Musica,
Sogno e Creativita'
NUOVE VIE
DI APPROCCIO ALLA TERAPIA CON MUSICA
Prof. Paolo
Rossi - Dott. Enrico Caruso
Scuola Superiore di Psicoterapia di Cremona
Istituto di Psicoterapia dell'Immagine di Milano
Equipe Logodinamica di Milano
sito web: www.equipelogodinamica.it
email: info@equipelogodinamica.it
(tratto
dalla rivista "Anthropos & Iatria"
anno 2 - n. 6 - 1998 - De Ferrari editore)
www.neurolinguistic.com/proxima/anthropos/it-75.htm
su gentile
concessione del dott. Enrico Caruso
Questo
lavoro presenta una tecnica riabilitativa e psicoterapica nuova,
basata sull'attivazione delle funzioni rappresentative tramite
la musica. Con essa si stimolano le funzioni mentali assopite,
ma si agisce anche sul conflitto nevrotico e si stimola il gusto
della produzione creativa. Le basi neurofisiologiche
di questo intervento si trovano in quello spazio funzionale
del cervello dimostrabile elettroencefalograficamente con i
potenziali evocati percettivi o motori, nel momento di cogliere
un significato o di programmare un'azione ("onda di attesa"
e presenza di aumento della latenza della risposta evocata).
Questo momento funzionale dimostra che dopo la sensazione e
prima del gesto esiste un'attività di decodificazione delle
aspettative della sensazione o del gesto stessi. Quest'attività
è probabilmente riferibile alla comparazione effettuata dalla
coscienza tra la realtà sensoriale e quella immagazzinata
nella memoria, che va sotto il nome di immaginario.
Essa è presente in tutte le funzioni mentali, da quelle più
meccanicistiche, legate alla relazione automatica esistente
tra la sensorialità e la motricità, come ad esempio nei riflessi
di difesa. Ma essa diventa sempre piu' consistente man mano
si determini la necessità di una valutazione e di una scelta.
<<<O>>>
La
musica non si presenta all'ascoltatore con immagini specifiche,
di tipo tattile o olfattivo o visivo ad esempio, ma, per le
proprietà che vedremo, di coordinazione e di mediazione
delle percezioni interne ed esterne; tramite essa l'apparato
osteovestibolare probabilmente attiva una "disponibilità"
viscerale o muscolare alla percezione o all'azione.
Per cui, come vedremo, le immagini suscitate della musica sono
di tipo onirico, aspecifiche, impalpabili e sconclusionate come
quelle dei sogni. Ma proprio nella aleatorietà de queste rappresentazioni
sussiste quella multipotenzialità prospettica che rende l'immaginario
creativo.
Il divario tra l'immaginario onirico e quello della memoria
"fotografica" dà spazio alla scelta soggettiva,
all'interpretatività
della percezione o dell'intenzionalità del gesto.
In questo spazio soggettivo si colloca il momento della scelta
affettiva o logica del comportamento. L'immaginario onirico,
simile a quello suscitato dalla musica, dà quindi il massimo
spazio alla soggettività interpretativa o progettuale, sulla
cui base vengono poi, messe all'erta le altre percezioni, dopo
quella uditiva e viene anche preparata la disponibilità espressiva
della voce (la funzione espressivo-motoria concomitante alla
percezione acustica), che può innescare ogni altro genere di
comportamento espressivo, facilitato neurologicamente dalla
preliminare pervietà dalla funzione audio-verbale.
Potrebbe essere importante,
intendendo in questo senso diverso la musica, intravedere nel brano musicale gli
aspetti biopsicologici che massimamente innescano i collegamenti tra udito e
altre percezioni, come tra la voce ed espressività diverse.
La musica, ad esempio, è spesso centrata su messaggi ignorati sotto questo
profilo psicobiologico dai musicisti, anche se, forse inconsciamente, ritmi o
effetti particolari sono presenti nei brani come contenuti comunicazionali,
estranei tuttavia alla tematica estetica coltivata dal'Artista.
Ad esempio, con frequenze sintoniche con il ritmo del cuore e del respiro la
musica induce la calma e la stasi, altre volte essa porta al dialogo (ad esempio
nelle sonate al pianoforte a due o più mani, o nei quartetti, ecc.), così come
essa porta depressione, sgomento, maniacalità, gioia, ecc. se presentata
tramite "insiemi" o "clusters" compositivi che riecheggiano
le modalità associative del pensiero umano.
Questi contenuti comunicazionali non fanno parte della lirica estetica, anche se
sono parte integrante del messaggio musicale. Noi lavoriamo con la musica per
favorire questo aspetto interattivo del messaggio, la dimensione di aspettativa
o di intenzionalità potenziale dimostrabile con i potenziali e evocati, in cui
inserire gli spazi positivi del paziente, delle sue risorse residue alla sua
creatività.
Il nostro lavoro clinico con la
Musica differisce dalla Musicoterapia: questa prevede l'ascolto o la
partecipazione attiva alla musica. Noi invece utilizziamo i messaggi intrinseci
del brano, per stimolare subliminalmente, preconsciamente o
inconsciamente specifiche funzioni corporee o mentali, in riabilitazione o in
psicoterapia ad orientamento analitico.
Il brano musicale, opportunamente prescelto, viene usato come sottofondo, spesso
disatteso dal paziente. La sua attenzione è rivolta al corpo, a quelle funzioni
percettive o motorie su cui si desidera lavorare.
Grazie alle proprietà strutturali del brano, con esso si innescano
nell'ascoltatore modificazioni positive, che sono comprovate da evidenti
miglioramenti delle funzioni percettive o prassiche, da una rivitalizzazione
dell'Immaginano nelle sue componenti oniriche o progettuali, compresa una
maggior libertà di intuizioni creative.
Quali riabilitatori, usiamo la musica come "traccia" subconscia,
necessaria per attivare potenzialità percettive o espressive latenti. Come
psicoterapeuti e psicoanalisti usiamo la Musica per stimolare l'Immaginario ed i
sogni, quali espressioni delle risorse creative.
Essa riesce a modificare molto oggettivamente le potenzialità del paziente,
agendo sulla sua possibilità di accedere alle risorse dell'Io corporeo e
mentale e, qualora le sue capacità di accesso alle funzioni sensomotorie sono
ottimali, stimolando con essa la sua inventività creativa.
MUSICA IMMAGINARIO E SOGNO
Tutto ciò è possibile grazie
ad alcune proprietà della musica di interagire con l'immaginario. La musica
possiede un grandissimo potere di stimolazione dei sogni.
Probabilmente a causa della sua globalità comunicazionale, che coinvolge
contemporaneamente percezioni, elaborazioni mentali ed espressività, essa
possiede un elevatissimo grado di potere di induzione onirica, quasi che
l'Io fosse sostituito dalle sue funzioni dal messaggio musicale, che
strutturalmente viene a sovrapporsi alla sua produzione originale.
