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Danza proibita

Di: Renato Milleri (Remil)

Remil afferma: «scrivo da molti anni e da giovane ho anche inseguito sogni di futuro scrittore ma il lavoro che mi aspettava era ben diverso. Poco più che ventenne ho vinto un concorso in una banca e invece di scrivere ho contato soldi (quelli degli altri) per tanti anni! Ora sono in pensione ed ho ripreso a scrivere ultimando anche lavori lasciati a riposare in qualche cassetto della mia scrivania».

«Ti muovi

davanti a questo tempio

raccogliendo tutto il desiderio

che sale ai tuoi fianchi,

scioglie le tue montagne

e t'abbandoni alla terra

che t'ha offerto la vita».

Qual è il mondo poetico di questa copiosa lirica, che, a mio avviso è la più viva di quelle lette in questo mese, cioè la più amata e la più goduta.

In complesso è una lirica asciutta, scarna dice ciò che vuole e nulla più; eppure in essa rivive il mondo erotico e pastorale, idilliaco e sentimentale, che l'Arcadia fece suo, proprio come forma spirituale.

La donna, abbandonata all'amante nella danza, che raccoglie il desiderio fino a farlo salire ai fianchi come un’invocazione per appagare il suo desiderio.

L'Uomo si sente disarmato di fronte al forte erotismo che emana, e giura con tutta la devozione invincibile che non cesserà d'amare la bella danzatrice che:

«s'abbandoni alla terra

che t'ha offerto la vita».

Tra le righe si legge chiaramente che aveva perduto ogni speranza di giungere a possedere il cuore della danzatrice,ecco perché la lirica è trepidante e nel medesimo tempo lusingatrice. L’innamorato non ha altro conforto se non quello di inebriarsi della luce che emana dagli occhi di colei per la quale spasima, e che nella danza è più eroticamente portata alla concessione che non alla distruzione dell’uomo nella sofferenza.

«Sposti i tuoi lineamenti

e gli occhi smarriscono

il tempo necessario

per fermare un secondo

della tua immagine,

un istante del tuo corpo

sinuoso e vibrante

sensibile e beffardo

e t'agiti al cielo e al vento

danzando paurosamente

nella mia mente».

Alcune figure in queste rime sono incise con linee semplici e schiette. Si direbbe che il Poeta ami, più d’ogni altra cosa, la preoccupazione di mettere in risalto le immagini, che le parole evocano e che gli spazi mettono a fuoco, perché acquistino tutto lo splendore della donna che nella danza «sposta i lineamenti/ e gli occhi smarriscono/ il tempo necessario»; si elegge cantore musicali per compiacersi di esprimere il proprio pensiero con sobrietà, senza fronzoli e falpalà.

Questa seconda strofe è limpida e schietta, senza «le fiorettature e gli svolazzi» che il Carducci energicamente rimproverava.

«… t'agiti al cielo e al vento

danzando paurosamente

nella mia mente».

Non sono metafore peregrine, non concettuzzi lambiccati, non spiritelli ingegnosi. Più che importa alla parola è il sentimento; più che l'immagine è la vibrazione dell'animo, la quale dimostri che la voce viene dal cuore. Perciò Remil non sdegna talora di far uso di immagini comuni, ma ardenti:

«un istante del tuo corpo

sinuoso e vibrante

sensibile e beffardo»

Il linguaggio non potrebbe essere meno asciutto e meno sintetico e nel medesimo tempo più compiuto e incisivo. Non preziosità verbali né amplificazioni stilistiche. Nella maggior parte dei casi questi Remil sente che alla danza che gli è offerta  mal gli conviene rinunciare. Perciò sente il vibrare del corpo sinuoso che cerca, nella coreografia di creare altre immagini che si leghino all'immagine delle parole, e l’ama questi passaggi, fino a sentire fortissimamente di dare vigore all'espressione del sentimento. Con che intensità spiega l’incanto del corpo sinuoso e vibrante di desiderio, che non vorrebbe staccarsi dalla servitù d'amore, che la danza ha acceso in lui, ma soltanto desidera che mai gli venga meno la dolcezza di quegli sguardi che gli occhi smarriti cercano in continuazione.

«un istante del tuo corpo

sinuoso e vibrante»

Proprio per questa intima vibrazione i suoi contemporanei non sentono in lui una voce ora gioiosa ora accorata per modularne i versi.

