Episodio di storia antica
Guidoccio Cozzarelli
Tempera su tavola 35,5 x 53 cm
Seconda metà del XV secolo

Arte del 500

E' il 1550, e Giorgio Vasari, nelle sue “vite” consacra il 1500 a secolo classico per eccellenza, con un apogeo che vede al suo vertice la figura di Michelangelo e una decadenza, con quegli artisti che ne ripetono le forme. Il pensiero critico contemporaneo ha successivamente ampiamente rivalutato il Manierismo, facendolo addirittura risalire come fenomeno già talvolta compreso in seno allo stesso Classicismo. Il 1500 rimanda immediatamente al genio creativo di Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Senza dubbio, proprio grazie alla presenza di queste tre figure dominanti il panorama storico-artistico, il 1500 rimane nell'immaginario collettivo, come una sorta di vetta sublime, di traguardo acquisito nell'ambito della cultura espressiva italiana. Questo secolo tuttavia, sia per gli eventi storici che lo caratterizzarono, sia per gli sconvolgimenti che si concretizzarono nell'universo scientifico, culturale, religioso e sociale in genere sarà segnato da profondi contrasti.
Nel 1500 Leonardo è a Firenze. Artista e scienziato, ritiene che l'esperienza della realtà debba essere diretta, e che l'arte possa essere uno strumento di tale ricerca. Nel 1506 realizza la sua opera più emblematica destinata a diventare nel tempo una delle opere pittoriche più note al mondo: la “Gioconda”. Dietro la donna, appare un paesaggio... “infinitamente profondo, fatto di rocce corrose e sfaldate tra corsi d'acqua, con un'atmosfera satura di vapori in cui si rifrange e filtra la luce. Non è un paesaggio veduto né un paesaggio fantastico; è l'immagine della natura naturans, del farsi e disfarsi, del ciclico trapasso della materia dallo stato solido al liquido, all'atmosferico: la figura non è più l'opposto della natura, ma il termine ultimo del suo continuo evolvere” - G. C. Argan Storia dell'Arte Italiana, Sansoni vol. III, 1982.
Michelangelo sarà pittore, scultore e architetto. Egli dedicherà la sua vita alla ricerca della perfezione ideale secondo un criterio filosofico di stampo neoplatonico. Sosteneva, Michelangelo, che la scultura in fondo esistesse già all'interno del blocco di marmo, occorreva solamente liberarla. Ciò basti per comprendere come l'azione di Michelangelo si configura in un certo senso, come una missione condotta per l'uomo e per l'arte. Afferma Argan: “Michelangelo non si propone tanto di imitare o emulare l'antico quanto di trovare la sintesi, la continuità profonda tra la spiritualità sublimata dell'antico e la spiritualità cristiana o medievale, ben più tormentata e drammatica”. L'ansia e il tormento interiore costituiranno per Michelangelo la spinta per la creazione di molte delle sue opere artistiche. La drammatica espressione, il senso di smarrimento, la tensione verso la ricerca... tutti sentimenti di cui il secolo 1500, sarà portatore sono sintetizzati in questa straordinaria figura di artista che alla fine della ricerca intuirà il senso ultimo dell'esistenza con la poetica del “non finito”. Un artista che regalerà al mondo, oltre le sue numerosissime opere sublimi, la scultura della “Pietà”, simbolo della pietà divina, simbolo della pietà terrena. L'unione dell'umano e del divino nel comune sentimento di pietà universale verso tutte le creature della terra.
Raffaello caratterizzerà tutta la sua opera con una assidua ricerca di perfezione formale. Sublime interprete degli ideali estetici del Rinascimento, seppe coniugare in modo personale la visione spirituale del Cristianesimo con gli ideali classici diventando un eccellente interprete dell'arte ufficiale della Chiesa del tempo. Ma attenzione, questo non deve generare l'equivoco che l'arte di Raffaello sia idealizzante. “Compito dell'artista – afferma a proposito di Raffaello, G.C. Argan – non è di correggere la sembianza illusoria, ma di rendere manifesta, dimostrare la verità della sembianza. E' proprio per questa unità di contingente e trascendente nella solare evidenza della forma che l'arte di Raffaello è stata immediatamente capita, è diventata subito ed è rimasta popolare; ed è stata l'arte ufficiale della Chiesa in un momento in cui era di fondamentale importanza difendere l'evidenza della rivelazione contro l'ansia del problema religioso”.
Nel 1508, Raffaello si trasferisce a Roma dove ha inizio una delle sue più importanti opere: la decorazione della “Stanza della Segnatura” nell'appartamento di Giulio II in Vaticano, in cui esprime magistralmente il tema della continuità ideale tra il pensiero antico e quello cristiano. La “Scuola d'Atene” presenta tutti i filosofi riuniti, fra i quali spiccano al centro Platone e Aristotele: uno indicante con un dito verso l'alto il mondo delle idee, l'altro a sua volta con la mano verso il basso, lo studio della natura. Le bellissime Madonne invece appartengono al periodo in cui, Raffaello si trova a Firenze, nel 1504. La cosiddetta scuola romana di Raffaello, si inserisce nella tendenza alla costante ripresa del mondo classico e nella reinterpretazione di scene desunte dalla mitologia e dalla iconografia astrologica. La scoperta della “Domus Aurea”, dona a Raffaello motivo di ispirazione e, le decorazioni parietali a grottesche, diventano un motivo ricorrente del suo repertorio decorativo.
Come per Raffaello fonte di ispirazione fu il ritrovamento della Domus Aurea, così per molti altri artisti del tempo, fattore non trascurabile fu la scoperta nel 1506 del gruppo scultoreo del Laocoonte a Roma. Questo rinvenimento archeologico, alimentò infatti un vero e proprio culto per le antichità classiche, che vennero prese a riferimento per la successiva produzione artistica. In sintesi si può affermare che l'arte del 1500 si divide in due periodi principali: uno che ricopre il primo trentennio, nel quale si raggiunge l'apice dell'arte rinascimentale anche se in esso si possono cogliere già i primi segnali del futuro sviluppo del Manierismo; e uno che comprende i successivi decenni caratterizzati, non dalla mera imitazione dei grandi maestri come spesso si tende ad affermare, bensì dalla nascita ed evoluzione di un particolare linguaggio denominato Manierismo. L'arte diventa essa stessa ricerca inquieta di un equilibrio, di una armonia ormai perduta. Allo scopo di comprenderne le motivazioni, è utile tentare di inquadrare il contesto storico-politico di questo periodo, anche perché, proprio in relazione a questo, cambiò la committenza, elemento di fondamentale importanza per l'evoluzione dell'arte cinquecentesca.
