Figura 1Le musiche militari per flauto e tamburo (1a parte)
Nei miei precedenti articoli dedicati al flauto militare e tamburo, mi sono occupato della diffusione, dell'impiego e della descrizione degli strumenti (dimensioni e taglie); quanto alle musiche eseguite, non ci è pervenuto un diretto repertorio scritto, e è dunque difficile darne conto in termini oggettivi. Tuttavia, numerosi indizi possono essere rintracciati sia nelle fonti scritte sia in quelle musiche colte che, imitando descrittivamente la musica militare, ne riportano i modelli compositivi e gli echi sonori. In questo articolo riprenderò in considerazione le fonti e alcune musiche per trarre una valutazione per quanto possibile completa dell'argomento.
Quali musiche suonavano insieme il flauto e il tamburo nel loro impiego militare?
Le tipologie per l’esercito sembrano essere di due tipi: brani per la marcia e brani per segnali (ad es. per l'attacco, la ritirata, l'adunata, ecc..). Già Meylan ha osservato che "in alcune azioni precise, la vita militare richiedeva agli strumentisti un'esecuzione speciale: essa suscitò, per questo motivo, alcune forme musicali nuove: la musica per la marcia e gli squilli di ordinanza." 1
Purtroppo la gran parte di questi brani non fu mai notata su carta. Per motivi pratici (il momento della battaglia, la vita al campo, gli spostamenti) e di sicurezza (il nemico non doveva riuscire a scoprire il significato dei vari segnali), sia il flautista che il tamburino suonavano a memoria o improvvisavano - tutta l'iconografia lo conferma non mostrando mai spartiti o libri-parte letti dai musicisti militari.
A parte le due marce di Arbeau (vedi più oltre), delle musiche eseguite ci restano solo alcune trascrizioni per altri strumenti, dove, allo scopo di imitare l’ensemble flauto-tamburo, furono ricalcate le melodie e il ritmo di accompagnamento. Anche nelle numerose "battaglie" 2 del rinascimento e del barocco si può forse ritrovare lo stile precipuo del flauto militare.
Segnali sonori per lo scambio di messaggi tra i vari gruppi di un esercito, sia in manovra che direttamente in battaglia, sono stati sicuramente usati sin dall'antichità classica. Stando alle fonti iconografiche rinascimentali, che mostrano questo duo vicino alle insegne anche in piena battaglia, il flauto ed il tamburo erano utilizzati innanzitutto per i segnali militari.
Così puntualizza Meylan:
Gli squilli di ordinanza, gli ordini brevi, si sono spesso fissati su certi motivi musicali. Questi segnali, provenienti in genere dai suoni naturali della tromba, appaiono come dei motivi popolari nei centoni e nelle musiche di battaglia. Sono parole musicali: alarme, bouteselle, à l'étandard, o dei richiami convenzionali: Fleur de Lys, Her her ihr knaben. Quest'ultimo appare nella Battaglia Tagliana di Matthias Fiamengo (1548):
"Her her ihr knaben, da finden wir die lantsbuben, 'wol her kue schwantz, wir wollen euch abkneblen'". Si tratta della battaglia di Pavia (1525) nella quale i lanzichenecchi, alleati del duca di Milano, apostrofano gli svizzeri al servizio di Francesco I: "Di qua, ragazzi, ecco i terroni, forza, venite, code di vacca, vi daremo un carico di bastonate". 3
In un canto lanzichenecco del 1525 - lo stesso anno della battaglia di Pavia - si accenna al segnale dell'allarme, 4 al segnale, cioè, della chiamata improvvisa dei soldati ad impugnare le armi. Il termine "allarme", dall’italiano "alle armi" (in spagnolo "al arma", francese "al arme"), fu dai mercenari tedeschi tradotto con "Lermen" o "Lärm" o "Lärmen". Importante, nello stesso passo, il richiamo esplicito al "Trummel" e ai "Pfeiffen":
Lermen, lermen, lermen!
thät uns die Trummel und die Pfeifen sprechen.
Her, her, her, ihr frummen deutschen Landsknecht gut,
lasst uns in die Schlachtordnung stan..
(All'armi, all'armi, all'armi!
fate che tamburi e fiffari parlino per noi.