«Salgo fino a te

raggiungo il tuo corpo

e questa danza ora diventa me

e tu non sei

che la mia anima

e i tuoi sensi

la mia vertigine

e nelle tue labbra

la mia volontà di vivere».

L'amore è un sentimento che permette ad ognuno di noi di avere persone con le quali affrontare le stesse difficoltà della vita e di gioire per le stesse gioie. Insieme ci si aiuta a sopportare i dolori. Questo senso di fraternità è la prima base per evitare anche i più piccoli conflitti. Chissà perché questi versi mi riportano alla memoria il «Discorso della montagna», ma è solo una sensazione che mi fa capire che in ogni occasione ci si deve preoccupare, prima ancora di noi stessi, degli altri che vivono in rapporti di amicizia con noi. In tal modo il nostro animo diventa più generoso e riesce a sopportare gli inevitabili disagi della vita. Come si può, ascoltando quanto suggerisce il poeta,

«raggiungo il tuo corpo

e questa danza ora diventa me».

Per prima cosa è necessario conoscere noi stessi, sapere con esattezza quali siano i nostri pregi e i nostri difetti. Occorre esercitarsi in modo che i difetti siano attenuati e i pregi aumentati. In un secondo momento bisogna conoscere il nostro prossimo, che è costituito in modo particolare da coloro che vivono vicino a noi.

Nel campo della poesia la produzione dell'ultimo decennio appare caratterizzata dalla difformità delle soluzioni tecniche e delle direzioni culturali. Esperimenti diversissimi hanno convissuto entro l'ampio arco che va dall'impegno, inteso nel suo tradizionale senso, alle più sofisticate sperimentazioni o «bisbocce verbali»  Ci si è mossi su un terreno dai connotati ideologici e stilistici molteplici o imprecisi, in cui gli ultimi detriti di modelli ormai in liquidazione hanno convissuto con i primi sintomi di proposte alternative non ancora in grado però di dare un senso sufficientemente unitario alla nuova stagione. La «constatazione critica della babele della lingua in atto nella poesia» risponde ad una situazione di fatto nella quale, contrariamente a quanto accaduto nei diversi «momenti» della poesia o della letteratura italiana del nostro secolo, la qualificazione è data proprio, come si è visto, dalla mancanza di un'etichetta o di un denominatore largamente accettati.

L'unico punto certo è quello di partenza, l'esaurimento delle neoavanguardie palesatesi ormai come un fatto irreversibile tra il 1968 e il 1969, quando un rapido processo di scolasticizzazione aveva portato un tipo di poesia, che avrebbe voluto essere soprattutto «invenzione di forme», ad una produzione nata dall'uso stereotipo degli strumenti espressivi che ancora poco tempo prima ambivano alla iconoclastia e alla rivoluzione. Era quanto si è visto rimproverato da Angelo Guglielmi a tre giovani scrittori con conclusioni generali di notevole interesse, allorché egli costatava l'impossibilità di «mantenere a lungo una tensione e una capacità di ricatto (sul lettore) a una scrittura cosi tutta interamente irriferita e cioè cosi totalmente risolta in invenzioni puramente formali».

La diagnosi di Guglielmi, anche se tardiva ai nostri occhi, appariva sostanzialmente giusta cosi come la sua generale constatazione storica che, nate le neoavanguardie italiane come forza di contestazione, ne derivava la logica conseguenza della loro fine nel momento in cui la contestazione era passata in altre mani, cioè in quelle di nuovi gruppi politici. Questo giudizio poteva ancora essere accettato molti anni dopo da alcuni protagonisti delle neoavanguardie ormai da tempo concluse, i quali però non poterono non riconoscere nelle oscillazioni estetiche del movimento e nella sua scarsa omogeneità e compattezza il vero motivo della loro crisi.

In questa lirica di Remil, c’è la proposta di «una nuova poesia» che sia «poesia totale», cioè una produzione che «superate le forme sperimentale e di lavorio sul verbo come fenomeno esclusivo delle conventicole neoavanguardistiche» si negasse come poesia per porsi come qualcosa di più complesso che si muove verso il miraggio della fusione delle arti, come un flusso continuo di energia poetica, non più esercizio letterario, ma azione, anzi gesto, anzi immagini che s’intersechino per essere altro, oltre la poesia: Arte piena, appunto poesia totale, che verbalizzi gli oggetti e oggettivizzi la dimensione verbale.

Reno Bromuro