|
“Il barbone sono io”: L’epica metafora della pittura di Sgubin / english text
L’arte,
quando è arte, è sèmpre “inattuale”, altrimenti sarebbe solo
fenomenologia del presente, effimerità, moda, perdendo così quella
connotazione, propria dell’arte, che la fa tendere all’eternità,
cioè alla capacità di comunicare al di là dei tempi e degli spazi. In
questo senso Sgubin è artista profondamente “inattuale” per almeno
due motivi: innanzitutto perché non rinuncia alla pittura, intesa
come capacità tecnica di disegno, colore, pennellata ecc., poi perché
dà alle sue opere un forte contenuto Sgubin
pratica l’arte nel suo significato più profondo, che è quello della
ricerca continua alla conoscenza dell’uomo, della vita, del mondo.
Certamente gli statuti di conoscenza dell’arte sono diversi da quelli
della filosofia e da quelli della scienza, ma altrettanto necessari,
infatti la conoscenza prelogica, emotiva —quella
dell’arte — completa quella razionale — filosofica
e scientifica — e
permette la realizzazione del fine della conoscenza stessa, che è
quello dell’agire, quindi di scegliere e di assumere responsabilità:
cioè di avere un comportamento eticamente consapevole, e perciò di
realizzare quelle funzioni che rendono l’uomo diverso da tutti gli
altri esseri viventi. Sgubin
affronta la conoscenza del reale nella sua globalità, non fermandosi
all’apparenza e alla superficie: ciò che appare, proprio perché
appare, non ha bisogno di essere ulteriormente mostrato —
è «sotto gli occhi di tutti» —
invece sposta lo sguardo
«un po’ più in là» a cogliere la profondità oltre la superficie. Non
gli interessa — essendo
già data e quindi non tema di indagine —
la cosiddetta realtà
normale, bensì la diversità, la realtà non convenzionale, infatti la
«normalità» è tale solo per convenzione, e non c'è nessuna ragione
fondata per non avere almeno il dubbio che la «anormalità» sia
invece la vera normalità o, se vogliamo, anche migliore. Così il tema
caro al nostro artista, il barbone, acquista un valore tipico —
una sorta di weberiano «tipo
ideale», categoria interpretativa fondamentale per il padre della
sociologia moderna —, assurgendo
a simbolo della diversità, di tutte le diversità e di tutto ciò che
è al di là della facciata. In questo il barbone si pone con una
valenza “positiva”: certamente il barbone è sintomo di malessere
sociale, di una società non giusta, tuttavia credo che Sgubin non si
limiti alla denuncia, bensì offra l’immagine del barbone come simbolo
di realtà altrettanto degna di quella socialmente accettata. Se
è vero che ogni artista si immedesima nei propri soggetti tanto in arte
quanto in letteratura — è
altrettanto vero che l’immedesimazione di Sgubin con il barbone non è
meramente emotiva — anche
se c’è una sorta di trasporto lirico verso di lui ma si fonda su una
visione filosofica di grande tradizione. La vita si trasforma,
l’essere va verso la sua morte attraversando tutte le fasi del
disfacimento, in sintesi «si vive per la morte», sia l’uomo che le
cose, come vediamo nei Barboni e nelle Nature morte. Quindi
la vita, nella visione assolutamente laica di Sgubin, non ha senso, va
verso il “naufragio”, lo “scacco” di esistenzialistica memoria:
da ciò, però, non un’autocommiserazione lamentosa né un pessimismo
paralizzante, anzi, al contrario, una virile accettazione del dato di
realtà e la conquista, giorno dopo giorno, di un proprio, forte, senso
della vita. E’ quello che fa il barbone, cui interessano poco gli
effimeri benesseri e si costruisce le sue regole, i suoi comportamenti,
o il fiore che accetta, dopo lo splendore profumato, il proprio
appassire. Se,
con Flaubert, tutti possiamo dire «Madame Bovary c’est moi», con
Sgubin possiamo dire «il barbone sono io». A rafforzare il valore
tipico del barbone, Sgubin — che,
per altro, ricava i suoi soggetti dall’osservazione diretta, reale,
alle stazioni e nelle strade — non
crea mai elementi identificativi (i volti sono sempre coperti o girati),
proprio perché il suo discorso non e diretto alla rappresentazione
dell’uno ma alla metaforizzazione dei tutti. Talvolta gli attributi