Di qua, di qua, pii e buoni lanzichenecchi tedeschi,
lasciateci schierare in ordine di battaglia.) 5
Altro tipo di segnale affidato allo Spiel ("la musica", sintetico termine tedesco di riferimento alla coppia flauto-tamburo) di cui ci è giunta testimonianza, 6 era l'ordine di abbassare le picche (fino a quel momento tenute in verticale), dato ai lanzichenecchi delle prime file del "quadrato" e che corrispondeva all’inizio del combattimento.
Una testimonianza quasi coeva sull'importanza dei segnali, e sulla necessità che restassero segreti, è riportata nelle British Regulations (Ordinanza ufficiale alle truppe inglesi) di Ralph Smith, redatte nel 1500 circa, durante il regno di Maria d'Inghilterra:
Compiti dei suonatori.
Tutti i capitani devono avere tamburi e pifferi, e uomini che sappiano usarli, uomini fedeli, discreti e ingegnosi, capaci di suonare i loro strumenti e versati in diverse lingue, perché spesso sono mandati a parlare ai nemici, a raccogliere e condurre prigionieri. Se succede che questi tamburi e pifferi cadano nelle mani del nemico, né regali né violenza devono far rivelare i segreti che custodiscono (in particolare: i segnali). Devono spesso esercitarsi nel loro strumento, insegnando alla compagnia il suono della marcia (marche), dell'allarme (allarum), dell'avvicinamento (approache), dell'assalto (assaulte), del combattimento (battaile), della ritirata (retreate), e ogni altro segnale che occorre conoscere. 7
Musiche per flauto e tamburo
Thoinot Arbeau nella sua Orchesographie (1589) riporta una Tabulature du Fifre, ou Arigot du troisieme ton 8 (in ritmo binario) e una Tabulature pour jouer du Fifre ou Arigot en mesure ternaire 9 entrambe con la parte per il tamburo. Sono chiaramente delle marce di carattere improvvisatorio nelle quali possiamo però individuare quel caratteristico inciso melodico che si ritroverà in tutte le musiche ispirate ai pifferi militari: una quartina, spesso ripetuta più volte e su diversi gradi della scala, con gli andamenti esemplificati in figura 1.
Figura 1
Spesso questi tipi di quartine, ripetute più volte, sono collegati tra loro con scalette per gradi congiunti. Nel caso di Arbeau, sia la marcia binaria che quella ternaria iniziano con note abbastanza lunghe (minime nel tactus di breve) per "diminuire" poi in quartine (o sestine nel ternario) di semiminime. I passaggi rapidi sono intervallati da note lunghe e da pause.
Meylan commenta così lo stile musicale dei brani per fifre di Arbeau:
Gli abbellimenti del fifre, o arigot, sono quasi sempre continui nella scala dei suoni; essi diventano più rapidi verso la fine dei periodi respiratori, cessano per qualche passo, riprendendo in periodi regolari, correndo senza meta come una lepre spaventata. L'immagine di questo piffero garrulo e della sua musica senza fine è restata nella lingua francese sotto la forma di un'espressione ritenuta dialettale, ma che Ambroise Paré usava già nel 1575: "Les villageois venoient aux festes chanter et danser, mesles et femelles pesle-mesle... et beuvoient tous à tirelerigot (à tire-l'arigot)" (I contadini venivano alle feste a cantare e ballare, maschi e femmine, confusi insieme... e tutti bevevano a perdifiato). (da Voyage de Flandres) pp. 66-67. 10 (fig. 2)
Figura 2. L'inizio della marcia binaria di Arbeau
Veniamo ora alle trascrizioni. Sempre Meylan 11 riporta un frammento di un manoscritto in cui un liutista anonimo, della metà del XVI secolo, ha trascritto tre Feldgeschray (lett. "urlo da campo", per "segnale di adunata"). Si trovano presso la Fundaziun Planta a Samedan (Svizzera).