Probabilmente si realizza che la musica fa da ponte tra il sogno,
affettività, soggettiva ed evanescente nella sua irrealtà, con la creatività,
rivolta al collettivo ed alla concretezza pratica.
Vedremo come la sintesi tra
l'affettività e la pratica sia la base dell'evoluzione e anche la base
dell'armonia dalla personalità.
Questa sintesi tra affettività a
tecnica porta alla creatività, passando dall'immaginario.
E' probabile che la capacità di forte stimolazione onirica del brano musicale
sia alla base del processo per cui la musica stimola la creatività, in quanto
la fantasia è la "palestra" ove la progettualità viene prefigurata.
Questo primo aspetto, per il quale
la musica è evidentemente fonte di creatività, è affrontabile
sperimentalmente.
Nella misura in cui i sogni e l'immaginario sono il supporto della fantasia, che
come è noto porta all'inventività progettuale creativa, si può
sperimentalmente verificare che la musica si connetta con la creatività, perchè
genera inaspettatamente sogni e capacità di rappresentazioni, che forse prima
non avevamo.
Questa tecnica, nuova nel campo dalla psicoterapia, permette di introdurre
nell'ascoltatore, paziente o cercatore di esperienze nuove, dinamiche
associative tratte dal messaggio del musicista.
Si fa interagire di fatto la personalità e lo stato d'animo del musicista al
momento dalla composizione con la personalità del paziente.
In questa proposta la musica induce dinamiche nuove, sia nei sogni in seduta che
in quelli notturni, in funzione dei contenuti simbolici o strutturali del brano
presentato.
L'impressione è che la musica, tramite i sogni indotti, arrivi a determinare
esperienze identificatorie, sostitutive o complementari a quelle originarie
infantile. Inoltre, la caratteristica paradossale, che si può notare nelle
sedute, è che al paziente viene raccomandato di non ascoltare la musica.
Gli viene invece effettuata la consegna di focalizzare, insistentemente e
tenacemente, la propria attenzione su percezioni cinestesiche o viscerali, site
all'interno del torace e dell'addome, inusuali quindi rispetto alle modalità
percettive correnti.
Nella stragrande maggioranza dei pazienti sottoposti a questa consegna, fino
dalla prima seduta, si realizza, per distrazione, il blocco di ricordi e di
fantasticherie evasive. Nasce invece, una produzione nitida ed intensa, a
carattere onirico.
Nelle sedute di psicoterapia
con musica viene presentato al paziente il brano musicale mentre questi è
assorto in queste sue "allucinazioni ipnagogiche", come le chiamava Freud.
La produzione onirica spontanea viene modificata dalla musica: ne emerge un
sogno, interpretabile analiticamente, come frutto della complessa relazione
terapeutica, in cui compare anche il messaggio del Musicista.
A proposito dalla personalità
del Musicista, devo accennare al fatto che sono state condotti vari tentativi,
per tentare di classificare i vari Musicisti secondo le loro caratteristiche
affettive o razionali usate nell'organizzazione delle loro opere.
Tali caratteristiche vengono inconsciamente percepite dal paziente secondo un
insieme di codici linguistici complessi, che tuttavia possono essere ricondotti
a leggi comunicazionali musicali costituite da moduli elementari di relativa
semplicità.
Con questa tecnica psicoterapica riusciamo ad evocare sogni in seduta che sono
rapportabili ai contenuti del messaggio musicale presentati. Anche i sogni
notturni ed i movimenti transferali vengono condizionati dall'esperienza
musicale.
Si riesce pertanto a dipanare i conflitti, amplificando con l'immaginario
indotto dalla musica le dinamiche in atto, o interpretandole, usando il brano
come elemento di comunicazione allusiva, sul piano metaforico o simbolico.
IL POTERE DELLA MUSICA
NELL'INTEGRAZIONE DELLE FUNZIONI SENSOMOTORIE
Prima dell'approccio
psicologico o psicoanalitico, esiste comunque l'essere umano incapace di
determinate coordinazioni. Un numero relativamente alto di persone non sogna.
Molti non riescono a fantasticare. Moltissimi non riescono ad introdurre nelle
loro rappresentazioni, nel corrente esercizio della progettualità quotidiana,
spazio o tempo.
L'accesso alle funzioni percettive ed espressive secondo parametri funzionali
definiti, previsti dalle leggi di costruzione dello schema corporeo o della
dimensione relazionale esterna, è indispensabile per garantire al paziente la
necessaria libertà di costruzione dei suoi modelli esistenziali.
A volte, per il paziente, manca un modello fisico di riferimento a cui
adeguarsi. Non gli è mai stato fornito, forse per assenza di gioco tra genitore
e bambino, forse per la carenza organica di schemi comportamentali, a cui
adeguare le proprie percezioni o le proprie azioni.
La musica è gioco, ma contemporaneamente propone uno schema tra il sentire,
l'essere ed il fare. Quest'approccio musicale con il paziente può essere anche
utilizzato per stimolare nel medesimo determinate funzioni sensomotorie inibite
o incoordinate.
In tal caso la musica riesce a stimolare nell'immaginario l'organizzazione degli
schemi spazio-temporali e di interazione con il reale. La musica infatti
possiede un'ulteriore proprietà di interazione rispetto alla personalità
umana, agendo sulla struttura dell'immaginario, stimolandone la coerenza e la
compattezza comunicazionale interna.
La musica è infatti una forma di comunicazione globale e, rispetto alle
altre forme estetiche o culturali di relazione, essa può sintetizzare spazio
(tramite la direzionalità) e tempo (con i ritmi). Essa può anche contenere
contemporaneamente simboli (tramite la diacronicità, i riferimenti a codici
sottointesi) e metafore (tramite la sincronicità, la similitudine analogica),
così come può essere empatica (cioè affettivamente partecipativa) o
transizionale (cioè strumento fisico di coinvolgimento, pretesto di contatto).
Può essere quindi affettiva (malinconica o eccitante) o logica (architetturalmente
articolata o focalizzata su virtuosismi tecnici). Può essere senza forma,
emozione, pura psicodrammatizzazione (come la musica atonale), può essere forma
a diversi livelli di strutturazione (come la melodia), oppure può essere
messaggio nel tempo simultaneo (armonia), nel tempo ciclico (ritmo) o in quello
lineare (motivo, tema).
La musica può essere un virtuosismo acustico, ma può anche coinvolgere
l'intera architettura delle percezioni esterne ed interne. Può essere voce
(canto) a rievocare anche timbricamente le funzioni espressive della fonazione,
ad esempio col particolare uso dei "fiati"; può essere gesto (danza)
e rievocare la mimica dell'esternazione gestuale ("percussioni") o
quella della postura o del passo.