Infatti, ai Signori del 1400 si sostituiscono nel '500 le corti papali e quelle dei potenti sovrani. Nel corso del 1500, l'impostazione degli assetti politici europei muta anche in relazione alla riforma luterana, che, avendo messo in discussione la supremazia della Chiesa romana, causa una divisione del mondo cristiano. La Spagna assumerà un ruolo di rilievo con l'acquisizione della corona imperiale, mentre l'Italia perderà progressivamente quella autonomia che nel corso di tutto il 1400 l'aveva contraddistinta. Nel 1527 il “sacco di Roma” compiuto dalle truppe di Carlo V, assesta un duro colpo al già vacillante potere dei Papi, tanto da fare accettare a Clemente VII di incoronare Carlo V a Bologna nel 1530. Tra il 1500 e il 1525 Roma aveva rappresentato il ruolo di capitale del mondo Cattolico, e i Papi, come Giulio II, avevano avuto parte attiva nella politica e nell'arte. Agli inizi del 1500 erano infatti stati convogliati a Roma i massimi artisti dell'epoca come Bramante, Michelangelo e Raffaello.
Con il sacco di Roma molte personalità artistiche lasciano però la città e si avrà quella crisi profonda che contribuirà alla nascita delle manifestazioni artistiche tipiche del manierismo. Anche la sconfitta della Repubblica fiorentina determinerà un crollo degli ideali umanistici sui quali si era fondato gran parte del pensiero artistico. Firenze fino al primo decennio del 1500 aveva mantenuto un ruolo di preminenza nelle arti. Basti dire che qui avevano operato all'inizio proprio Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Solamente dopo il 1530, con il ritorno sulla scena fiorentina dei Medici, Firenze si riapproprierà di un ruolo nello sviluppo delle arti. Anche il mondo della scienza fornì il suo contributo agli sconvolgimenti socio- culturali e religiosi del tempo. Nel 1543, Copernico, esponendo la sua teoria sulle orbite dei pianeti, scardina la visione geocentrica del sistema tolemaico sul quale si fondava tutta la cosmologia aristotelica. Emerge un universo eliocentrico e la scienza si conferma come basata sull'indagine della realtà.
La Chiesa, vede sgretolarsi a poco a poco tutti i pilastri sui quali aveva basato le sue teorie... alleatasi con la Spagna, instaurerà il periodo della Controriforma per opporsi alla Riforma di Lutero, riaffermando l'autorità papale. La Chiesa cattolica con la controriforma si irrigidirà su posizioni che coinvolgeranno la produzione artistica poichè tenderà ad abolire ogni personale interpretazione dei testi sacri. Non rappresentando più la religione garanzia di verità assolute, l'arte risentirà di quel clima di ricerca ansiosa di verità e di Dio. In questo periodo si fondano nuovi ordini religiosi, come quello della Compagnia di Gesù di St. Ignazio di Loyola, che contribuirà alla diffusione di un certo tipo di arte.
L'intramontabile suggestione del mondo classico rimarrà tuttavia per tutto il corso del XVI sec. Anche se la Chiesa, tenterà una restaurazione morale del Cristianesimo cercando di contenere l'interesse per il mondo pagano e per tutti i suoi simboli. Nel corso del 1500 emergeranno diverse scuole locali: quella veneta, quella lombarda e quella emiliana. Vedremo pertanto il prevalere del disegno nell'area toscana e romana, e quello del colore tonale nell'area veneta. La Repubblica veneziana in questo periodo mantiene la sua indipendenza. Crea una scuola con delle prerogative originali e un proprio linguaggio. Il colore assume, come accennato, un ruolo determinante e l'esperienza veneta si orienterà essenzialmente sulla ricerca di variazioni tonali, rese in tutte le sue variazioni di intensità e prive di contrasti. Si sviluppa quella che viene definita pittura tonale, in cui il colore e la luce, sono intesi quali elementi fondamentali della composizione.
Cresce l'interesse per la rappresentazione del paesaggio: Giorgione, nell'opera dal titolo “La tempesta”, rende il paesaggio vero ed unico protagonista dell'opera e, se “l'istante è, qui, quello che precede il temporale”, come afferma Argan, senza dubbio di una tempesta che spazza via le vecchie concezioni si tratta, quest'opera, profondamente riformatrice e rivoluzionaria per tutti i contenuti di cui si fa promotrice. Adesso, grazie a Giorgione possiamo affermare di notare un paesaggio con figure piuttosto che delle figure in un paesaggio. I raggi X eseguiti per indagine sull'opera rivelano che in una prima versione il quadro al posto dell'uomo presentava un'altra donna, che scendeva nell'acqua. Quale sia stato il ragionamento che condusse l'artista a ritornare sulla sua decisione rimarrà, aldilà delle possibili ipotesi formulabili, un mistero, come in fondo, un mistero sono un po' i soggetti delle sue composizioni artistiche. Come la “tempesta” anche i “Tre filosofi” rappresenta un'opera emblematica di Giorgione. Anche qui vi è una mancanza di soggetti tradizionali che possono decifrarsi attraverso delineati e sperimentati codici di interpretazione. Altra personalità di immenso rilievo artistico è Tiziano.
Tiziano coinvolge l'osservatore in un modo da fargli rasentare la convinzione di una possibilità di totale immedesimazione, una fusione con le immagini del quadro. La compenetrazione rende l'uomo capace di comprendere la lezione di Dio. E in Tiziano tutto ruota sulla sapiente disposizione delle figure, dei movimenti che creano spirali, vortici dai quali è difficile uscire, staccarsi. Egli  basa la sua arte su una maggiore dinamicità delle figure e sulla grandiosità compositiva. Ma questo suo modo di saper rendere il movimento non può non derivare da una veloce resa dell'immagine iniziale. E' come, cioè, se bloccasse tutto i tempi rapidissimi e poi definisse tutti i particolari successivamente, per confermare l'emozione provata in primo luogo da egli stesso. In Tiziano troviamo una libertà di pose e una vitalità che si impongono come realtà e negli stacchi di luce e di ombre, risaltano immagini espresse in composizioni complesse. L'”Assunta” dei Frari a Venezia, del 1516, vede una Madonna che sale al cielo e in questo moto ascendente coinvolge tutto l'intorno che sembra aspirato in un vortice serpentinato. Il colore azzurro-grigio dietro gli apostoli, si stempera verso l'arancione del cielo del Paradiso. Altra opera straordinaria di Tiziano, è il “Ritratto di Paolo Farnese coi nipoti Alessandro e Ottavio”- 1546-. Qui Tiziano riesce a cogliere la psicologia del personaggio che dice tutto dalla sua espressione. Il Papa è mostrato vecchio e debole, ma trasuda una energia incredibile...forse Tiziano rivede un po' se stesso da vecchio, e conferisce a questa immagine una vitalità espressiva fortissima.
