il telefono: qualcuno all'altro capo informa che c'è una torta che non è stata ritirata. Howard non capisce e riaggancia in malo modo. Altre telefonate, ma nessuno parla. Ritorna all'ospedale. Scotty non si sveglia: frattura del cranio e il solito "stiamo facendo tutto il possibile" in cui si riassumono i limiti dell'arte di guarire di cui siamo capaci noi esseri umani.
I due coniugi rimangono soli. Si confidano di aver pregato fin da quando hanno avuto la notizia. Ann, dopo questa confessione, "per la prima volta, sentì che erano insieme in questa cosa, in questo guaio. [...] Si sentì grata d'essere sua moglie". La prima volta che nell'universo di Carver compare la preghiera, la presenza di Dio, è in questo àmbito di dolore, di nonsenso: Scotty non ha alcuna colpa, Ann e Howard neppure. L'automobilista che se n'è andato forse non saprà mai di che cosa è stato causa. Il medico e le infermiere fanno il loro lavoro. Ma Scotty sta morendo, ed è il loro figlio, e per lui arrivano a fare quello che non sapevano neppure che fosse possibile: pregare, elevarsi a Dio, trovare un po' di pace nel fluire delle parole. Potrebbero sembrare motivi interessati; forse lo sono; ma sono motivi strettamente umani.
Alla fine, Howard ottiene che Ann se ne vada un momento a casa: a riposare, a fare un bagno, a stemperare la sua pena, il suo dolore. All'uscita dall'ospedale, una famiglia di persone di colore sta seduta in una sala d'aspetto e Ann viene scambiata per un'infermiera. La moglie, una donna grassa, ergendosi, le chiede se si tratta di Franklin. Lei risponde che sta cercando l'ascensore. Il marito della donna le racconta che a Franklin - suo figlio: sia Ann che lui si stanno muovendo sempre a livello di discorso inerente a ciò che è personale, non alla totalità - hanno inferto una coltellata in una rissa, a una festa, mentre "stava lì a guardare". Anch'essi pregano. Ora Ann sa di non essere l'unica madre che soffre e forse può sentire una certa solidarietà con i genitori di Franklin, anche se non si conoscono.
Arriva a casa. Dà da mangiare al cane (che significato hanno i gesti abituali quando è apparso il pungolo del dolore nel cuore della vita ordinaria?) e suona ancora il telefono. Prende il ricevitore. Sono le cinque del mattino: vorranno darle notizie di Scotty? "Si tratta di Scotty, già", conferma una fredda voce maschile. Si sentono rumori di fondo, qualche macchinario. "Si è forse dimenticata di Scotty?", insiste la voce, e riaggancia la cornetta. Ann telefona all'ospedale, pensa che potesse essere l'automobilista, ne parla col marito, poi torna da lui e da suo figlio. Arrivata all'ospedale, si rivolge in cuor suo alla figura adolescente della sorella di Franklin, che affiora nel suo ricordo, e cambia il contenuto della sua preghiera: "Non fare figli; per l'amor di Dio, non farli"; poiché Ann sa che, in questo mondo carico di contingenza, l'amore - il suo dolore, infatti, è diretta conseguenza dell'amore - è la porta d'entrata della vera sofferenza. Ricordiamo i pensieri di Ralph: "C'era proprio una gran malvagità che premeva sul mondo...".
Arrivata al piano, chiede del ragazzo nero. Un'infermiera, mentre si liscia i capelli, le risponde che è morto. Sembra che stiano per operare Scotty, quando questi apre improvvisamente gli occhi: li guarda, volge lo sguardo, grida finché non gli rimane più aria nei polmoni, e spira.
"Una volta su un milione", dicono i medici; ma Ann e Howard ritornano a casa soli: lei non capisce più nulla, se non che suo figlio è morto. Mentre, senza avere l'idea di come farlo, cercano di consolarsi, suona di nuovo il telefono. Silenzio, rumore di macchine sul fondo. Qualcuno che riaggancia. Lei capisce e, infuriata, intima a Howard di portarla al centro commerciale: "È il pasticcere. Quel figlio di puttana del pasticcere, Howard. [...] Il pasticcere, quel bastardo".
La scena finale è commovente. La triste giovane coppia arriva, in piena notte, alla pasticceria. È chiusa, ma c'è luce e il suono di una radio: c'è qualcuno che lavora. Il pasticcere dal collo robusto li accoglie malamente: chiede se vogliono la torta, benché sia ormai stantia. Ann dà in escandescenze e il pasticcere - che non capisce che cosa stia accadendo (l'assurdo che sempre aleggia) - prende un matterello come per difendersi. Ann comincia a insultarlo, Howard si mette di mezzo, e soltanto allora lei esprime al pasticcere il motivo di tanta esasperazione: "Mio figlio è morto". Questo basta perché si operi un cambiamento radicale e il pasticcere offra loro quello che ha: una sedia, un luogo per la loro desolazione.
