SOPRINTENDENZA PER IL PATRIMONIO STORICO, ARTISTICO E DEMOETNOANTROPOLOGICO DEL VENETO

Amerigo Restucci, Accademie e Canova

Vanni Tiozzo, Accademia e Restauro, tradizioni e innovazioni.

L’Accademia di Belle Arti di Venezia è grata alla Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico e Demoetnoantropologico del Veneto per questo ricordo di Antonio Canova ed Elena Bassi; due figure profondamente legate sia a questa antica istituzione che alla ridente cittadina di Possagno.

L’Istituto ha partecipato a questa iniziativa con l’esecuzione del restauro di tre interessanti dipinti di Possagno legati alla figura del Canova. I lavori sono stati condotti, con finalità didattica e di ricerca, dal corso di Restauro di questa Accademia tenuto dal prof. Vanni Tiozzo. Accademia e Restauro sono due entità che trovano coesistenza e coabitazione sin dalla fondazione di questo Istituto, nel 1750, con punte di eccellenza quale quella dell’accademico Pietro Edwards.

Oggi, come allora, l’Accademia si occupa di restauro, in termini di ricerca e formazione, mediante uno specifico diploma sperimentale, questo nella convinzione che il Restauro sia una disciplina prevalentemente Artistica, come la Tecnica di Conservazione una Scientifica, ma parimenti convinti che una aperta e fattiva collaborazione tra i vari ambiti possa offrire i migliori risultati. La convenzione per lo scambio disciplinare attivata con l’Istituto Universitario di Ca Foscari è intesa anche in questo campo come collaborazione culturale.

Ovviamente questo nostro particolare impegno non è disgiunto dai settori di Pittura, Scultura, Decorazione, Scenografia a cui si aggiungono le ricerche sulla Didattica artistica e quelle relative alle Nuove tecnologie per le arti.

Accademia di Belle Arti di Venezia

Il Direttore

Amerigo Restucci

I luoghi sacri e i luoghi privati nel dibattito artistico fanno parte di diversi universi simbolici. La confluenza degli uni negli altri è quasi sempre, quando avviene, segno di una scelta programmatica.

L'accademia è, sin dal suo nascere, il luogo degli scambi collettivi: le ragioni dell'arte si trovano in essa confrontate con una struttura corale del comportamento degli artisti. Sin dall'inizio l'Accademia detta limiti e pone precise condizioni: infatti al suo interno il trionfo della ricerca artistica che agisce nel lavoro dei maestri e dei discepoli protegge e isola l'arte e ogni novità, recintata e nascosta, assume così una sorta di valore sacrale. Non è un caso quello che vede nascere le Accademie in Italia nella seconda metà del cinquecento dal momento che esse scaturiscono da un vasto movimento letterario, filosofico, artistico e scientifico iniziato a Firenze per l'impulso neoplatonico di Marsilio Ficino ed estesosi, poi, a Bologna, Roma, Venezia e Napoli a partire dal 1530. Da quel momento in poi le Accademie conferiscono all'artista un nuovo stato sociale distinto da quello dell'artigiano. Si dà corpo così a quella grandiosa parabola artistica che era iniziata quando Dante aveva gettato il ponte intellettuale per il passaggio dal mondo medievale alla modernità.

La straordinaria epoca pittorica che aveva scomposto la fissità delle icone bizantine e con Cimabue, Giotto e Masaccio aveva liberato il corpo stesso del fare artistico moderno trovava proprio nella prima Accademia d'Italia, a Firenze nel 1563, la propria istituzionale consacrazione. Si tratta di valori fondanti per l'arte, attraverso i quali, ogni nuovo apporto della cultura è obbligato a filtrare: i linguaggi di artisti fiorentini quali Vasari, Pontormo, Bronzino, Ammannati, Buontalenti lo dimostrano ampiamente. Il rinnovamento delle arti è dunque possibile, anzi, dalla nascita delle Accademie è costantemente perseguito: la voglia di innovare non si cristallizza in testi obbligati, non forma un linguaggio vincolante, anzi per risuonare, l'Accademia affronta i tempi, si trasforma, opponendo resistenze soltanto alle novità senza radici, senza storia.