La vita di Tiziano fu estremamente lunga (1487-1576), ed egli non si stancò mai di dipingere. È quindi normale che nel corso della sua vita il suo linguaggio si sia evoluto verso nuove forme espressive. Due opere a confronto, lo stesso soggetto: il “Cristo coronato di spine”. Quello del 1542, e quello realizzato nel 1570. Si può notare che l'uso della luce è estremamente cambiato. La superficie, che prima faceva spandere la luce nella materia del quadro, conferendo morbidamente volume pur nella dinamicità della composizione, ora si dissolve in una molteplicità di tocchi vibranti di luce, più caldi, e l'effetto è molto più drammatico e al contempo realistico. Nel 1555 aveva eseguito il suo “Autoritratto”. È come se il pittore emergesse dal fondo solamente grazie alla poca luce filtrata ed è come se essa ne rivelasse l'essenza. Un uomo estremamente intenso nell'espressione e nello sguardo che appare inumidito, sentitamente commosso da qualcosa che non vede al di fuori di sé, ma dentro sé. E quella stessa luce che rivela così delicatamente la sua intima verità, spara sulle superfici anonime dell'apparenza esterna, la camicia che indossa, il tavolino sul quale è poggiata una mano.
Grazie alla critica moderna si è avuta una rivalutazione del Manierismo, che dal 1600 fino alla fine del 1800, fu giudicato se non in modo sempre negativo, sicuramente poco aderente alla reale portata artistica. Il manierismo può anch'esso suddividersi in un primo e in un secondo manierismo. Il primo si può inquadrare dal 1520/30, si attesta alla Toscana dove troviamo tre artisti: Beccafumi, Rosso Fiorentino e Pontormo.
Ed è proprio dalla loro opera che, nella II decade del 500 si sviluppa la tendenza pittorica del Manierismo.
Domenico Beccafumi detto Mecherino si forma a Roma intorno al 1510. Ebbe una particolare tendenza all'utilizzo della luce realizzando nelle sue opere degli inediti effetti di colore-luce-ombra. Pontormo è noto per il suo sovversivo senso del colore. Un colore irreale, incoerente, livido eppure chiaro e luminoso nelle gradazioni tonali dei colori puri. La composizione delle figure, irreale, si evidenzia in una delle opere più note: la “Deposizione”. Osservando il quadro notiamo subito una incoerenza. Dove si poggia il peso del Cristo? Come si manifesta, visto che i personaggi che lo reggono non mostrano tensione dei muscoli, e tengono la postura dei piedi in punta, come se dovessero danzare piuttosto che sostenere? Le figure sembrano agitarsi, non per esprimere un evento tragico, ma per assecondare la composizione di un ritmo, di un ballo. A questo contribuisce il colore, reso senza luci né ombre.
Rosso Fiorentino è noto per la “Deposizione” di Volterra, dai colori squillanti, intensi e dai gesti scomposti. Le figure sono come geometrizzate quasi a sottolineare la tragicità di un evento che irrigidisce nel dolore. Gli uomini sembrano indaffarati nel deporre il Cristo come se si trattasse di un lavoro da compiere con estrema cura. Solo l'immagine del volto del Cristo richiama un senso di spiritualità. Egli sorride, come in una beatitudine ritrovata dopo il dolore. E i colori gridano, ma non esprimono gioia, liberazione, ma la condanna terrena dell'uomo imprigionato da una condizione che non lo allontanerà mai dalla presenza della morte.
Nel Veneto invece opereranno Paolo Veronese, noto per gli affreschi delle ville nobiliari venete, e Tintoretto che si esprime con violenti contrasti di luce e ombra che conferiscono particolare drammaticità alle opere. Veronese ama i colori chiari, i toni freddi e gli effetti di nitida trasparenza. Passato alla storia per l'avere saputo esprimere nelle sue opere il gusto della gioia di vivere e le fastosità della vita mondana, crea opere a sfondo allegorico.
Una delle sue composizioni più note è la decorazione di Villa Barbaro a Maser del 1561. Uno dei particolari dell'affresco più noti al pubblico è senza dubbio quello della Giustiniani-Barbaro al balcone, presente nella volta della sala chiamata dell'Olimpo. Qui più che altrove si notano, oltre alle perfette armonie tra la struttura architettonica e gli affreschi, le espressioni dei personaggi, quasi colti in gesti casuali. Tutto è come nell'atto di rappresentare … Veronese fissa i personaggi nella luce e nel colore, come presi prima delle fasi di ripresa di un film, prima del ciak.
Tintoretto invece, dipinge con pennellate di luce rapide, accennate eppure definite, la sua è una concezione molto evoluta che desidera suscitare rapidamente sensazioni visive, le immagini sono come messe in scena, per colpire più che per raccontare. C'è quasi sempre ritmo, nelle sue composizioni. Un ritmo dato dalla ripetizione delle linee, dalla direzionalità dei gesti, dalla ripetitività di determinati contrasti. E tutto è dramma e nel gioco di luci ed ombre, si concretizza la struggente, solenne essenzialità dell'evento. L'opera dal titolo “ultima cena” del 1594, trasporta l'osservatore dentro la dimensione del quadro. Questo coinvolgimento il pittore lo ottiene attraverso la composizione delle figure che sembrano popolare uno spazio realmente esistente, se non nella verosimiglianza reale, sicuramente in quella del piano emotivo. L'improvvisa luminosità che appare vibrante sulla tela come materia viva, è accentuata da profondi toni scuri.
Infine un cenno alla pittura emiliana del tempo che si esprimerà attraverso il suo massimo esponente: il Correggio, e che determinerà successivamente la nascita della scuola eclettica dei Carracci che fondarono l'accademia degli Incamminati. In Emilia il manierismo fu inoltre diffuso dal Parmigianino a Bologna. Egli riceve dal Correggio la tendenza ad una eccezionale morbidezza del disegno che si mescola ad un gusto per le forme sinuose e allungate solennemente espresse nel suo noto capolavoro: “La Madonna dal collo lungo” del 1534. L'eleganza predomina sulla bellezza. L'atteggiamento sulla realtà delle forme che sono contraddette, per assecondare i contorni lineari del disegno allungato.
Continuatore del Parmigianino, sarà il Primaticcio, che contribuì alla nascita della scuola di Fointainebleau.