del barbone — stracci,
buste, cianfrusaglie — sono
messi in primo piano anche con i loro colori vivi, proprio a segnare
quella “positività” di questa sorta di “barboneide”: è, in
fondo, un grande poema epico quello che ci racconta la pittura di
Sgubin, che ci fa ritrovare molta parte di noi stessi nei suoi lavori,
come ci ritroviamo in Ulisse o in Enea. Sbaglierebbe,
quindi, chi vedesse nell’arte di Sgubin solo l’aspetto di denuncia
sociale, che certamente c’è ma non e l’aspetto principale, perché
il barbone non urla, non lamenta, neanche lotta, la sua immobilità e il
suo silenzio sono un urlo ben più forte per il riconoscimento del
proprio essere e come richiamo all’autenticità di vita: qui non può
non venire in mente l’opera e il pensiero di Munch. Se
“inattuale” può apparire un’arte con alto tasso di pensiero, in
tempi in cui l’uomo (l’artista) pare aver rinunciato al profondo per
i comodi e rapidi scivolamenti sulle cose e sui problemi, ancora più
“inattuale” potrà apparire la ferrea volontà, e capacità, di
Sgubin ad essere pittore. Il suo pensiero trova, e assume, forza proprio
nelle scelte tecniche che opera, tutte ancorate nella migliore
tradizione della pittura ma, allo stesso tempo, ben consapevoli degli
sviluppi più recenti dell’arte. Sgubin supera la sterile dicotomia
tra figurativo e astratto, tra realismo e concettuale, per una pittura
complessa in cui confluiscono tutti questi elementi: se certamente la
rappresentazione del barbone o di un fiore è “realistica”,
tuttavia, se si osservano alcune porzioni del quadro, si possono
percepire forme astratte, addirittura minimali, a testimonianza di un
percorrere libero e senza complessi tutti i territori della pittura che,
evitando ogni eclettismo, gli permette uno stile affatto personale. Cerchiamo,
quindi, di individuarne gli elementi principali. Innanzi tutto, la
ripetitività. Si dice, per molti, che l’artista «fa sempre lo stesso
quadro», si pensi a Morandi, a Fontana, a Castellani: hanno un
fascino particolare questi artisti della “ripetizione differente”
perché è proprio nell’ossessività della reiterazione del soggetto —
con tutte le sue
varianti, piccoli slittamenti, sottili
differenziazioni — che
si coglie la profondità della ricerca, l’ostinazione per la
perfezione, la forte convinzione nel proprio credo e nel proprio fare. Nella
composizione dello spazio Sgubin sceglie la bidimensionalità:
rifiutando l’illusorietà prospettica di tipo realistico, articola
la tela su due piani, il soggetto (barbone o natura morta) e lo sfondo,
quasi sempre con due campiture o, a volte, con tre. Così il soggetto
che è in primo piano assume il suo stesso essere dalla giustapposizione
e dal confronto con l’altro, cioè con lo sfondo o con le immagini
laterali (scale mobili, finestre, porte), a ribadire la dualità del
mondo e i diritti dell’io. Il tutto è sempre realizzato con toni
smorzati, non c’è il buio ma una sorta di sottrazione di luce. Si
tratta di una luce tutta interiore, non soltanto d’interno, che
rende perfettamente il sentire dell’artista. Ed è da notare con
quanta maestria il Nostro adopera la tavolozza, riecheggiando la grande
tradizione coloristica veneta. A prima vista le sue opere sembrano
giocate sulla bitonalità, chiaro e scuro, e senz’altro è questo
l’effetto voluto tanto per i contenuti spirituali, anch’essi
chiaroscurali, quanto per la concretizzazione materiale della pittura,
tuttavia quei toni sono il risultato dell’uso completo e plurimo di
tutta la gamma cromatica. Lo stesso uso della tempera, tecnica più
“sfumata”, più “pensosa”, rispetto all’olio o all’acrilico,
risponde perfettamente agli assunti, formali e contenutistici,
dell’artista. Anche i contrasti tra le linee verticali e orizzontali della composizione, assieme alle diagonali, non prendono mai toni di scontro dialettico, di contrasto violento, bensì raggiungono un equilibrio di calma. Si tratta, si badi, di una “calma” che non è“tranquillità”, ma accettazione virile e solitaria della vita che, come l’urlo del silenzio, pone in primo piano il dramma e, quindi, la necessità etica del suo riconoscimento, non per una felicità impossibile ma almeno per una vita che può essere degna di essere vissuta solo con l’autoconsapevolezza di sé e del mondo Giorgio Bonomi