Può suscitare ricordi, associazioni o archetipi, regressione o inventività
creativa. Della musica abbiamo proposto una descrizione insiemistica
rapportabile ad una visione junghiana della personalità, la quale potrebbe
essere utilizzata per "tarare" una comunicazione mirata in una
comunicazione interpersonale (Caruso, Callegari a Rossi).
UDITO, CANTO E DANZA AL
CENTRO DELL'EVOLUZIONE
Le proprietà psicobiologiche
della musica precedentemente accennate possono probabilmente essere comprese
meglio riflettendo su alcuni dati sperimentali. Poichè la musica può accedere
alla psicologia in termini a volte più radicali di altri canali di relazione,
può essere, come riferito, che essa abbia analogie strutturali con
1'organizzazione della personalità.
Ma, oltre questi aspetti, di fatto udito a linguaggio costituiscono la cerniera
di spinta dell'evoluzione, come è anche vero che udito e canto, udito e danza,
sono gli epicentri della musica.
Udito ed espressività gestuale o verbale sono comunque le forme di
organizzazione di quell'immaginario che si propone come ponte tra l'Io e
l'Ambiente.
Che udito e linguaggio siano il fulcro dello sviluppo emerge dalle ricerche di
A. Leroi-Gourhan, biologo, antropologo e paleontologo. Secondo questo autore la
spinta evolutiva non interverrebbe soltanto con il perfezionamento e con
l'integrazione polivalente di questo feed-back sensomotorio centrato
sull'ascolto e sulla parola, ma avverrebbe anche per la messa in atto di alcune
prerogative strutturali del corpo e della mente umana.
Intrinseca nella fisiologia somatica dell'Uomo e dei suoi antenati, dimostrabile
dai pesci alle scimmie fino all'Uomo, esistono alcune proprietà dell'individuo
di osservarsi: le azioni che più significativamente hanno permesso all'Essere
in evoluzione di assumere una graduale coscienza sono l'uso dell'arto inferiore,
per assumere la postura eretta, a l'atto di portare la mano alla bocca,
guardandola e proponendola all'ambiente come strumento libero dal proprio corpo.
Mentre quest'Essere cammina, o mentre libera dagli schemi riflessi la propria
mano, il suo controllo degli arti sembrerebbe generare il senso dell'Io che si
vede, il Sè, primitiva dimensione di coscienza, con la quale compararsi ai
simili, identificati nel branco.
Lo studio di Leroi-Gourhan è tutto sottilmente equilibrato nella dimostrazione
anatomica a sociologica di queste sottili alchimie, tra udito e percezioni
esterne (vista, tatto, olfatto e gusto), funzioni otovestibolari a percezioni
interne (cenestesi e cinestesia), percezione del Sè e percezione dell'Altro.
ASPETTI FREQUENZIALI E TONALI
COME STIMOLO PSICOBIOLOGICO
La musica, per le
caratteristiche di globalità e di simultaneità comunicazionale, permette la
visione contemporanea di voce e gesto, di sè e dell'altro, del contesto
oggettivo, fisico, e di quello soggettivo, immaginano.
Le componenti frequenziali (ricorsive) e tonali (energetiche) della musica
permettono anche di indagare su altre sue analogie con la struttura
dell'evoluzione umana, come se essa permettesse oggettivamente la produzione di
flussi biologici ad azione neurovegetativa.
Le interferenze dell'ascolto individuale della musica sulle risposte
psicogalvaniche, sull'E.C.G. e sull'E.E.G. sono dimostrate.
Forse meno dimostrata è stata l'interferenza della dimensione collettiva
dell'ascolto musicale sulla psicobiologia individuale. Del resto è evidente che
la condivisione dell'ascolto musicale scatena un'apertura di identità, un
attaccamento all'Altro che apre a trasformazioni psicobiologiche radicali, sul
piano regressivo, abreativo, ipnotico, ecc.
Tali trasformazioni avvengono probabilmente per la messa in gioco di definiti
parametri della fisiologia dell'Immaginario nel processo di identificazione.
Questi parametri evolutivi sono valutabili osservando in chiave collettiva il
fenomeno dello sviluppo del singolo.
Altri biologi o fisici, dopo
Leroi-Gourhan, hanno infatti fornito prove della complessità articolata
dell'evoluzione. La teoria darwiniana della selezione naturale forse non è
sufficiente, perchè sono necessarie altre spinte biologiche per giustificare la
qualità della relazione sociale che accompagna lo sviluppo del singolo.
Caratteristiche fisiologiche e
dinamiche particolari, insite nelle leggi del gruppo, intervengono ad avvallare
la supremazia del più forte. Le leggi gruppali e quelle selettive alimentano a
loro volta migrazioni, movimenti e selezioni cellulari nell'individuo, ad
esprimere corrispondenze ed adeguamenti biologici conseguenti alle regole ed
alle trasformazioni del gruppo (si vedano Gould, Edelman, Changeux, Capra,
Portmann, Morpurgo).
Nuove teorie, molto suggestive
ed in via di convincente sperimentazione, dimostrano che esistono aspetti
comunicazionali intrapsichici non rispondenti ai modelli di trasmissione
sinaptica, perchè molto primordialmente legati a lenti flussi ionici,
suscettibili di interferenze fisiche diverse dalle leggi elettrologiche (Anati,
Reckeweg).
MUSICA E CREATIVITA'
Il tema dell'immaginario e
della creatività è tuttavia complesso e non può essere affrontato
riduttivamente pensando che sussistano spunti creativi solo ricoordinando la
fisiologia mentale con il corporeo.
E' vero che la base psicofisiologica di fondo dalla creatività consiste per
l'individuo nel fatto di poter disporre della massima libertà di accesso alle
proprie potenzialità di percezione, di elaborazione mentale e di espressività.
Ma è anche vero che esistono livelli di comunicazione particolarmente evoluti
che non sono riconducibili pedissequamente agli schemi psicobiologici
dell'organizzazione dell'Immaginario.
Freud collegò la creatività
all'immaginazione, soprattutto a quella edipica. Con una concettualizzazione
analoga, almeno per ciò che riguarda la centralità della fantasia, la Klein, a
proposito del fantasma, ribadì che la vocazione artistica alla creatività
deriva da un elaborazione delle posizioni schizoparanoidee, proiettive, e
depressive, introiettive.
Esistono aspetti comuni tra l'ottica edipica di Freud e quella di elaborazione
delle introiezioni e delle proiezioni della Klein. L"'Edipo"
rappresenta l'impatto col "diverso", con la pulsione finalmente
eterocentrica, affascinante proprio perchè prevede la necessità di una
complementarietà speculare dell'Io rispetto all'oggetto d'amore.
Ma anche l'attaccamento critico all'oggetto d'amore postulato dalla Klein
esprime un piano di percezione della realtà "evoluto", meno
egocentrico, rispetto all'onnipotenza infantile.