 

Madonna col Bambino e con San Giovannino
Giampietrino
fine XV secolo

 

Nascita di Adone
Morte di Adone
Sebastiano del Piombo
1510 circa

     

 

Compianto sul corpo di Cristo
Jacopo Robusti, detto Tintoretto
Olio su tela
1555-1556

 

Ritratto d'uomo
Tiziano Vecellio
Olio su tela
1510 circa

 

Ritratto di Donna
Giovan Battista Moroni
c. 1570
51 x 42 cm

 

Autoritratto
Iacopo Carucci detto il Pontormo
1520 circa

 

Ritratto di giovane conversa
Paolo Caliari, detto il Veronese
(Verona 1528-Venezia 1588)

 

Ritratto di procuratore
Giovanni Bellini
1450 circa

 

Cristo di pietà con gli angeli
Giovanni Busi, detto Cariani
(Bergamo 1480-85 Venezia 1547)

 

San Martino e il povero
Raffaello (attribuito)

 

Santa Caterina d'Alessandria
Lucas Cranach il Vecchio
quarto decennio del XVI secolo

Arte del 600

Per comprendere l'arte di questo periodo, fatta di ombre e di luci, di squarci fantastici e deliranti come di approcci, di tipo scientifico orientati alla visione della realtà, è necessario dare uno sguardo alla condizione socio-politica del tempo.
Il 1600, che è considerato il secolo del Barocco, si apre con il supplizio di Giordano Bruno. Si manifesta una crisi economico-sociale proprio a partire dai primi decenni del 1600 in tutti i paesi dell'Europa Occidentale, per cui si acuisce la differenza tra quei paesi in cui si assiste ad un ritorno ad una economia di tipo agricolo, come l'Italia, e quelli in cui invece cominciano a svilupparsi sistemi basati sul commercio, come Francia e Olanda.
La prima metà del 1600 in Europa, è caratterizzata storicamente dalla predominanza delle case d'Asburgo di Spagna e d'Austria.
Nel 1659, la pace dei Pirenei conclusa tra Filippo di Spagna con la Francia, segna la fine della supremazia Asburgica in Europa. Dopo, politicamente la situazione volgerà a favore della Francia e si imporrà la supremazia assolutistica di Luigi XIV, che è già Re nel 1643, e che assumerà il governo della Francia nel 1661.
L'Italia che, per tutto il Seicento era rimasta al centro della cultura europea, nel Settecento cederà tale predominio alle grandi corti d'Europa, e la Francia assumerà un ruolo principale.
Può definirsi barocca l'arte che inizia alla fine del 1500 e che si sviluppa fino agli inizi del 1700.
Ovviamente, gli spunti sono molteplici, e l'arte ne accoglie le varianti arricchendosi di varie sfumature espressive. Pertanto possiamo distinguere all'interno di una unica matrice, alcune principali correnti come: quella relativa alla cosiddetta pittura di genere, di stampo pittorico-naturalista; quella classicistica, come ad es. quella che si sviluppa a Versailles, e quella molto più orientata ad una ricerca sociale e veristica.
Ma andiamo con ordine. Nel Seicento l'arte è fortemente condizionata dalla Chiesa, che comunque anche nel Settecento rimane una dei massimi committenti delle opere d'arte che usa per affascinare e convincere i fedeli.
L'osservatore deve essere stimolato e coinvolto, e all'artista viene concesso a tal fine di esprimersi in forme libere, aperte e variamente articolate pur di raggiungere l'obbiettivo. L'arte è lo strumento di propaganda religiosa più importante e pertanto assume caratteristiche di popolarità, realisticità e monumentalità decorativa. In alcuni casi è anche “convenzionale”, dal momento che i vari repertori iconografici, proposti dalla Controriforma, mirano a stabilire le modalità di rappresentazione della scene sacre.
Trionfa il Barocco che però non si deve immaginare come limitato ad esprimere l'arte della Chiesa, ma bensì anche interprete di altri fermenti culturali. Il termine riunisce infatti come accennato tendenze anche molto diverse tra loro come, ad es. il classicismo della corte di Luigi XIV, il realismo della pittura di Rembrandt o Vermeer o ancora la pittura di Caravaggio. Espressione delle inquietudini politiche e dei drammatici contrasti religiosi del suo tempo, il Barocco esprime l'ansia di soluzioni sempre nuove, proprie di una società che ha perduto molte certezze, e in cui la concezione rinascimentale dell'uomo centro dell'universo è da ritenersi superata.
I protagonisti sono dei grandi nomi della storia dell'arte. Spicca infatti ad esempio, il Bernini, che seppe coniugare magistralmente l'attività di scultore, con quella di architetto e scenografo. Egli, non rinnega la tradizione rinascimentale, della quale accoglie il classico equilibrio, ma infonde attraverso una nuova sensibilità verso le forme, un gusto particolarmente scenografico e spettacolare alle sue opere, nell'esaltazione della componente del movimento, che si traduce come in un soffio di vitalità alla materia inerte, per farla diventare viva. Per citare qualcuna delle sue note sculture, “Il ratto di Proserpina”, il “David” e “Apollo e Dafne”.
La pittura del 1600, vede lo svilupparsi di una corrente artistica mirante al recupero di una naturalezza, e di una efficacia comunicativa legata al disegno dal vero e al ripensamento delle opere dei maestri del 1500. Sono i Carracci, che fondano la cosiddetta Accademia degli incamminati. Bollati come “eclettici” i Carracci, sono stati poi rivalutati dalla critica contemporanea. Spicca soprattutto la figura di Annibale; con lui si supera quella impostazione iniziale che vedeva preponderanti le motivazioni a carattere religioso e si apre una nuova strada per la pittura decorativa.
Nelle prime opere bolognesi - come ad es. “La Macelleria”-, non vi è traccia di compiacimento per i particolari, ma ricerca di possibilità di rappresentazione oggettiva. Carracci riesce a fondere, una certa impostazione di stampo “pittorico-naturalista” lombardo, veneto ed emiliano, al carattere aulico e classico derivante dalla tradizione decorativa Romana. Si serve della mimesi, ma non come mera imitazione, ma piuttosto come spunto per liberare la fantasia nell'evocare le forme. Una delle opere più note è quella che lo vede impegnato nella realizzazione, a Roma alla fine del 1500, della Galleria di Palazzo Farnese, dove si ispira alle Metamorfosi di Ovidio. Si tratta del trionfo di Bacco e Arianna, che sono attorniati da coppie altrettanto mitologiche e racconti aventi come tema centrale, l'amore. Per dipingere questi affreschi pensa all'opera di Michelangelo e di Raffaello. Rivede e rivaluta l'arte della cultura classica e del Rinascimento. La sua interpretazione naturalistica è disinvolta, mescola elementi veneti, con quelli romani e emiliani, e non mancano i riferimenti a figurazioni allegoriche e agli stemmi dei Farnese. Nel 1602, realizza la lunetta, “La fuga in Egitto”: qui, si nota che l'elemento naturalistico non è solo sfondo, ma in un certo senso prevale sul tema narrativo. L'evento religioso si lega alla rappresentazione della natura, e il sentimento religioso appartiene ad essa, in armoniosa sintesi che lega l'uomo a Dio, attraverso la natura, che è umana, che è divina nel suo vario manifestarsi sulla terra. Carracci fece scuola.
Molti pittori nel 1600 si ispirarono al suo linguaggio. Ad esempio Guido Reni, di cui ricordiamo il noto “Atalanta e Ippomene”, del 1620, dove l'armonia delle forme e degli atteggiamenti comunicano un senso di grazia pervasa da atteggiamenti patetici, quasi distaccata dalla dimensione reale. Il contrasto che deriva dal colore scuro dello sfondo e della luce che pervade le figure con tutti i toni intermedi, eleggono quest'opera a capolavoro della visione artistica di Reni, che si conferma autore singolare, originalissimo nel suo reinterpretare. Infine come non citare il Guercino, con le sue opere intrise di una atmosfera rarefatta nelle ricche gradazioni tonali e il Domenichino, che, con i suoi paesaggi, gettò le basi per la definizione della pittura del paesaggio seicentesco (vedi: Paesaggio con la fuga in Egitto del 1625).
Altro grande protagonista della pittura del 1600, è Caravaggio. Se Carracci tendeva all'ideale, in arte, Michelangiolo da Caravaggio vuole esprimere il reale. Una personalità discussa; a giudicare dai suoi trascorsi ebbe certamente un temperamento impetuoso. Da Roma, a causa di un omicidio, fuggì recandosi a Napoli prima e poi a Malta ed in Sicilia. Eppure per lui l'arte non è evasione, ma rigore morale nel denunciare i fatti. Come un documentarista, come un fotoreporter, analizza la realtà, la restituisce in tutti i suoi toni altamente drammatici. E per far questo usa la luce, e per far questo esaspera le ombre. Utilizza cioè tutti quei codici di comunicazione che collegano l'emotività alla percezione e diviene così l'autentico interprete, di tutte le ansie e le contraddizioni di questo secolo, metafora dei drammi del presente di ogni epoca. Per l'artista il divino si manifesta negli umili. Questo è il filo conduttore che unisce le sue opere a carattere religioso. In questo Caravaggio osò molto, tanto da giungere a raffigurare la Vergine nei panni di una donna qualunque. La “morte della Madonna”, del 1606, mostra una donna lontana da modelli idealizzati e irreali cui si era abituati; accanto a Lei, gli apostoli, e la Maddalena, disperata e impotente come lo può essere ogni donna, costretta a subire una perdita... e la tragedia è umana e immensa nel suo schiacciante realismo. Caravaggio traduce in pittura un sentimento oscuro, quello che pervade la vita di tutti gli uomini, ma che solo pochi sanno come rappresentare: quello della morte. La morte e la vita, due aspetti compresi nello stesso piano, condividono la stessa superficie, quella della vita e quella della tela. Cosa c'è, se non un profondo senso di malinconia, nello sguardo del “Bacco adolescente” che Caravaggio dipinse già nel 1590? Quel cesto di frutta, che evoca gioia e dovizia, non è forse una natura morta? Cosa dire infine del particolare dei piedi segnati, e le mani gonfie nelle vene, di “San Matteo e l'Angelo”. La natura del Santo, è umana. Umane sono le sue caratteristiche, e il suo sguardo, nel vedere l'angelo, è forse anche un po' stupefatto, se non atterrito.