“I
am the tramp”:
this is the epic metaphor
of Sgubin’s painting Art,
when it is Art, it is
always “outdated” otherwise it would be just phenomenology of the
present, something ephemeral or fashion. In this way it would lose that
connotation typical of art which make it tend to eternity. This
connotation is the ability to communicate over time and space.
In
this sense Sgubin is
a deeply “outdated” artist for at least two reasons: first of all
because he does not give up painting. By painting we mean the technical
ability of drawing, using colour, brushstroke, etc. Second
because he gives his works a strong philosophic and social content. And
this is not easy in a time, such as ours, in which in the name of a
misunderstood “Duchampism” unskilfulness and slovenliness are
offered in the place of the ability of creating and when as art themes
come out the worst or most banal thrusts which could be more interesting
for psychiatry or fashion critic. Sgubin
makes art in its
deepest meaning which is man’s knowledge continuous research of life
and world. Sure enough the knowledge statutes of art are different from
those of philosophy and those of science but they are equally necessary.
The prelogical and emotional knowledge - the one of art - completes the
rational knowledge - philosophical and scientific - and allows the
realization of the aim of knowledge itself which is to act, to choose
and to assume responsibility. This means having an ethically conscious
behaviour and realizing those functions which make man different from
all the other beings. Sgubin
faces the knowledge
of reality in its totality. He does not stop at the appearance nor on
the surface. What appears, just because it does appear, does not need to
be further shown – it is in everybody’s eyes - Instead Sgubin shifts
his glimpse “a little bit further” in order to grasp the depth
beyond the surface. Sgubin
is not interested in normal reality since it is given and therefore it
is not a theme of investigation. Instead he is fascinated by the
non-conventional reality. “Normality ” is just a convention, there
is no reason not to doubt that “abnormality” could be truer or even
better than normality. Therefore the tramp, the theme so dear to the
artist, gains a typical value — a kind of weberian “ideal type” which is a fundamental category for
the father of modern sociology – becoming a symbol of diversity
and of everything that is behind the facade. In this way the
tramp has a positive meaning. They surely are a symptom of social
malaise of a unfair society. However I believe that Sgubin does not
confine himself just to a condemnation but he offers the image of the
tramp as a symbol of a reality as worth as the socially accepted one.
If
it is true that every artist identifies themselves in their subject as
much in art as in literature, it is also true that Sgubin’s
identification with the tramp – even though there is a kind of
lyrical surge towards it – it
is not merely emotional but it lays on a philosophical vision of
great tradition. Life transforms itself. The being goes towards its
death passing through all the decay phases. In a few words “we live to
die” both human beings and things. As we can see in Sgubin’s tramps
and in still-lives. In Sgubin’s absolutely lay vision, life has no
meaning. It goes toward a “shipwreck”, a “checkmate” of
existentialist memory. However out of this vision does not come a
mourning self-pity nor a paralysing pessimism but, on the contrary, a
virile acceptance of reality and the conquest, day by day, of a personal
and strong meaning of life. This is what the tramp does. They do not
care about the ephemeral wealth but they build up their own rules and
behaviours. Just like the flowers that after their sweet-smelling beauty
accept their withering. If
after Flaubert we can say «Madame Bovary c’est moi», with
Sgubin we can say «I am the tramp».