Ann gli dice che desidera la sua morte, ma lui sa che Ann non sa quello che dice e libera il tavolo dalle cose, mentre rivolge loro la parola lentamente, con delicatezza. Si siede con loro. È un semplice pasticcere; è dispiaciuto per Scotty e per l'atteggiamento assunto, e continua a chiedere perdono. Il fatto è che il pasticcere sa che la sua relazione occasionale con l'esistenza ormai passata di Scotty non lo obbligava a essere al corrente della tragedia ("L'uomo non è capace di troppa realtà", dice T.S. Eliot), ma al contempo è consapevole che avrebbe preferito esserlo. Riappare così il sentimento di solidarietà. Lo stesso che Ann aveva provato nei confronti della famiglia di Franklin. Il pasticcere, inoltre, ha occasione di dimostrare il proprio desiderio di riparare e ricorre a uno dei tópoi arcani dell'umanità: il prendere cibo. "Spero vogliate assaggiare alcune delle mie paste calde. Dovete mangiare per andare avanti. Mangiare è una cosa piccola, ma buona in un momento come questo.
Ed è "buona" non soltanto perché i due coniugi hanno trascorso tre giorni penosi al capezzale di un malato in ospedale, né perché hanno fame, ma perché tra i rimedi contro la tristezza, oltre alla contemplazione della verità, al rapporto con Dio (poco prima si parlava di preghiera), accanto al pianto liberatore e al riso distensivo, si deve anche parlare di vino e di bagni, di mangiare insieme (origine e realizzazione di ogni festa) e - soprattutto - di compagnia. L'atteggiamento del pasticcere risulta meravigliosamente empatico. È la prima volta, in tutto il racconto, in cui si apre una porta di fronte al nonsenso. Subito buona parte dell'accaduto prende una piega che restituisce alla speranza: alla superficie di quell'oceano di pazzia rimangono gli uomini, esseri capaci di farsi carico del fardello degli altri, di prestare aiuto e condividere il peso. E così fu: "Rimasero lì a parlare fino all'alba, quando dalle vetrine cominciò a entrare la luce alta e pallida del primo sole, e a loro non venne in mente di andarsene".
È vero che il dolore in sé stesso non ha senso. Ma è anche vero che è possibile trovargli una via d'uscita mediante la convinzione cristiana che la sofferenza è già stata consumata e redenta. Comunque, però, è necessaria la presenza di testimoni di quella consumazione: di sguardi che mutino l'estraneo in fratello, nell'oggetto delle blandizie affettive di chi lo capisce. È necessario evitare l'astrazione, i casi generali, la totalità, e scoprire - seguendo Lévinas - il carattere infinito, di novità radicale e irriducibile a concetti, di ciascuno, della persona: di Ann, Howard, Scotty, Marian, Ralph e anche di quel solitario pasticcere di un centro commerciale. In questo modo si dimostra che è falso che sul mondo prema "una gran malvagità": sì, il dolore abita con noi, ma anche l'amore, la scoperta dell'altro; e anche - come rileva Carver con l'immagine dell'aria di famiglia che si stabilisce istantaneamente tra i due coniugi e il pasticcere - la possibilità di una trascendenza, di quello che sant'Agostino chiamava "un fine senza fine". Questo si coglie nella frase che conclude il racconto: "a loro non venne in mente di andarsene".
Un'ultima questione. Alla fine verrà il mattino, la riunione alla fine si scioglierà. Ann e Howard ritorneranno a casa loro e la ritroveranno vuota (giocattoli disseminati, l'armadio di Scotty...). È anche possibile che non rivedano mai più quell'uomo; o che il loro matrimonio affondi; o che generino un altro figlio, il quale, senza sostituire Scotty, riempia ancora di vita la loro casa. Questo accade sempre nelle storie umane: si lasciano raccontare, ma continuano; l'eternità ancora non ci appartiene. E allora? La generosità del pasticcere e la capacità di Ann di scoprire che cos'è una relazione autenticamente umana, danno adito alla nostra speranza che il grande anelito di felicità che gli esseri umani portano dentro di sé non corrisponda a un'utopia.