 

Lot e le figlie
Salvator Rosa
Olio su tela
1660 - 1665
Altezza 76 cm
Larghezza 63 cm

 

Memento Mori / Vanitas
Anonimo Senese
terzo decennio del XVII secolo circa

 

Mosè e Aronne col Faraone
Pietro della Vecchia
seconda metà del XVII secolo

 

San Girolamo
Anonimo caravaggesco
prima metà del XVII secolo

 

Bacco e Arianna
Ermanno Stroifi
XVII secolo
Olio su tela
Altezza 91 cm
Larghezza 150 cm

 

La Natività
La Fuga in Egitto
Monsù Desiderio (François Didier Nomé)
XVII secolo

     

 

San Luca
Johann Ulrich Loth (1615-1662)

 

L'elemosina di Santa Elisabetta
Bartolomeo Schedoni
Olio su tela
Altezza 134 cm
Larghezza 101 cm
Da 1598 a 1610

 

Apollo come pastore che suona il flauto
1625-1650 circa

 

Rissa fra giocatori di carte
Nicola Maria Rossi
1690 circa

Il Settecento, dal Rococò al Neoclassicismo

Con Luigi XIV l'arte francese si era orientata alla esaltazione dello Stato, attraverso quelle forme auliche e maestose passate alla storia come Grande Maniere.
L'ispirazione partiva dalle forme monumentali del barocco romano, che venivano modificate e adattate al gusto delle monarchie francesi.
La nascita dell'Accademie Royale, nella II metà del 1600, aveva incentivato la formazione di uno specifico gusto di ispirazione aulica e classicheggiante.
Pertanto, dagli inizi del 1700 si cominciò a determinare una sorta di reazione, contro le espressioni dell'arte di corte che trovò, nella contrapposizione al monumentalismo e all'arte della Grande Maniere la sua ragion d'essere.
Tale reazione divenne un elemento comune allo sviluppo di numerose correnti artistiche europee.
Successivamente il periodo della reggenza di Filippo d'Orleans si assiste allo spostamento del potere dalla Reggia di Versailles a Parigi; ciò determina la fine del monopolio artistico della corte.

Durante il regno di Luigi XV nasce il Rococò.
Il Rococò, che dilagherà in arte e in architettura, si rivolgerà tuttavia maggiormente alla decorazione degli interni.
Sarà un'arte che dilagherà nei costumi di vita, nelle arti minori, nell'abbigliamento, nei giardini. I colori si smorzeranno nei toni tenui degli ambienti di corte. Gli specchi contribuiranno alla realizzazione di ambienti dove l'ambiguo gioco dei rimandi estenderà gli spazi all'infinito. La leggerezza lentamente sostituirà il fasto, denso di corposità, del barocco. Si è concordi nell'affermare che con il Rococò, il Barocco cede il passo ad un gusto più frivolo, raffinato e disinvolto, ma dietro l'apparente spensieratezza si cela forse la consapevolezza di un'epoca che è irrimediabilmente finita. Il Rococò esprimerà un'arte che si rivolgerà all'effimero, indicando in tal modo che la fine del barocco è ormai giunta.
Il termine Rococò deriva da rocaille, cioè grottesca, in riferimento ad uno dei principali tipi di decorazione utilizzata da questo stile.
Il Rococò si orientò anche ad un recupero dell'esotico e del pittoresco, oltre che ad un gusto elegante, bizzarro e insieme fantastico. Le linee da ondulate diventano estremamente mosse, quasi accartocciate. Le linee generatrici sono quella ad “esse”, e a “c”. Si comincia a preferire la decorazione in stucco a quella marmorea, proprio per assecondare questa tendenza; Le pose sono languide e l'atteggiamento “cortigiano” delle figure è quasi sempre presente. I contrasti forti del barocco, fatti di colori accesi nelle pitture e di luci e di ombre nette in scultura, si stemperano e si noterà un abbandono progressivo dei temi grandiosi che avevano caratterizzato le rappresentazioni negli ultimi cicli pittorici del barocco. I contenuti che prima erano aulici, verranno sostituiti con altri meno impegnativi. Le divinità mitologiche più importanti ad es. ora si eclissano a favore di tutta quella schiera di divinità minori come ninfe, satiri e baccanti. Il gioco delle forme, dei colori e dei contenuti è l'elemento essenziale per l'arte rococò. Alle proporzioni maestose subentreranno quelle più minute e si rivaluteranno le arti minori. La piacevolezza formale, l'eleganza e la grazia espressa ad esempio, nelle pose delle tipiche statuette, troveranno nella porcellana il loro materiale più idoneo.