Ecco cosa rappresentano, da sempre, per i giovani, le Accademie: luoghi di confronto dove si depositano lingue destinate a ripercorrere la "via trionfale tracciata dagli antichi". Gran parte delle vicende che caratterizzano la storia delle Accademie è fatta di intrecci, del nuovo che studia, contempla e misura la natura, di inviti a ricerche e verifiche; è così dalla lontana Accademia fiorentina del Disegno (1563) , alla Accademia di San Luca a Roma (1577), alla Accademia degli Incamminati di Bologna (1585), o ancora all'Accademia di pittura di Milano (1620), all'Académie royale de peinture et de sculpture di Parigi (1648), e all'Accademia delle Belle Arti di Venezia (1750). Disegno dal vero e copia dei maestri divengono nelle Accademie strumenti comunicativi di notevole portata. L'antico, l'analogia antropomorfica, la proposizione armonica, costituiscono per gli allievi e i maestri delle Accademie un fascio unitario di referenti convenzionali per un preciso sistema rappresentativo bisognoso di certezze culturali. A tale sistema fanno riferimento le Accademie nelle loro elaborazioni proprio con l'introduzione di un sistema compiutamente rappresentativo: là dove nasce "l'antico" ogni modello come ogni creazione vengono assunti per il bisogno di rappresentare e di rappresentarsi. Il linguaggio artistico crea, nelle Accademie, le proprie regole con messaggi artistici in perpetua mutazione attraverso i quali ci si imbatte immediatamente nei concetti di trasgressione e di licenza che riflettono l'ansia di chi opera nelle Accademie proteso a rinnovare e affermare i propri strumenti progettuali.

E' questo lo scenario culturale nel quale si muovono le Accademie giungendo sino all'età di Canova quando la legittimazione neoclassica della bellezza è chiamata a fare i conti con la "macchina imperiale" di Napoleone e con il commosso omaggio alle proprie origini che fanno città e Accademie come Venezia, Milano, Roma, Parigi.

Negli anni del Canova, tra la seconda metà del Settecento e i "neoclassici" primi decenni dell'ottocento, non si dovrà assumere soltanto la lingua di ogni città (o di ogni Accademia) come termine di riferimento culturale, bensì sarà lecito raccogliere parole artistiche "splendide ed eleganti" di ogni parte d'Italia, e anche "vocaboli" artistici francesi che sono già accettati dalla consuetudine artistica "nostrana". Sulle conseguenze di tali concezioni si stagliano i percorsi del Canova, le sue traversate nell'arte in ambienti come quelli di Roma, Vienna, Parigi e della sua Venezia. Una intensa discussione relativa al linguaggio tocca le arti figurative nell'età del Canova. E poiché ad ogni artista è demandata la scelta dei modelli da studiare e imitare, Canova si spinge (proprio attraverso le Accademie e il dibattito che vi si svolge) a indicare una via fondata su leggi naturali e antiche ma rivolta anche ad una concezione funzionale del linguaggio artistico.

Nell'Accademia di Venezia al Fonteghetto de la Farina in Bacino San Marco, Canova ha modo di leggere e studiare i calchi di statue antiche ma indicare vie nuove come avviene già con una prima opera come l'Orfeo ed Euridice del 1776. Il messaggio di Canova (eletto il 5 aprile del 1779 nell'Accademia di Venezia) è rivolto proprio alle Accademie e si colloca tra il "nascondere" e "l'apparire", fra il naturale e il fittizio con temi che di lì a poco diventeranno patrimonio degli artisti: da quel momento nelle Accademie in Italia e all'estero è la trasgressione che fonda la regola e non viceversa.

Infatti quando nel 1782 Canova conosce Quatremére de Quincy è proprio il suo messaggio artistico fondato sulla natura e le sue regole a fare da legante e a far dire al Quatremére, vedendo il Teseo che sconfigge il Minotauro, "le premier exemple donné à Rome de la véritable résurrection du style, du systéme et des principes de l'antiquitè". In altre parole viene accantonato quel "bigottismo antiquario" che Canova non sopportava e indicata una via nuova da seguire - soprattutto nelle Accademie - investendo l'intero dibattito delle arti. Infatti quando Angelica Kauffmann a Roma dipinge il ritratto di Von Fries, sullo sfondo, colloca proprio il Teseo canoviano assunto non solo come modello artistico, ma soprattutto per la concezione funzionale del linguaggio in grado di introdurre "cose nuove".