Uno dei tre si intitola Ein guettes feldtgeschray schwaitzerisch ("Un buon segnale di adunata svizzero"). Una corda del liuto inizia a suonare imitando i ritmi del tamburo e, dopo 10 battute entra una melodia che imita il flauto: purtroppo sono trascritte solo le prime 5 battute in cui il flautista, se così si può dire, si riscaldava eseguendo passaggi semplici (in questo caso scale per gradi congiunti che coprono intervalli di quarta e di quinta). (fig. 3)
Figura 3. Trascrizione moderna dell’Ein guettes feldtgeschray schwaitzerisch
William Byrd (1543-1623), celebre compositore inglese, nella sua Battle 12 per cembalo ha inserito una sezione che si intitola The flute and the droome. L'imitazione del flauto è eseguita con la mano destra del cembalista, quella del tamburo con la mano sinistra che ripete ostinatamente uno stesso accordo di do. La melodia del flauto è piena delle quartine "militari" (in crome con il tactus alla minima) alternate a note lunghe (minime) e a scale per gradi congiunti quasi sempre ascendenti di semiminime, che coprono intervalli di quarta o di quinta. Anche qui domina fortemente un carattere improvvisativo. 13 (fig. 4)
Figura 4. Battute 13-16 di The flute and the droome di William Byrd
Il violinista e compositore italiano Carlo Farina (c.1600-c.1640), pubblica nel 1627 a Dresda il Capriccio stravagante à 414 . Una delle sezioni di questo interessante brano descrittivo 15 si intitola Il Pifferino della Soldatesca. Questo titolo è riportato nella parte del 1° violino mentre sotto la parte del 2°, della viola e del basso continuo riporta Il Tamburo imitato con unisoni ribattuti. (fig. 5)
Figura 5 Le prime due battute de’ Il Pifferino della Soldatesca di Carlo Farina
Anche qui le onnipresenti quartine (in semicrome) ripetute la fanno da padrone per tutte le undici battute del pezzo, alternate solo da brevi spunti melodici formati da una croma più due semicrome.
Il Pifferino è in re maggiore, forse non a caso la stessa tonalità usata anche da Heinrich Ignaz Franz Biber (1664-1704), nella sua Battalia 16 (1673) per violini, viole, violone e basso continuo. Anche qui c'è una sezione, che l'autore ha intitolato Der Mars (Marte), a 2 (violino e violone), con l'imitazione del flauto e del tamburo. Il pezzo è abbastanza virtuosistico (le quartine sono "diminuite" a biscrome) e, vista l'epoca (siamo ormai in pieno barocco), vengono aggiunti dei trilli che concludono i ghirigori del violino-flauto. Per aumentare maggiormente la somiglianza con il tamburo a bandoliera, intorno alle corde del violone (che come nel manoscritto di Samedan ripete sempre note ribattute) si può avvolgere della carta. Interessante notare come a distanza di quasi cento anni dai brani di Arbeau lo stile delle musiche per i fifres non sia cambiato di molto. (fig. 6)
Figura 6 Le prime 5 Battute di Der Mars dalla Battalia di I. F. Biber
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1 R. Meylan, Il flauto, Firenze, Martello-Giunti, 1978, (trad. it. di Renato Caporali), p.65.
2 Genere musicale vocale o strumentale che rievoca o imita i suoni e gli avvenimenti di un combattimento. Si diffuse particolarmente nei secoli XVI e XVII.
3 Meylan, op. cit. p. 67.
4 Riportato anche da van Eyck nel brano Batali (vedi il sottoparagrafo "Lo stile flautistico militare").
5 E. Stockmann, "Funktion und Bedeutung von Trommeln und Pfeifen im deutschen Bauernkrieg 1525/26", Beiträge zur Musikwissenschaft, 21, 1979, p. 109.
6 R. Baumann, I Lanzichenecchi, Torino, Einaudi, 1996, p.152.
7 C. Delfrati, Progetti Sonori 3, Napoli, Morano, 1990, p.387.
8 T. Arbeau, Orchesographie Et Traicte En Forme De Dialogue, par lequel toutes personnes pauvent facilement apprendre & practiquer l'honneste exercice des dances, Lengres, Iehan des preyz Imprimeur & Libraire, 1589, in facsimile, Bologna, Forni, 1969, folio 18v - 20r.
9 Ibidem, folio 20v - 21v
10 Meylan, op. cit., p.66
11 Ibidem, pp. 66-67.
12 Ed. moderna: The collected works of William Byrd, a cura di Edmund H. Fellowes, vol. XVIII, London, 1950.
13 Il brano si trova interamente riprodotto in: Dagmar von Hoffman-Axthelm, "Zu Ikonographie und Bedeutungsgeschichte von Flöte und Trommel in Mittelalter und Renaissance", Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis, VII (1983), pp. 84-117.
14 Ed. moderna: Albert Kunzelmann, 1981.
15 Le altre si intitolano: Il Tremulo, Il Gatto, Il Cane, La Chitarra Spagnuola.
16 Ed. moderna Doblinger, 1971, numero di cat. DM 357.