La Germania estenderà il nuovo stile anche alle architetture civili e religiose e alla scultura, sostituendo i temi di ispirazione profana. Durante il barocco, i pittori si erano dedicati a grandiose decorazioni ad affresco di interni, con arditi scorci e effetti illusionistici atti a simulare sempre più grandi spazi che si popolavano di diverse ed innumerevoli figure. Nel 1700 si attua il passaggio: al grande affresco illusionistico subentreranno schemi asimmetrici che tralasceranno la figurazione illusionistica dell'architettura.
Nei primi anni del secolo, gli ultimi dipinti eseguiti a Versailles mostrano già come alle forme e al dinamismo del barocco, subentrino l'agilità e le linee del nuovo gusto. Successivamente la pittura negli edifici sarà posta in grandi tele o lunette.
In pittura Watteau, rappresenterà la società del tempo, vista come un paradiso sognante. Fragonard, uno dei maggiori interpreti della pittura rococò, a sua volta trasfonderà nelle sue tele la vera essenza del gioco sottile e malizioso del rococò. Caricatura e pittura sociale troveranno in Hogarth, in Inghilterra, la loro primaria espressione. Proprio ad Hogarth si dovrà la teorizzazione dei principi del Rococò e della bellezza come un armonico intreccio della forma.
In Italia il passaggio verso una sensibilità nuova si può notare già nella pittura di Giordano, pittore napoletano dei primi del 1700. Con lui la grandiosità barocca di P. Da Cortona si dissolve nella ariosità di un nuovo modo “atmosferico” di dipingere in cui spariscono i riferimenti naturalistici e si anticipano le opere che caratterizzeranno molte espressioni del gusto decorativo europeo del settecento. Sorgono in questo periodo numerose scuole che seguono tendenze differenti presso le corti o nei centri più importanti. Emerge fra tutte quella veneta, che già nel Seicento si era distinta soprattutto per la particolare tendenza “coloristica”. A Venezia la pittura del 700 conosce la sua sublimazione e la pittura veneziana torna ad essere in primo piano. Alla base di questo recupero sta il fatto che Venezia aveva ripreso i contatti con le correnti artistiche del tempo. Giovan Battista Tiepolo, 1696-1770 chiude la grande pittura veneta, superando la tradizione dell'arte come mimesi. Con Tiepolo la finzione è manifesta poiché si evidenzia nella ostentata esagerazione. Successivamente a Venezia saranno molte le personalità ad acquisire rilievo in pittura: il figlio del Tiepolo, Giandomenico; Giovan Battista Piazzetta; Pietro Longhi; Canaletto e Francesco Guardi. La scultura in Italia concepisce un proprio modo di intendere il Rococò in maniera del tutto originale partendo dalle esperienze tardobarocche. In Sicilia emerge la figura di Giacomo Serpotta, di origine palermitana, che produce una infinita varietà di sculture a stucco animate in composizioni di sorprendente grazia e inquadrate come fondali prospettici di scene teatrali. Lo stucco inoltre consente una rapidità esecutiva maggiore e la duttilità della materia apre a nuove soluzioni decorative più confacenti al nuovo spirito.

Il Neoclassicismo

Successivamente, si ricorrerà a forme più sobrie che daranno luogo alla formazione del cosiddetto gusto neoclassico. Si avvierà una vera e propria contrapposizione fra la tematica del pittoricismo e quella del classicismo. L'esaltazione dei valori della ragione, condurrà gli artisti verso un atteggiamento più analitico nei confronti dell'arte e si perverrà in alcuni casi, ad una rivalutazione della purezza dei canoni classici, visti come il risultato di una limpida razionalità di rigore ed insieme di armonia. È la conseguenza dell'illuminismo che ha contagiato tutte le espressioni culturali e che avvicinerà anche l'arte al metodo di analisi razionale.
Il Neoclassicismo nasce in opposizione alle tematiche del Barocco e del Rococò. Della produzione artistica rococò si rifiutano gli eccessi che vengono ora accostati allo stile di vita delle monarchie assolute insieme alla voluta enfasi e teatralità. Al modo tutto barocco di esibire virtuosismi tecnici, subentra l'ideale neoclassico del rigore nella tecnica e all'immaginazione si sostituisce ora il valore della “ideazione”, che pur avendo affinità con l'immaginazione, si assimila all'azione del progettare, utilizzando i procedimenti della ragione. Il barocco, che per suscitare meraviglia aveva utilizzato effetti scenografici ed esibito il dramma, i sentimenti, le passioni, cede il passo ad un modo di rappresentare che non vuole più turbare. Che non vuole più coinvolgere emotivamente lo spettatore. Invece di toccare le corde del cuore si desidera adesso stimolare il senso della ragione in sintonia con le tematiche dell'illuminismo.