Tra il 1790 e il 1800 Canova viene elogiato come personaggio di straordinaria qualità dal direttore dell'Accademia Portoghese a Roma; nel 1798 viene accolto all'Accademia di San Luca, e nel 1799 l'Accademia di Vienna lo elegge al suo interno; nel 1804 l'Accademia di Milano lo nomina socio insieme a David. A Parigi nei primi dell'ottocento il consenso critico verso le opere di Canova si riflette anche nel dibattito interno all'Academié, e su artisti quali il Fontaine e David antichi amici frequentati all'Accademia Francese di Roma. Canova era divenuto l'artista ufficiale della Francia e Bonaparte lo spingeva a restare a Parigi. La precocità delle idee artistiche di Canova è così ampiamente suffragata dal consenso di pubblico e di critica. Si tratta di una linea artistica di evidente carattere innovativo e Canova si sforza di dare un senso a tale svolta.

Analizzando le opere degli anni fondanti di questa svolta artistica ci si accorge dell'influenza del Canova proprio sul dibattito che si svolgeva nelle Accademie.

Accolto, ancora, nelle Accademie di Venezia (1804), Siena (1805), Monaco (1814), nella Napoleonica di Lucca (1806); nel 1805 Bologna lo nomina accademico onorario della sua Accademia di Belle Arti.

Viene allora precisandosi uno scenario in cui vengono messi in gioco molti strumenti linguistici e le Accademie chiamando il Canova sono pronte a riaffermare il loro ruolo culturale per il quale il tema primario è dato dalla funzione dell'opera d'arte chiamata a svolgere un ruolo più che didattico.

L'immagine è proposta, in scultura come in pittura, come un ponte fra volontà politica e forme artistiche. Infatti proprio nelle Accademie approda con forza il messaggio canoviano: la semplice e convenzionale misura e copia degli antichi viene rivista con un proporzionamento rivolto alle regole della natura, alle armonie degli ambienti dotati attraverso Canova di "beauté positive, nécessaire et convaincante" dirà David parlando agli allievi dell'Accademia di Parigi nel 1801.

L'uso di questi nuovi metodi artistici nelle Accademie è giustificato da una autorità ormai storicamente acquisita e le distinzioni circa il "fare nuovo" non dimentico delle radici stabilito da Canova, non restano isolate. E' anzi significativo che la presenza di Canova nelle Accademie d'Arte di tutta Europa segni proprio la capacità delle Accademie di sapersi rinnovare valutando tutti gli influssi artistici.

Il processo che si compie è letto come liberatorio e va valutato come uno specifico fenomeno storico. Quando Cicognara nel 1812 scrive della statua Elena arrivata nel 1812 a Venezia, "mi sembra che a saperla ben guardare vi si leggano tutti gli sguardi di Omero che le sono relativi", sancisce l'uso del rappresentare agli inizi dell'età moderna: uso molteplice e problematico, differenziato a seconda che esso riguardi artisti, committenti, insegnanti.

Tali complessi problemi si riflettono nelle Accademie tramite il Canova e nel tempo di Canova e non va data per scontata l'analisi dei concetti artistici che guidano i nuovi comportamenti tra il settecento "illuminato" e l'ottocento neoclassico. Quanto da Canova si sviluppa è il tentativo di ampliare la portata degli interrogativi che agiscono soprattutto all'interno della cultura accademica . Ricordare da quegli anni in avanti, però, non significa più cullarsi nella dolcezza del ricordo, dell'antico che protegge, né il mettersi in ascolto del passato è riducibile ad un uso svariato dei suoi "suoni". Lo studio del passato viene proposto come momento di una fase artistica che lascia vivere i problemi che arrivano da lontano, inquietando il presente.

L'attività di Canova si staglia su questi nuovi orizzonti e le Accademie sembrano cogliere tutti gli stimoli che giungono da uno spirito costruttore da quel momento interrogato e discusso con tutte le ironie dei protagonisti dell'arte.