To strengthen tramp’s typical value, Sgubin – who, by the way,
obtains his subjects from the direct and real observation in the
stations and on the streets – does not create identifying elements (faces
are always covered or they turn away) because his idea does not tend to
the representation of the single but to make a metaphor of everyone.
From time to time the things of the tramp – clothes, bags and junks
– are drawn in the foreground with their lively colours to underline
the positive aspect of this “tramphood”. After all what Sgubin’s
painting tells us is a great epic poem with which the artist lets us
find a part of ourselves just as we can do with Ulysses or Enea.
They
would be wrong those
who wuold see in Sgubin’s art just the aspect of social condemnation.
This aspect is surely present but it is not the main one as the tramp
does not shout, complain nor fight. Their stillness and silence are a
stronger call for recognition of their being and for a recall to the
genuineness of living. Here it cannot but come to mind Munch’s work
and thought. If
art with an high
percentage of thought appears to be “outdated” in a time
where man (the artist)
seems to have given up introspection for comfortably and quickly
“sliding” over things and problems, even more “outdated” could
appear Sgubin’s strong will and ability of being a painter. Sgubin’s
thought finds its strength in the technical choices he makes. All of
those choices are bounded to the best painting tradition and at
the same time they are well aware of the most recent developments
of art. Sgubin surpasses the sterile dichotomy between figurative and
abstract, realism and conceptual, reaching a complex painting in which
all of those elements converge. The representation of a tramp or of a
flower is realistic. However if we look at some parts of the picture we
can perceive abstract shapes, even minimal, which witness the ability of
moving freely over all the territories of painting, avoiding every form
of eclecticism though gaining a very personal style.
Let’s
try to spot its main
elements. First of all repetitiveness. For many artists we say that
“they make always the same picture”. Let’s think of Morandi,
Fontana and Castellani: these artists of the “different repetition”
have a very peculiar charm because in the obsession of subject’s
reiteration – with all of its variations, its tiny shifting and smooth
differentiation - we better understand the depth of the research, the
persistence for perfection and the strong belief in their creed and
craft. In
the composition of the space Sgubin chooses the bidimensionality. He
refuses the prospective illusoriness of realistic typology and he
organizes the canvas into two levels: the subject (tramp or still-life)
and the background, almost always with two background-paintings and
sometimes with three. In this way the subject that stands in the
foreground assumes its own being by the juxtaposition and the comparison
with the background and the lateral images (escalators, windows, doors)
in order to stress the duality of the world and the rights of the ego.
Everything is always made with soft shades. There is no darkness but a
kind of removal of light. It is a completely interior light which
perfectly shows the artist feelings. It must be noted Sgubin’s ability
in using the palette evoking the great venetian colour tradition. At a
first sight Sgubin’s works seem to be playing on bitonality of
light and dark. This effect is willingly created as much for its
spiritual contents as for the material making of the painting. However
those shades are the result of a complete and multiple use of the whole
chromatic range. The use of the tempera itself – a more hinted and
thoughtful technique compared to oil or acrylic - perfectly responds to
the artist’s formal assumptions and assumptions of content.
Also
the contrasts between vertical and horizontal lines of the compositions,
together with the diagonal ones, never assume a tone of dialectic nor
violent clash but it reaches a balance of quiet. However this is a kind
of “quiet” that is not “stillness” but virile and solitary
acceptation of life. This acceptation, as the scream of silence, puts in
the foreground the drama and the ethical necessity of its recognition
not for an impossible happiness but at least for a life which is worth
living just with self-consciousness and the consciousness of the world. Giorgio Bonomi |