Il Neoclassicismo ebbe una poderosa spinta dalla scoperta di Ercolano e Pompei. Due personalità furono considerate determinanti per la diffusione del Neoclassicismo: WincKelmann e Mengs. A loro si devono i principi teorici del Neoclassicismo, visto come “imitazione” dell'arte classica. Sarà l'affresco del “Parnaso” del 1761, eseguito da Mengs nella volta della Galleria di Villa Albani a Roma, a costituire il manifesto ideale della pittura del Neoclassicismo. WincKelmann, e Mengs tuttavia non saranno i soli a sollecitare il dibattito sulle antichità. Nel 1740, si trasferisce a Roma Giovan Battista Piranesi. Incisore e architetto, Piranesi, divenne famoso per le sue incisioni dove esalta il valore delle antichità romane e diffonde l'idea del fascino delle rovine. Piranesi, pur essendo ancora interprete del gusto barocco, ha contribuito con queste sue opere alla formazione stessa del gusto neoclassico. Si configura quindi come un personaggio chiave per la comprensione del passaggio dal barocco al neoclassicismo. Le note vedute di Roma, realizzate tra il 1748 ed il 1775, formano un complesso di incisioni che costituiscono le sue opere più famose. La sua opera tuttavia non rinuncia ad una evasione nella fantasia. La sua unica opera architettonica, Santa Maria del Priorato a Roma, è un piccolo capolavoro, dove l'invenzione si fonte al gusto della ricerca. Si ispira liberamente alle antichità romane, tuttavia le reinventa essendo il suo scopo evocarle e non imitarle.
Molti artisti tra la fine del Settecento e i primi dell'Ottocento tendono a definire le proprie opere, in pittura come in scultura, ispirandosi ai modelli antichi, per pervenire attraverso il loro studio ad una “assoluta perfezione formale” al “bello ideale”.
In Italia, in scultura, spicca la figura di Canova.
Con Canova, alle forme mosse, ricche di decorazione, impostate sui forti contrasti, si sostituiscono opere rigorose, per alcuni addirittura dotate di fredda immobilità. La freddezza, intesa come mancanza di espressività e calore, delle opere canoviane in realtà è conseguenza dell'adesione dell'artista alle teorie del Winckelmann, che dettava di non raffigurare mai le passioni, di suggerire quella quieta grandezza e quella semplicità proprie dell'arte classica.
Canova voleva pervenire alla sublimazione della figura, fino al suo identificarsi con una idea trascendente di bello, il “bello ideale”. Dallo studio, condotto a Roma, sui capolavori classici lo scultore definisce il suo linguaggio basato essenzialmente su di una assoluta perfezione delle forme. Conteso dalle maggiori corti d'Europa, la produzione di Canova è imponente. Egli faceva eseguire quasi completamente da dei tecnici, le sue opere scultoree, forse proprio perché, come afferma Argan, “voleva che le sue sculture diventassero fredde e quasi impersonali passando attraverso una esecuzione non emozionata”. Questo a dimostrazione che l'arte neoclassica si servì dei mezzi che la tecnica offriva, sia in architettura che in arte. Se Canova si rivolgerà a delle rappresentazioni idealizzate, collocabili al di fuori dal tempo, in ambito neoclassico altri artisti utilizzeranno il passato (ad esempio avvenimenti storici - o anche leggendari - delle antiche civiltà greca e romana) per affrontare problematiche del presente. Ai modelli classici in questo caso vengono attribuiti caratteri etico-ideologici. “L'arte neoclassica - afferma Argan - vuol essere arte moderna, impegnata a fondo nella problematica del proprio tempo”.
La pittura del Neoclassicismo a Parigi, avrà particolare risalto attraverso l'opera David (1748-1825) che è considerato un caposcuola della pittura neoclassica. Il concetto dell'arte come strumento di persuasione, viene trasferito in immagini che esaltano la nobiltà d'animo dei capi rivoluzionari e il loro sacrificio per il popolo. Per questo motivo l'arte del Neoclassicismo, si prestò inizialmente a divenire espressione degli ideali patriottici ed eroici della rivoluzione francese, e poi arte ufficiale dell'impero napoleonico. David, le cui prime opere maturarono in periodo prerivoluzionario, divenne poi il pittore ufficiale nel periodo napoleonico. Egli si ispirerà ai modelli antichi, greci e romani, non solo dal punto di vista formale, ma per fornire un esempio di virtù morale. Realizzerà opere grandiose in pittura, di rievocazione storica. Noto il “Giuramento degli Orazi” del 1784 e la “La morte di Marat”. Quest'ultima opera rivela la capacità di David di creare rimandi visivi ad opere come la Pietà di Michelangelo, o la Deposizione del Cristo di Caravaggio, allo scopo di esaltare la figura di Marat, il medico rivoluzionario ucciso con l'inganno pochi mesi prima della realizzazione del quadro. David aderì alle idee della rivoluzione al punto di divenire un seguace di Robespierre. Successivamente la sua arte si appiattisce verso forme più retoriche. L'opera l'”Incoronazione di Napoleone” del 1807, rivela questa ulteriore fase.
Allievo di David, fu Ingres. In lui, il gusto Neoclassico si stempera verso forme dal disegno lineare, libero ma preciso. Non rimase indifferente alla lezione del Canova del “bello ideale”. Non c'è tuttavia in Ingres, né la tendenza conservatrice di Canova, né quella rivoluzionaria di David. Egli, non aveva un particolare interesse nei confronti della politica, e, pur avendo da giovane fatto dei ritratti di Napoleone, concepiva l'arte come pura forma. Tale forma era però “legata alla realtà, alla singolarità della cosa; era quello che si vede... con chiarezza assoluta” - Argan. Ricordiamo lo splendido quadro del 1808, “La baigneuse de Valpincon”. Qui nei colori chiari, sottilmente pervasi da una luce tenue si ricerca un bello in senso assoluto. Si intuisce che il bello non risiede solamente nella figura della donna, ma nello spazio dove si trova. Tutte le componenti insite nella composizione formeranno una unità che perviene all'idea di bello. I contorni, la sfumatura e i tenui colori delle forme, tutto concorre alla bellezza. La definizione dei particolari, le pieghe dei tessuti, la luce.. luce di cui non si percepisce la fonte diretta, e che – come nota Argan- “si genera dal rapporto del colore leggermente caldo e dorato della pelle con i grigi freddi dei piani del fondo”.
Successivamente grazie alla revisione in chiave critica del passato, non si permetterà più di pervenire solamente alla adesione ai canoni classici, ma si tenderà invece alla esaltazione dell'immaginazione pervenendo addirittura al recupero del sentimento. Questo perché, derivando dall'empirismo, l'illuminismo attribuirà importanza alle sensazioni dell'artista e ad un più generale riconoscimento della libertà della creazione artistica. La sensazione “non è apparenza ingannevole che l'intelletto corregge, ma la materia prima del lavoro dell'intelletto. Nulla essendo nell'intelletto che prima non sia nel senso”. Argan – Storia dell'Arte italiana- vol III. Ecco perché il Romanticismo, che seguirà al Neoclassicismo è in fondo figlio della medesima matrice illuminista. Afferma P. Adorno nel testo “L'arte Italiana” casa editrice D'Anna- :” il neoclassicismo ha in sé molti atteggiamenti romantici o, almeno, preromantici: la fuga nostalgica verso una civiltà scomparsa, quella classica, come un modello di perfezione irrimediabilmente perduto; il senso della morte e della vanità del tutto; l'ardore, anzi il furore eroico; l'anelito di libertà”.

In tale contesto nasce il Vedutismo.
Van Wittel, pittore olandese spesso a Napoli, inizia il cosiddetto “vedutismo”.
Per la prima volta si desidera nella pittura di paesaggio cogliere aspetti reali.
Napoli grazie a questo artista apre nuove vie alla pittura di paesaggio.
La veduta prospettica di van Wittel è “uno strumento ottico che inquadra e permette i vedere meglio la realtà... vedere con ordine, con gli occhi e la mente insieme. Vedere le singole cose e il contesto che formano; ma sapendo che l'ordine non è della realtà oggettiva, bensì della mente che valuta e coordina i dati del senso”. - Argan.
Il Vedutismo vede come protagonisti in Italia Canaletto e Guardi.
Il Canaletto realizza sulla tela le famose vedute di Venezia, che avranno il merito di diffondere l'immagine della città e costituirne una attendibile documentazione grazie anche alla cura con cui dipingeva le sue architetture.
Guardi, attraverso luminosissimi giochi di luce, ottenuti con rapide pennellate, crea una sorta di unità tra figure e ambiente.
La differenza tra i due artisti si deve cogliere principalmente nel fatto che mentre Canaletto affronta con rigore quasi fotografico la rappresentazione delle sue vedute, Guardi ama filtrarle con la memoria, giungendo a delle rappresentazioni che nella sostanza si allontanano dalla realtà a favore del sentimento.
Altri artisti si distinguono nel panorama italiano.
A Bologna nel 700, emerge la figura di Crespi e in Lombardia quella di Ceruti.
Crespi, di cui si ricorda la “Fiera di Poggio a Caiano” del 1709, realizza una pittura “naturalistica”, con forti effetti luministici. Vi è in lui una commossa partecipazione agli episodi della vita quotidiana.
Ceruti, detto il Pitocchetto realizza invece quadri a soggetto religioso, ma anche nature morte e ritratti. Le sue opere si distinguono per un forte spirito popolaresco che vuole descrivere la miseria delle classi più disagiate servendosi anche di un crudo realismo. Nell'opera intitolata “I due pitocchi” si può ravvisare un influsso dei pittori spagnoli Velasquez e Murillo.
Nel 1740 Longhi, influenzato proprio dalle opere di Crespi decide di dedicarsi alla pittura di genere prediligendo scene di vita quotidiana o familiare. Notissimo il dipinto “La mostra del rinoceronte-” del 1751.