Il quarto volume di Raymond Carver, Elephant, è probabilmente il migliore di tutti. Più breve, sebbene costituito da racconti più estesi (solo 7 in 150 pagine). L'ultimo di essi, Tre rose gialle, sfugge alle coordinate spazio-temporali dell'opera dello scrittore statunitense e tratta della morte di Cechov. Gli altri conservano le costanti narrative. Vi si rinnova il tema del disagio: "Tutto quello che chiedo è una casa e una città dove vivere ed essere felice", dice la madre del protagonista di Scatole; la stessa che passava la vita a fare e disfare le valigie, imbarcata in un'esistenza fatta di continui traslochi. La felicità, la casa; il fatto che la quiete - la contemplazione? - riesca attualmente impossibile, ma sia sempre presente sul piano del desiderio; il conseguimento dell'amore e della stabilità delle coppie; le ferite dell'alcol: questi - insieme a una certa dose di fatalismo - sono i temi degli ultimi racconti di Carver.
Gli stessi temi appaiono nel terzo racconto, Intimità, nel quale il protagonista va a far visita alla sua ex-moglie e sembra che questa lo maltratti. Ma lo fa perché non ha potuto cessare di amarlo: perché la parola di lei sì che era stabile, ma si era scontrata con il fatto che il suo dono non era stato recepito, che il suo amore era finito buttato via dal capriccio del suo amato. La storia si conclude come la prima: con la nostalgia della normalità nel cuore dell'uomo, della casa illuminata che attende, dei bambini che realizzano il compimento della donazione d'amore che non fu mai realizzata. Forse è bene ricordare le parole di Milan Kundera che aprono il libro: "Non si sa mai che cosa volere, perché, vivendo una sola vita, non possiamo né paragonarla con le precedenti, né migliorarla in quelle a venire". Ma lo scrittore protagonista di questa storia non rimedia forse alla sua mancanza? Cade in ginocchio e piange, aggrappato all'orlo della gonna di quella che fu sua moglie. La preghiera, anche se questa volta priva di trascendenza, torna a farsi presente nelle pagine di Carver. E così pure la coscienza della colpa e la domanda di perdono.
Elefante muta la prospettiva: ora si tratta di un padre che passa in rassegna tutte le persone che dipendono economicamente da lui, che deve chiedere prestiti per poterle portare avanti, benché quelle persone (i figli, la madre, un fratello) non lo ringrazino neppure una volta. In realtà è un altro naufrago. Spinto dall'angoscioso accumularsi di debiti, pensa di togliersi di mezzo e che ognuno s'arrangi. A questo punto fa un sogno in cui gli appare suo padre: "Lui mi reggeva forte. Ci reggevamo forte l'uno con l'altro [...]. Non sapevo dove stavamo andando. Magari andavamo a fare la spesa o al parco giochi dove lui mi avrebbe spinto sull'altalena". Il passato è l'età dell'innocenza; il presente è un incubo; il futuro rimane come possibilità: "L'estate doveva essere il periodo in cui la fortuna di tutti sarebbe cambiata". "C'erano tante cose in cui sperare". In questo si può decifrare l'idea centrale che unisce i protagonisti di questa storia: per tutti loro l'unica cosa terribile è trovarsi soli. Avere qualcuno da amare, anche se questi non ti è grato, è l'unico modo per arrivare a pensare che la vita meriti di essere vissuta. L'Elefante non può fuggire: hanno bisogno di lui. È essenzialmente - esistenzialmente - relazionale. Coloro che sono privi di legami, di relazioni, sono privi di vita.
Questi stessi motivi vengono riproposti in modo magistrale negli altri due racconti. Pasticcio di merli descrive proprio il momento di una separazione: una donna che se ne va dalla casa di un uomo tanto egoista da non essere assolutamente capace di comprendere le ragioni di quella decisione. Quando ormai è rimasto solo, contempla una foto di lei da giovane, sorridente. Evoca la passata felicità e riconosce che sia lei che lui erano felici allora. La donna perfetta, perduta nel succedersi dei giorni e delle abitudini, e per il progressivo rinchiudersi di lui in un lavoro assorbente. La sua confessione finale non ha bisogno di commenti: "Si potrebbe dire, per esempio, che prendere moglie equivale a entrare a far parte della storia. E se le cose stanno così, devo intendere che ormai sono fuori dalla storia - come i cavalli o la nebbia. O viceversa si potrebbe dire che la mia storia mi ha abbandonato. O che d'ora in poi dovrò fare a meno della storia. O che la storia dovrà ora fare a meno di me - a meno che mia moglie non decida di scrivere altre lettere o racconti tutto a un'amica che tiene un diario, mettiamo. Allora, anni dopo, qualcuno potrà ripensare a questo periodo e interpretarlo secondo quanto vi troverà scritto, tutte le liti e le invettive, i silenzi e le allusioni. È a questo punto che mi viene in mente che l'autobiografia è la storia dei poveri. E che, in effetti, sto dicendo addio alla storia. Addio, mia cara".