Infatti il fantasma kleiniano, l'immagine mentale tra il conscio e l'inconscio,
nasce dall'interazione della percezione di realtà ed il mondo interiore, che è
l'insieme degli oggetti internalizzati per identificazione.
Esso, quale ponte tra l'Io, il Superio e l'esperienza dell'oggetto d'amore,
permette una progettualità più vantaggiosa, perchè non unilateralmente legata
ad una visione dalla realtà.
La creatività secondo l'ottica
junghiana nasce da una visione di una pluralità di livelli di realtà e della
loro complicata relazione. Esiste per Jung una dottrina psicologica,
pretenziosamente oggettiva, che descrive gli archetipi, l'articolazione delle
funzioni dell'Io, la complementarietà degli opposti, ecc.
Ma esiste anche un pensare psicologico, che ha come oggetto la relazione della
psiche con la sua intenzionalità. Questo mondo, tipicamente soggettivo, si
realizza, ad esempio, nel sogno, quale "organo di informazione e di
controllo" rispetto alle funzioni dell'Io.
Nell'intuizione della circolarità tra immaginario conscio ed immaginario
inconscio e dell'aspetto retroagente di quest'ultimo, si propone una concezione
totalmente nuova di causalità e di determinismo.
L'individuo, proiettato su aspetti reticolari, stratificati o circolari di realtà,
i cui livelli sono dominati dallo "spirito", al reale aderisce con una
sa concezione "luminosa". Ciò presuppone una sua ampia libertà di
riferimento e di movimenti, espressione delle sue potenzialità creative.
MUSICA E TERAPIA: UN MODELLO
DI SENSOMOTRICITA' ACCOMUNABILE PER LA DESCRIZIONE DELLA MUSICA E DELLA
PERSONALITA'
Su queste nuove basi biologiche
tenta di proporsi questo nostro studio della Musica. Essa coinvolge tutto il
corpo: la voce con il canto e la gestualità con la danza. Nel praticare queste
attività connesse con la Musica, l'attenzione è impegnata a controllare ogni
coordinazione somatica, ponendola in sintonia con gli Altri.
Il consistente potere di coinvolgimento razionale ed emotivo della Musica, la
sua spinta alla partecipazione somatica ed alla sensazione di forza dell'Io,
dipendono da effetti psicofisici che la Musica possiede costituzionalmente,
avendo un potere comunicazionale globale che, radicato nella fisica e nella
psicoacustica, si spinge fino alla creatività.
Noi usiamo questi effetti
comunicazionali della Musica per fini riabilitativi, psicoterapici a
psicoanalitici, in modo da presentarla come stimolo di attivazione delle
funzioni biopsicologiche fino ad accedere alla prerogativa massima dell'umano,
la creatività.
Come la Musica si articola su leggi che vanno dalla fisica acustica, alla
grammatica ed all'estetica musicale, alla sua incommensurabilità di Arte
nell'istante creativo, così la Persona va dalla fisica, alla biologia, alla
psicologia, alla creatività vista dalla psicoanalisi e dalla religiosità ...
La Musica, oltre ad essere in
grado di stimolare la Creatività ai livelli speculativi eccelsi, è in grado di
sollecitare attitudini più elementari, di coordinamento o di coscienza che
alimentano la libertà personale, quindi l'accesso alle costruzioni ideative più
elevate.
La Musica infatti, manifestazione artistica complessa più di ogni altra,
possiede una struttura che, per alcuni aspetti può essere fatta collimare con
la struttura delle personalità umana.
Su questi temi abbiamo già
proposto ipotesi che non intendiamo riprendere nel vivo della loro discussione,
ma che in questa sede vorremmo riassumere così: esiste un'analogia tra alcune
funzioni dell'Io con alcune caratteristiche dell'ascolto o dell'espressività
musicale.
Prendiamo in considerazione, ad esempio, le funzioni sensomotorie e le loro
elaborazioni (mnestiche o associative) che possiamo presentare come segue.
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percezioni interne
percezioni esterne
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voce| comunicaz.logica | piano maschile
gesto |comunicaz. affettiva | piano
femminile
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Questo schema, pur nella sua
elementarietà, racchiude deduzioni sperimentali e cliniche complesse, in quanto
si riferisce da un lato alla logica della circolarità dell'evoluzione di Piaget,
che presuppone che lo sviluppo del bambino nasca dalla "sensomotricità",
con la quale si intende l'anello comportamentale per cui "mi muovo e mi
esprimo per come sento e percepisco le cose".
Dall'altro lato questo schema si riferisce alle ricerche di Leroim-Gourhan,
il quale sostanzialmente sostiene che non si può pensare alla percezione ed
alla espressività considerandole processi isolati.
Percezione interna ed esterna, gestualità e voce sono manifestazioni che si
articolano in maniera reciprocamente integrata. Questo schema può adattarsi
ancora alle funzioni dell'Io secondo Jung, ove la comunicazione affettiva è
prodotta dalle funzioni "femminili" di sensazione e di intuizione,
mentre la comunicazione "logica" è prodotta dalle funzioni
"maschili" di pensiero e sentimento.
Anche la musica può adattarsi
ad uno schema sovrapponibile, considerando che le proprietà dell'udito di
fungere da integratore delle percezioni e da "ponte" tra la realtà
interna (sensorialità cenestesica e statocinestesica) a quella esterna (sensorialità
prossimale e distale di vista, tatto, olfatto, gusto).
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| orecchio
interno musicale orecchiabilità e possibile
collimabilità della musica
con le altre percezioni (vista, equilibrio, tatto ecc.) |
significato musicale
musica "ambiente"
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canto | efficienza e focalizzazione
comunicazione
danza | sintonia comunicazionale
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Dalla sovrapponibilità di
questi schemi si può comprendere forse come la musica possa sollecitare le
funzioni dell'Io, abilitandole a dimensioni di costruzione più elevate, appunto
verso la creatività.
MUSICA E TERAPIA: UN
TENTATIVO DI CLASSIFICAZIONE DEI MODULI COMUNICAZIONALI MUSICALI PER ENTRARE
NELL'IMMAGINARIO DEL PAZIENTE.
Se, come è stato accennato,
aspetti della sensorialità e dell'espressività del paziente possono essere
descritti secondo un'organizzazione sovrapponibile alla struttura di un brano
musicale, esaminando la sua composizione psicoacustica, melodica o armonica, per
certi versi saremo in grado di scegliere il brano musicale ottimale per
comunicare con questi.
Si apre in questo senso forse una modalità diversa di concepire la psicologia
della Musica, quindi la strada per nuove frontiere di creatività può
consistere nell'intravedere nel brano messaggi di accoglienza, di sintonia, di
femminilità, piuttosto che di efficienza finalizzata ad un'espressività
definita, maschile.
Le percezioni interne, favorite dall'orecchio musicale, dalla oggettività della
memorie e dalla precisione descrittiva della voce e dei simboli favoriscono la
dimensione maschile.