 

Ritratto di giovane
Fra Galgario
prima metà del XVIII secolo

 

Ritratto di viandante
Pitocchetto
seconda metà del XVIII secolo

 

Capriccio con il Colosseo
Giovanni Paolo Pannini
XVIII secolo

 

Veduta della piazza del Quirinale
Gaspar van Wittel
fine del XVII secolo
Olio su tela, cm 50x99

 

Veduta di piazza San Marco
Bernardo Bellotto
XVIII secolo

 

Capriccio con torre ed edificio gotico in distanza sulla laguna
Antonio Canal detto Canaletto
Venezia, 1697 - 1768
Olio su tela

 

Paesaggio con cacciatore
Francesco Zuccarelli
Seconda metà del XVIII secolo

 

Marinai turchi in un porto italiano
Anonimo fiorentino
Prima metà del XVIII secolo

 

Discussione al tavolo di un'osteria
Anonimo fiorentino
Inizio del XVIII secolo

 

Interno di un teatro
Gherardo e Giuseppe Poli
Olio su tela
Altezza 42 cm
Larghezza 28 cm
1730 - 1739

 

Piazza San Marco
Francesco Guardi
XVIII secolo

 

Giocatori di bocce
Anonimo fiorentino
Inizio del XVIII secolo

 

Ritratto di giovane gentiluomo
Pietro Longhi
1750 circa

 

Capriccio con rovine
Michele Marieschi
1750 circa

 

Il trionfo di Bacco
Charles Joseph Natoire
1750

 

Il molo del bacino di San Marco
Francesco Albotto
1750 circa

 

Il banchetto di Marco Antonio e Cleopatra
Seguace di Giambattista Tiepolo
Seconda metà del XVIII secolo

 

Angelo in adorazione
Gano di Fazio
secondo decennio del XIV secolo

 

Uno dei figli di Laocoonte
Silvio Cosini
prima metà del XVI secolo

 

Bassorilievo

 

Rospo; Lucertole
Severo Calzetta e Andrea (Antonio?) Briosco detto il Riccio
XVI secolo

     

 

La Francia
La Navarra
Bottega di Barthelemy Prieur
fine del XVI secolo

 

Scudiero reggistemma
Seguace di Andrea del Verrocchio
ultimo quarto del XV secolo
Bronzo

 

Nettuno
Maestro del Fitzwilliam Museum
XVII secolo

 

Guliano de' Medici (fratello di Lorenzo)
Seconda metà del Cinquecento

 

Alabastra
Area Mediterranea
VI-V secolo a.C.

 

Bottiglietta a bande d'oro
Arte romana
dalla metà del I secolo a.C. al I secolo d.C.

 

Redentore benedicente sull'asinello
Arte veneziana
seconda metà del XIII secolo

 

Vaso con stemma della famiglia Tiepolo
Arte veneziana
inizi del XVI secolo

 

Giovane Santo (San Lorenzo?)
Francesco Laurana
metà del XV secolo

 

Madonna dolente
Benedetto da Maiano
ultimo decennio del XV secolo

 

Vaso stemmato
Pesaro
fine del XV secolo

 

Una teca che contiene vasi ed ampolle di epoca romana ed etrusca

 

Natura morta con tulipani in bottiglia
Andrea Belvedere
fine del XVIII secolo

 

Natura morta con frutta, porcellane e strumenti musicali
Natura morta con frutta, libri, piatti e spartiti musicali
Cristoforo Munari
1710-1720

     

 

Tavola imbandita con fiori e frutta
Anonimo Romano
terzo decennio del XVII secolo
Olio su tela

 

Natura morta con alzata di pere
Fede Galizia
olio su tavola
cm 29 x 37
terzo decennio del XVII secolo circa

 

Piatto di maiolica con frutta
Panfilo Nuvolone
primi anni del XVII secolo

 

Natura morta

Wunderkammer

Wunderkammer (in italiano “Camera delle meraviglie”) è un'espressione tedesca usata per indicare particolari ambienti in cui, dal XVI secolo al XVIII secolo, i collezionisti erano soliti conservare raccolte di oggetti che, per le loro caratteristiche intrinseche ed esteriori, “destavano meraviglia”.
Quello delle Wunderkammern fu un fenomeno tipico del Cinquecento che poi si sviluppò per tutto il Seicento alimentandosi delle grandiosità barocche e si protrasse fino al Settecento favorito dal tipico amore per le curiosità scientifiche, proprio dell'Illuminismo.

Gli oggetti straordinari delle Wunderkammern provenivano dal mondo della natura o erano stati creati dalle mani dell'uomo.
Quelli forniti la natura erano detti, con termine latino, naturalia e potevano avere in sé qualcosa di eccezionale relativamente alla forma o alle dimensioni, come, ad esempio, una coppia di gemelli con una parte del corpo in comune, animali con due teste, pesci o uccelli rari o sconosciuti, ortaggi o frutti di dimensioni superiori alla media.
Gli oggetti creati dalle mani dell'uomo, detti artificialia, erano particolari per la loro originalità ed unicità, fatti con tecniche complicate o segrete e provenienti da ogni parte del mondo.
Ma non erano solo questi gli oggetti degni di far bella mostra di sé in una Wunderkammer: ve ne erano altri, come libri e stampe rare, quadri, cammei, filigrane, collane di perle e coralli, vasi, reperti archeologici, monete antiche.
Poiché però tutti questi oggetti avevano un prezzo ingente, possedere una Wunderkammer degna di essere mostrata agli amici e ad illustri visitatori non era un fatto molto comune: generalmente averne una era appannaggio di re e nobili, di emeriti scienziati e di uomini dotti e ricchi, di conventi e monasteri. Questi ultimi erano stati sin dal loro primo apparire, non solo luoghi destinati ad accogliere i religiosi, ma anche fari di civiltà e custodi della cultura.
Nelle abbazie frequentemente vi erano biblioteche che ospitavano libri rari e Wunderkammern dove si potevano trovare di preferenza oggetti che erano argomenti di studio per gli scienziati, o manoscritti di opere ormai introvabili altrove e persino qualche papiro egiziano. I monasteri, poi, ricevevano donazioni, eredità, ex voto offerti in cambio delle grazie ottenute.

Wunderkammern famose furono quelle di Rodolfo II d'Asburgo (1552-1612), di Federico Augusto il Forte, principe elettore e re di Polonia (1679-1733), di cui esiste ancora la “Grünes Gewolbe” (Cripta Verde) a Dresda, di Anna Maria Luisa de' Medici (1667-1743), la Camera dell'arte e delle curiosità di Ferdinando II d'Asburgo e, fra le abbazie, la Wunderkammer del Monastero di San Martino delle Scale vicino Palermo che, nei primi decenni del XVIII secolo, si trasformò in museo per poi venire smembrato nella seconda metà del XIX secolo.

 

Calice
Norimberga
XVII secolo

 

Vaso a navicella
Milano
seconda metà del XVI secolo

 

Vassoio
Milano
seconda metà del XVI secolo

 

Coppia di anelli con miniature
Inghilterra
primo quarto del XVII secolo

 

Cofanetto
Anonimo
XVI secolo