L'autobiografia è la storia dei poveri: la persona si costituisce dotata di significato nelle sue relazioni, nelle sue radici, nella sua possibilità di donazione. Invece avvizzisce nell'egoismo, nella centralità dell'io, nell'assenza di un focolare, di un luogo al quale ritornare. Un pianeta di nomadi è un pianeta di esiliati: l'autobiografia è sempre la storia del fallimento. La nostra storia ha significato solo se la raccontano altri, se per gli altri costituiamo una trama che valga la pena di raccontare. Persona, ha affermato Spaemann, si dice sempre al plurale. E, quella che sembra un'affermazione strettamente teorica, prende corpo nelle storie di separazioni che ci presenta Carver, storie che - quasi sempre in chiave negativa, nell'espiazione - sono storie d'amore.
In Menudo si pone lo stesso problema: Huges, un uomo che non può dormire, ci presenta la sua "piccola situazione". Vicky, la sua seconda moglie (Molly, la prima, eterno amore di gioventù, l'aveva abbandonata lui senza alcun motivo) probabilmente lo tradisce con un altro. Perciò egli tradisce lei con Amanda, la vicina. Ma Oliver, il marito di Amanda, sospetta qualcosa e ha dato a sua moglie sette giorni di tempo per abbandonare la casa. Amanda ha una bambina piccola, Beth. Il signor Huges si fa carico anche del mantenimento di sua madre. La vita di tutti questi personaggi - che non sembrano cattivi, ma solo meschini - sta andando fuori rotta e Huges, il narratore di quanto accade, non sa fare nulla per evitarlo: la sua carenza di virtù è marcatamente realistica. Troppi nomi per la storia di una sola persona, troppo grande la complicazione, e il nostro eroe si sente come se navigasse nel vuoto.
Appare di nuovo la nostalgia del focolare domestico: "Vorrei tanto essere come qualsiasi altro da queste parti - una persona normale, essenziale, senza particolari qualità -", ma sembra che non lo possa più. Comunque, ci prova. La sua vita di redenzione sarà, questa volta, il servizio e il lavoro. Prende un rastrello e incomincia a raccogliere le foglie del suo giardino. Quando ha finito in quello, si dirige a quello di altri vicini: i Baxter, una coppia anziana e pacifica. Come riparare il danno causato? Ancora non lo sa, ma cercherà di farlo. Pena, colpa, rimorso; redenzione? Per lo meno il desiderio di questa. Gli esseri di Carver sono esperti di peccato, sono esseri umani: non hanno commesso grossi crimini, ma hanno ingannato Molly, Vicky, Amanda, Beth, Oliver e sé stessi. Sono "brave persone, sono attaccati alla famiglia, responsabili sul lavoro", e anche persone che danneggiano la convivenza, la vita di altri esseri umani sulla terra. Come noi, come tutti.
E nei Baxter s'incarna la meta alla quale tutti questi personaggi sembrano aspirare. "Nei suoi momenti migliori il signor Baxter è una brava persona, uno qualunque - un tipo che difficilmente prenderesti per una persona speciale. Ma lui è una persona speciale. Almeno secondo me, sì. Tanto per cominciare ha una notte intera di sonno dietro di sé, e poi ha appena abbracciato sua moglie prima di andare al lavoro. Ma prima ancora che parta, già si sa che tornerà a casa dopo un numero preciso di ore. È vero, nell'ordine supremo delle cose, il suo ritorno a casa sarà un evento della minima importanza - però sarà sempre un evento".
Avere un luogo al quale ritornare, avere una casa: senza questo, la mentalità di pionieri perde la sua prospettiva di significato. Senza la casa si cancella il compito dell'eroe, perché rimane privo di motivi per esercitare il coraggio, la fortezza. Senza Itaca, senza Penelope, Ulisse dovrebbe rimanere tra le braccia della dea Calipso. Ma non può farlo, e lo sa. Ogni essere umano lo sa e per questo i personaggi delle storie di Carver vivono in un deserto di disagio: perché manca loro la calma di un focolare domestico, di qualcuno con cui costituire stabilmente una vera storia e non quel triste insuccesso che sono i solitari monologhi interiori in cui consistono queste pagine. E poiché ciò manca loro - ed è loro naturalmente dovuto - non possono cessare di pretenderlo, perché questa è la costituzione dell'uomo: aperta all'amore, al per sempre, a un uso della volontà che non consiste in passioni e moti, bensì nelle delicatezze contemplative - quotidiane - delle quali si sente tanto la mancanza nelle storie di Elephant.
Le storie di Carver sono sì storie d'amore, ma proprio perché in esse si intravede quanto sia antinaturale il disamore. Personaggi deboli, eppure alla ricerca. Cercano ciò che Isak Dinesen annunciava ai quattro venti: un luogo dal quale si possa dire, pieni di gioia, "sto dove devo stare".

Javier Aranguren Echevarrìa

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Le storie d'amore di Raymond Carver

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Raymond Carver