Le percezioni esterne, l'adattabilità delle associazioni e della sintonia dei
gesti favoriscono la dimensione femminile.
Tutta la storia della Musica
tende a proporre i due modelli di comunicazione. Essi sono peraltro anche
allusivi di modalità psicologiche valutabili in modo diverso: prevalentemente
affettive, estetizzanti, ciclotimiche, potenzialmente regressive sono le modalità
femminili, razionali, culturali, schizotimiche ed efficienti sono quelle
maschili.
Solo i grandi musicisti hanno sintetizzato in maniera libera e creativa la
dimensione di efficienza e di accoglienza, riuscendo a non schierarsi secondo le
pulsioni derivanti dalla loro struttura e dalla loro storia, riuscendo quindi ad
essere creativi.
Curt Sacs, nel suo
trattato di etnomusicologia "Le sorgenti della Musica" sostiene che
l'evoluzione della melodia segue un percorso particolare: tra le melodie
primitive alcune sono caratterizzate da alternanza delle tonalità, destinata a
determinare accoglienza (come nelle melodie ad intervallo unico), altre
sottolineano ed esasperano le differenze tonali, dando luogo ad una sorta di
esclamazione, come le melodie a picco.
Melodie più evolute ripropongono accoglienza o esternazione giocando, a diversi
livelli di conclusione, sull'apertura o sulla chiusura degli intervalli, secondo
una progressiva coscienza musicale di simmetria, femminile, o di asimmetria,
maschile, delle note.
Ma, prima di arrivare alla
melodia, si può facilmente notare come il singolo stimolo tonale possa essere
caratterizzato da caratteristiche prevalentemente armoniche se presentato come
suono, cioè come vibrazione promossa da una gestualità regolare e sintonica
con lo strumento.
Oppure lo stimolo può essere costituito da un rumore, soprattutto se
proveniente da una percussione impulsiva. Il rumore impulsivo possiede
un'energia cinetica più elevata, eclatante, "maschile", rispetto al
suono, sinusoidale, "femminile".
L'uso del ritmo può essere
sintonico con le frequenze cardiaca e respiratoria ed in tal caso induce
necessariamente a regressione e ad associazioni di contenimento femminili.
Un "ritmo" inteso come una ricorsività di un tema che viene ripreso
dialogicamente allude invece a qualche cosa di più culturale, di più evoluto,
di maschile.
Considerando i brani musicali sotto profili complessi si può notare che i
concetti di accoglienza (femminile) o di incisività espressiva (maschile) sono
riproposti, tramite il tipo di strumenti usati, per i tempi, per il tipo di
melodia, o di chiave, o di accordi o di motivo.
Tra gli strumenti, ad esempio, i fiati sottolineano maggiormente la precisione
formale, le percussioni l'incisività espressiva, che sono allusività maschili.
Gli archi suggeriscono invece il gesto, più vicino ad un'allusività femminile.
Gli Autori stessi possono
essere visti a seconda della sensibilità tematica in essi ricorrente, come
prevalentemente impulsivi e razionali, attenti all'architettura ed al
simbolismo.
Altre volte sono più attenti a proporre un contesto, un ambiente di sintonia
con l'ascoltatore. Anche a questi livelli si ripropone una comunicazione
maschile ed una femminile.
Allo stesso modo l'Autore può essere provocatoriamente ermetico, di una
impenetrabilità maschile, o fascinoso per seduzioni timbriche o per
accostamenti estranei alle regole tonali, quindi femminile.
La musica classica è
probabilmente la sintesi di un movimento estetico e culturale in cui i modelli
antichi, pagani a classici, pitagorici, sono stati rivisitati secondo i
parametri di una cultura recente, cristiana. L'inconciliabilità delle due
culture ha costretto gli Autori del cosiddetto filone classico a proporsi con
messaggi estranei alle due matrici, derivanti dalla loro inventiva personale.
Come avviene nella creatività
in psicoanalisi, ove il paziente deve inventare un suo nuovo piano esistenziale
situato oltre i retaggi dalla sua storia ed oltre la personalità del suo
analista, così anche nella musica classica la grande ricchezza creativa nacque
dallo sforzo di superare il contrasto tra il passato ed il presente.
Come fu per la musica classica altri filoni musicologici possono nascere,
comparando il "sentire" di altre culture popolari antiche, diverse dal
paganesimo greco e romano, con le "percezioni" di un mondo moderno,
caratterizato da nuove "fedi" di democrazia e di solidarietà tra i
popoli.
Seguendo queste ipotesi di ricerca dello "spirito" di nuovi
valori forse una creatività più pura potrà emergere, mediando il sogno
inconscio di un mondo senza frontiere con la diffidenza conscia delle differenze
a delle ostilità etniche. Forse potrà nascere una nuova Musica.
MUSICA E TERAPIA: LA RICERCA
DELLA MUSICALITA' DEL LINGUAGGIO COME ESEMPIO DI CORREZIONE DI DISFUNZIONI
ORGANICHE IN RIABILITAZIONE.
In riabilitazione si usano
musiche diverse, ma tutte molto semplici, uniformi, continuative
a ritmiche. Probabilmente devono essere proposti modelli che si adattano
ad una comunicazione regressiva e contenitiva, basata sulla costanza dei punti
di riferimento.
Ad esempio, per favorire la musicalità e la spontaneità del linguaggio del
paziente, la persona dovrà essere aiutata nel ritrovare un buon dialogo con se
stesso, per riscoprire il bioritmo dalla vita interna e dalla vita
esterna.
Esempi di riabilitazione del linguaggio saranno proposti per sottolineare come
la ricerca della sua musicalità illumini riguardo la ricerca della musicalità
delle coordinazioni delle funzioni sensomotorie in generale.
Gli stati emotivi consci o
inconsci del soggetto, che interferiscono nel dialogo con sè e con gli altri,
per cui la produzione verbale risulta bloccata, possono essere interpretati dal
punto di vista funzionale ed in questo senso riavviati tramite una
programmazione terapeutica più armonica.
Ma, affinché la persona possa ritrovare la musicalità e la spontaneità del
proprio linguaggio, sarà importante saper ascoltare e decifrare ciò che questa
sta realmente dicendo, interpretando i motivi dell'interruzione della ritmicità
linguistica.
Comprese le cause del disordine fonemico o verbale, per facilitare il ritmo o
per sollecitare la capacità catartica di far defluire lo spasmo, oppure per
sviluppare la capacità di accogliersi e di sentirsi accolto, la musica diventa
un potente strumento per stabilire il senso dell'accoglienza e dell'adattamento
rispetto all'ambiente.
La musica riorganizza dal punto di vista interiore ed inserisce
l'individuo nei codici ritmici che vengono sollecitati dalla fisicità
transizionale della musica stessa.
L'esistenza di un ruolo
disturbante del feedback audio verbale ci permette di comprendere perché,
inserendoci terapeuticamente in questo meccanismo, in realtà possiamo
riabilitare la funzione linguistica.
Affinché siano garantiti successi duraturi, è tuttavia necessario che
l'intervento correttivo preveda un programma pedagogico-riabilitativo
comprendente una batteria di tecniche e che sia organico ed olistico.
In una nuova metodologia, si è
cercato d'integrare tecniche di autodistensione, musica e tecniche foniche, per
favorire l'organizzazione fra mente, corpo e linguaggio.
Oltre alle funzioni di rilassamento e di contenimento, che si producono sulla
base delle dinamiche individuali, la musica può funzionare come binario di
riferimento fisico e psichico nella pedagogia e nella riabilitazione degli
schemi percettivi e motori carenziali.
Attraverso la musica e tecniche foniche ritmate, si agisce sollecitando la
capacità linguistica e si modulano i ritmi e le frequenze. La parola è una
struttura semantica, e la ricezione di una struttura necessita non tanto di un
potenziamento settoriale del linguaggio, quanto di una riorganizzazione
complessiva della comunicazione nel suo complesso, nel cogliere gli elementi
creativi della medesima.
L'apparato
pneumo-fono-aricolatorio può pertanto essere potenziato, non tanto con
un'amplificazione protesica massiccia di una tecnica fonica, ossia basandoci
solo nella esclusiva riabilitazione esterna del linguaggio, quanto sarà
importante ricomporre il suono vocalico con l'emozione, sfruttando le qualità
catartiche, determinate dal ritmo, dall'armonia e dalla melodia della musica.
La carenza pneumo-fonica va poi integrata con un allenamento alla ricezione del
ritmo, in tutte le sue forme (ginnastica ritmica, intonazione linguistica,
stimolazione psicologica dell'affettività, ecc.). Giova un'amplificazione delle
basse frequenze associata all'amplificazione uditiva sensoriale, trasmessa al
soggetto mediante l'ascolto di stimoli sonori che rinforzano la timbricità e la
melodia del linguaggio parlato.
Musiche specifiche e canti
d'origine indiana vengono utilizzati per sollecitare la percezione del ritmo e
la comunicazione verbale che ritrova la sua integrità. La terapia si basa nel
sollecitare una specifica catarsi attraverso la musica e il canto, per poter
notevolmente ridurre la tensione fono articolatoria, ridando al linguaggio
musicalità e spontaneità.
La regolazione della voce e del ritmo verbale, in accordo ai ritmi sonori che
vengono presentati, permette una riappropriazione corporea della propria voce.
Il linguaggio verbale diventa linguaggio corporeo ed ogni zona somatica,
librandosi dalla rigidità, diventa recettiva alle modificazioni indotte dalle
vibrazioni sonore che a poco a poco invadono lo schema corporeo.
Vengono sollecitati due tipi di ascolto: quello cocleare e quello di un
altro orecchio interno, distribuito lungo tutto il corpo.
In altre parole noi siamo ricettivi al suono non solo in virtù del nostro
apparato uditivo, ma tutto il nostro corpo vibra ed ascolta quando si presentano
dei suoni esterni. Le vibrazioni sonore, modificano il corpo ed amplificano le
basse frequenze ambientali, facendo da collegamento con il ritmo della musicalità
del linguaggio.
In stato di autodistensione,
sinergicamente vengono fatte ascoltare musiche caratterizzate da motivi lenti,
associabili agli aspetti contenitivi e ritmici. Il paziente, sulla base di tale
ascolto, reagisce spontaneamente riducendo l'ansia correlata al linguaggio e
regolarizza le funzioni connesse, senza l'intervento ossessivo dell'operatore.
Sono prescelte musiche che fanno parte del repertorio animistico, che, per le
loro caratteristiche musicali, costituiscono un valido appoggio di riferimento
per la ricerca di un proprio ritmo interno ed esterno, lento e metabolizzabile,
facilitando l'espressione emotiva e la comunicazione secondo diversi livelli.
Il motivo musicale ed i contenuti timbrici e melodici devono essere suggestivi
per attrarre ed interessare la persona, per far in modo che egli non cada nei
soliti meccanismi ossessivi che determinano il blocco del linguaggio.
Le musiche inserite, che
prevedono rumori naturali - onde del mare, suoni periodici associabili al
respiro o al cuore - servono a confermare il modulo ritmico ed armonico della
musica associabile al linguaggio. Quando il motivo coinvolge il soggetto, esso
può divenire uno schema subconscio per parametrare automaticamente il proprio
eloquio.
Con la musica vengono sfruttate
le qualità riaggregative che essa esercita sull'Io. In questo caso, non solo si
sfruttano gli aspetti simbolicoemotivi espressi dal brano musicale, ma
contemporaneamente, tramite il messaggio ritmico, si educa la persona ad
ascoltarsi piacevolmente in maniera non disturbante.
Questi metodi rientrano pertanto nel settore pedagogico-riabilitativo, sfruttano
l'attivazione di schematizzazioni percettivo-motorie, permettendo una
reintegrazione di queste funzioni. In altre parole, si cerca di sollecitare la
funzione dell'VIII nervo cranico che integra le frequenze vibratorie ed
acustiche (funzione cocleare) con le percezioni statocinetiche interne del soma
(funzione vestibolare).
MUSICA E TERAPIA: LA MUSICA
INDIANA COME PEDAGOGIA DELLA RELAZIONE
La musica indiana che
proponiamo è un buon esempio di sintesi tra aspetti maschili a femminili,
modello di integrazione nell'ascolto delle diverse parti del Sè. Essa fa parte
del repertorio sacro ed è costituita da produzioni rituali avvallate da
un'antichissima tradizione.
Tali musiche sono caratterizzate da una struttura che concilia la meditazione,
proponendo l'ascolto di ciò che è al limite tra l'oggettivo e l'immaginario.
Per cui essa ben si addice per un uso riflessivo sui rapporti tra mente e corpo,
tanto che essa può essere usata in chiave di riabilitazione verbale, e in
chiave psicologica.
Quando il flusso dinamico delle
emozioni appare bloccato, o quando il linguaggio corporeo o verbale hanno perso
la loro funzione di comunicare i percetti emotivi, la musica sacra indiana
diventa un potente strumento atto a riorganizzare le potenzialità dell'Io,
nella sua continua relazione col mondo inconscio e col mondo reale.
La musica indiana attiva un sistema di amplificazione, che permette di ascoltare
in proprio mondo interno e la propria voce che racchiude la propria identità.
Si procede ad ascoltare il proprio Sè, attraverso il suono, che attiva processi
di bio-feedback, mediante l'utilizzo di principi che sono alla base del Mantra
e dei canti di origine tibetana.
Nel Mantra si cerca l'unità tra Spirito-Suono; ogni suono ed ogni fonema non è
solo il prodotto del funzionamento meccanicistico dell'apparato linguistico, ma
è qualcosa di elevato che libera l'uomo da ogni esteriorizzazione. Nel mantra
si cerca la purezza e la catarsi mediante il potente strumento del linguaggio.
Attraverso questa tecnica, il suono linguistico si arricchisce e si esce dai
rigidi schemi occidentali.
Le vibrazioni sonore prodotte dai mantra riorganizzano le parole del soggetto e
lo mettono in un armonico contatto con se stesso e in relazione agli altri. Il
suo linguaggio si armonizza, si modula e si potenzia. Le vibrazioni si
ripercuotono su tutto il corpo: anche quest'ultimo impara ad esprimersi e a
sciogliersi.
La regola è sola una: lasciarsi
andare al dolce andamento del ritmo sonoro. Il canto che si ritrova in
queste musiche, sollecita la respirazione a vari livelli: addominale, toracica,
clavicolare. Abbiamo la presa di coscienza del respiro in armonia con le
vibrazioni sonore. Un suono liberato produce delle onde che acquietano le
emozioni e rieducano la persona a sentirsi padrone del proprio mondo interno.
L'uso del canto fa percepire il
senso dell'Unità e della Potenza Linguistica. Vocali e consonati sono
l'espressione dell'anima e non frammenti sonori di un corpo che non risponde al
comando. Tutto il corpo, e non solo il linguaggio, deve vibrare e risuonare
musicalmente, per ottenere una buona plasticità dello schema corporeo. Il
corpo, mediante l'utilizzo della musica, vive, pensa e si distende.
Le musiche proposte sono accompagnate dai suoni prodotti inizialmente dalla sola
tampura. Il suono della tampura viene prodotto da quattro corde pizzicate che
determinano una melodia continua senza interruzioni. Nella meditazione indiana,
il suono della tampura viene usato come accompagnamento dei diversi sottosuoni
gutturali (overtons), che vengono prodotti dalla voce umana.
Inoltre la tampura è lo strumento per eccellenza che viene suonato nel
cosiddetto canto carnatico, un canto spirituale avente anche la funzione di
favorire il parto nella donna. Nel cosiddetto Raga Indiano, la tampura è
uno strumento che per le sue qualità timbriche e melodiche, e per la sua
conformità, viene suonato esclusivamente dalle donne.
E' uno strumento tipicamente femminile il quale entra in risonanza con l'identità
femminile. La tampura non è uno strumento complesso, è costituita da una
grande cassa di risonanza, la quale altro non è che una grossa zucca essiccata.
Ha un manico largo, il quale è attraversato nella parte superiore da quattro
corde. Per suonare questo grosso strumento, la donna si siede e, incrociando le
gambe, pone la cassa armonica a contatto con la zona addominale.
Nel raga indiano, le donne iniziano a far vibrare le corde della tampura e solo
quando le onde melodiche dello strumento hanno raggiunto la purezza timbrica e
un'ampia frequenza, i maschi inizieranno a suonare il Sitar.
Con la tampura, raggiungendo una determinata frequenza sonora, il corno entra in
risonanza che a sua volta vi risponde riproducendo la stessa frequenza. Ogni
parte del corpo contratta, si decontrae e tutte le funzioni correlate al
linguaggio e al corpo, come il ritmo del cuore, del respiro, e del diaframma,
riacquistano la loro coordinazione.
Il suono emesso dalla tampura è così ampio da coprire tutti gli spettri
frequenziali. Ciò significa che qualsiasi voce umana, anche stonata, può
intonare le note della tampura. Le frequenze delle note coprono tutte le tonalità,
dagli alti ai bassi.
La tampura è uno strumento sacro molto antico, risalente a tre o quattro mila
anni fa. In piccole miniature di quell'epoca, la dea Saraswati, divinità
ispiratrice del canto devozionale, veniva rappresentata con in mano una tampura.
Questo strumento nel raga indiano rappresenta l'elemento femminile.
L'ampia cassa di risonanza, che genera un'ampia vibrazione delle corde
pizzicate, rappresenta l'elemento materno che tutto accoglie a contiene. Il
suono della tampura diventa ciò che purifica e rigenera, per dare nuovamente la
vita. Le onde sonore della tampura fanno risuonare il corpo per simpatia e
questo ritrova tutti i suoi bioritmi.
Solo quando l'elemento femminile-materno, rappresentato dalla tampura, ha
purificato e consacrato l'Uomo alla sua Vera Natura, farà il suo ingresso
l'elemento maschile-paterno, rappresentato dalla melodia del Sitar, il quale
proporrà la forza, la dinamicità, l'efficienza, la creatività e l'unione con
la propria essenza umana e al contempo spirituale.
Il sitar è una chitarra
indiana di origine antichissima, diffusa nell'India del Nord. Il suono delle sue
corde ben si avvicina alle vibrazioni prodotte delle corde vocaliche. Il sitar
è uno strumento formato da 11\13 corde. Le corde principali che vengono
pizzicate per produrre la melodia sono 6\7, le altre fungono da bordone e
risuonano per simpatia.
Pizzicando le corde si provocano alterazioni del glissando delle note. Le corde
pizzicate del sitar fanno entrare in risonanza altre corde, che determinano una
melodia continua senza interruzioni. Il Sitar, quale elemento maschile, propone
la melodia, il fare, la forza, il progetto e l'autonomia dal mondo materno.
Quando il Sitar e la tampura s'incontrano, la scenografia melodica si colora
sempre di più con l'ingresso della tabla, tamburi indiani che segnano il tempo.
La melodia viene arricchita dall'ingresso dei flauti che colorano ulteriormente
l'equilibrio meditativo.
Quando il raga indiano ha raggiunto la sua massima unità, il suono linguistico
espresso nel canto potrà elevarsi attraverso i colori del paesaggio musicale.
La voce umana si riapproprierà della sua anima a del suo calore. Col Raga
Indiano si cerca di fare un viaggio nel proprio interno, sfruttando le qualità
catartiche ed abreative degli strumenti, della voce e delle naturali modalità
espressive, elementi che rappresentano il suggello dell'equilibrio interiore.
Allo scopo di mantenere
costante l'equilibrio psico-emotivo del soggetto e garantire la continua
integrità dell'appartato fono-articolatorio l'ascolto di musiche e canti
indiani induce la continua distensione muscolare e il contenimento di fantasie,
pensieri e stati emotivi che potrebbero inibire la funzione linguistica, il
flusso emotivo, la creatività e la capacità semantico-sintattica.
Le musiche riproducono il senso
di una ritmicità Universale ed una continuità spazio-temporale melodica, che
invita il soggetto a non spezzare il flusso delle proprie energie canalizzate
nella ricerca del suono interiore, il quale deve ritrovare la sua trasparenza,
la sua chiarezza, la sua purezza, e il suo ritmo, che ben si accorda con il
tempo ritmico del mondo.
In questo ritmo naturale, il tempo perde i suoi confini e l'Uomo è invitato a
ritrovarsi, per poi immettersi nel tempo e nell'habitus della realtà sociale.
La ritmicità naturale del Raga Indiano, assume un valore particolare
finalizzando le qualità musicali, quali tempo, intensità, melodia e valori
musicali, all'unico scopo di sviluppare la voce umana.
Ritmo vuol dire armonia dei suoni a riorganizzazione strutturale della
costellazione dell'Io. Queste musiche ben architettate cercano di dare al flusso
dinamico delle emozioni un ritmo di riferimento che si sintonizza con l'armonia
musicale del proprio mondo interno.
Sfruttando le qualità catartiche della musica, si invita il soggetto a
lasciarsi andare somaticamente e verbalmente. Non ci deve essere alcuna
inibizione nell'interscambio continuo tra linguaggio, emozione e corpo. La
musica indiana modula l'inibizione e favorisce l'integrazione corporea.
La produzione sonora
vocalizzata attiva un processo di bio-feedback che armonizza e modula i
movimenti dell'apparato fonatorio e di tutte le altre funzioni neurovegetative.
Musica e Voce hanno entrambi uno scopo comunicativo; i due canali, mediante
l'azione sinergica, riproducono la correlazione linguaggio-emozione che è la
base del corretto funzionamento dello strumento linguistico.
La musica indiana con la
combinazione del suono vocalico stimola l'emozione e il mondo interno. La musica
indiana, come effetto naturale, è in grado di promuovere l'espansione e
l'esplorazione delle potenzialità spaziali e dinamiche del proprio corpo. Le
stimolazioni musicali diventano parole che suggeriscono il lasciarsi andare
all'interno della propria espressione corporea favorendo l'interscambio continuo
fra linguaggio emozione e corpo.
Con la caduta delle inibizioni, si dispiega il linguaggio corporeo, che
propone la propria sonorità ed espressività. Si cerca d'infondere nella
persona la possibilità di poter esprimere le proprie emozioni, la propria
ricchezza, ritrovando fiducia nelle proprie capacità creative, partendo
tuttavia dalle coordinazioni somatiche, che vengono integrate aggiungendo al
sottofondo musicale prestazioni di tipo motorio ritmico, centrate, ad esempio,
sulla cadenza del passo.
A questo punto la musica attua una sintesi complessiva, permettendo al paziente
di accedere agli aspetti ritmici della propria corporalità (gesto, cammino)
sintonizzandoli con l'accoglienza musicale (tampura), agendo simultaneamente con
una verbalizzazione intenzionale (ad es. narrazione del quotidiano) espressa in
concerto con la suasività comunicazionale del sitar.
Per il paziente balbuziente, ad esempio, emerge da questa pratica un modello di
riabilitazione che permette la convergenza di un ritmo interno contestuale con
significati espressivi da esternare. Il paziente raggiunge la possibilità di
sintesi tra ritmo ed efficienza, che di solito non riesce a raggiungere.
CREATIVITA' COME FASCINAZIONE
DEL NUOVO E DEL COMPLESSO
Il tema della creatività è
tuttavia complesso e non può essere affrontato riduttivamente pensando che
sussistano spunti creativi solo ricoordinando la fisiologia mentale con il
corporeo. Freud collegò la creatività all'immaginazione, soprattutto a quella
edipica.
Con una concettualizzazione analoga, almeno per ciò che riguarda la centralità
della fantasia, la Klein, a proposito del fantasma, ribadì che la
vocazione artistica alla creatività deriva da un elaborazione delle posizioni
schizoparanoidee, proiettive, e depressive, introiettive.
Esistono aspetti comuni tra l'ottica edipica di Freud a quella di elaborazione
delle introiezioni e delle proiezioni della Klein. L"'Edipo"
rappresenta l'impatto col "diverso", con la pulsione finalmente
eterocentrica, affascinante proprio perchè prevede la necessità di una
complementarietà speculare dell'Io rispetto all'oggetto d'amore.
Ma anche l'attaccamento critico all'oggetto d'amore postulato dalla Klein
esprime un piano di percezione della realtà "evoluto", meno
egocentrico, rispetto all'onnipotenza infantile. Infatti il fantasma kleiniano,
l'immagine mentale tra il conscio e l'inconscio, nasce dall'interazione della
percezione di realtà ed il mondo interiore, che è l'insieme degli oggetti
internalizzati per identificazione.
Esso, quale ponte tra l'Io, il Superio e l'esperienza dell'oggetto d'amore,
permette una progettualità più vantaggiosa, perchè non unilateralmente legata
ad una visione della realtà.
La creatività secondo l'ottica
junghiana nasce da una visione di una pluralità di livelli di realtà e della
loro complicata relazione. Esiste per Jung una dottrina psicologica,
pretenziosamente oggettiva, che descrive gli archetipi, l'articolazione delle
funzioni dell'Io, la complementarietà degli opposti, ecc.
Ma esiste anche un pensare psicologico, che ha come oggetto la relazione della
psiche con la sua intenzionalità. Questo mondo, tipicamente soggettivo, si
realizza, ad esempio, nel sogno, quale "organo di informazione e di
controllo" rispetto alle funzioni dell'Io.
Nell'intuizione della circolarità tra immaginario conscio ed immaginario
inconscio e dell'aspetto retroagente di quest'ultimo si propone una concezione
totalmente nuova di causalità e di determinismo. L'individuo, proiettato su
aspetti reticolari, stratificati o circolari di realtà, i cui livelli sono
dominati dallo "spirito", al reale aderisce con una sua concezione
"luminosa".
Ciò presuppone una sua ampia libertà di riferimento e di movimenti,
espressione delle sue potenzialità creative.
CONCLUSIONI
ll presente lavoro propone un
modo nuovo di concepire la musica in terapia, centrato non sull'ascolto, ma
sugli spazi di aspettativa e di intenzionalità che la musica suggerisce, agendo
sulle sue funzioni rappresentative subconsce.
Il metodo si rivela funzionale in riabilitazione ed in psicoterapia analitica e
non, in quanto può essere applicato tanto per ottimizzare le funzioni
sensomotorie e rappresentative del paziente, quanto per agire sul suo
immaginario, allenandolo in dimensioni categoriali (spazio, tempo, schema
corporeo) inevolute, dinamizzandolo con l'amplificazione ed il dipanamento del
conflitto, o sollecitando la vena creativa, tramite l'identificazione
transferale o tramite la sollecitazione di un gusto creativo più libero e fine
a se stesso.
Di queste applicazioni possibili sono disponibili esempi clinici diversi, i cui
risultati sono obiettivabili dall'esame dell'immaginario, la cui struttura ed i
cui contenuti si arricchiscono in seguito al lavoro terapeutico.
Prof. Paolo
Rossi - Dott. Enrico Caruso
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tratto da: www.neurolinguistic.com/proxima/anthropos/it-75.htm
