La ricerca della suite

I Pink Floyd che si affacciano sulla scena degli anni '70 sono un quartetto ormai ben consolidato, che ha il suo centro musicale e umano nel bassista e autore Roger Waters, il miglior musicista, nel chitarrista David Gilmour, mentre Nick Mason e Richard Wright evolvono insensibilmente verso un amabile anonimato. II gruppo e però ambizioso, insoddisfatto della dimensione ristretta della canzone.
È quell'inquietudine che lo spingerà per anni a cimentarsi con progetti sempre più ambiziosi, dapprima suites, quindi grandi opere concettuali.
Gia A SAUCERFUL OF SECRETS aveva indicato l'amore dei mancati architetti per le forme complesse, con uno svolgimento articolato. L'idea di un rock d'ampio respiro, del resto, è ben viva in tanti gruppi inglesi dell'epoca, anche se spesso risolta con idee pseudo sinfoniche di gusto alquanto discutibile. La scelta dei Pink Floyd è, almeno da principio, differente. Prima di SAUCERFUL viene un'embrionale suite, mai conosciuta perché mai approdata alla registrazione. Si tratta in realtà d'una semplice giustapposizione di canzoni e intermezzi strumentali: The Man, che nelle intenzioni del suo artefice Roger Waters vuol essere la descrizione della giornata d'un uomo medio contemporaneo, e che si giova anche - almeno nelle prime rappresentazioni - di supporti visivi e rumoristici, con il gruppo a mimare in scena risvegli e colazioni. The Man, che ha una durata complessiva di circa quaranta minuti, e utilizzato come introduzione ai concerti del periodo 1969-70, per essere infine abbandonato. A parte alcune canzoni preesistenti, l'unica sezione di The Man ad arrivare su disco è Daybreak, pubblicata su ATOM HEART MOTHER sotto il titolo Alan's Psychedelic Breakfast.
Dopo un secondo analogo tentativo, The journey, i Pink Floyd sono pronti per progetti più ambiziosi. Atom Heart Mother, pubblicata nel 1970 come brano guida dell'album omonimo, sembra condurre il gruppo negli ambigui territori del rock classico, con orchestra e coro a contrappuntare il quartetto rock. Ma prima che lo scozzese Ron Geesin - che gia aveva collaborato con Waters nella bizzarra colonna sonora del film The Body - ne curasse l'orchestrazione scrivendone anche la magniloquente ouverture, Atom Mean Mother pareva, a detta di Gilmour, "un tema da film western con sequenza d'accordi". Tema la cui prima versione si dice fosse stata improvvisata da Waters e Mason con il solo ausilio di basso e batteria.
Spogliata del rivestimento orchestrale, dei giochi stereofonici tentati con i cori, Atom Heart Mother rivela un'intima inconsistenza, appena diminuita da un discreto lavoro di Gilmour e Wright. Maggior coesione ha invece la suite dell'anno successive, Echoes, anch'essa posta a occupare una metà dell'album corrispondente, MEDDLE.
Echoes nasce dall'ennesima crisi creativa, che i Pink Floyd cercano questa volta di risolvere provando nuove tecniche di composizione, come registrare i nastri di base uno alla volta, senza ascoltarsi a vicenda. Gilmour:

"Alla fine di gennaio [1971], riascoltammo quel che avevamo inciso e ci ritrovammo con trentasei diversi frammenti, che a volte avevano una relazione gli uni con gli altri, a volte no. Echoes fu costruito con quelli."

L'architettura del pezzo e più compiuta, un tema iniziale ripreso più volte con diverso arrangiamento e tempo lievemente alterato, mantenendo insieme unità stilistica e varietà d'ambientazione. E sempre accurato il lavoro sui suoni: la nota di piano che apre e chiude il brano e stata attentamente studiata, dopo essere nata per caso dall'inserimento del piano in un'unita eco Binson. E c'e qualche raffinatezza, come questa citata da Gilmour:

"Considerate il coro finale, l'infinito coro finale. Esistono effetti musicali attraverso i quali una melodia sembra continuare... come nei disegni di Escher, dove le scale salgono salgono e non arrivano da nessuna parte. Beh, c'e una melodia che continua ad essere suonata, e ancora e ancora, e al tempo stesso sale verso frequenze più alte, in modo quasi impercettibile, e non arriva da nessuna parte. Così e il coro di Echoes alla fine".

Va dato atto a Gilmour d'aver definitivamente affinato per quest'album il proprio stile di chitarra, che gli permette magnifici passaggi solistici. Le canzoni, in questi dischi, sono relegate in posizione secondaria rispetto alle suites e poco aggiungono alla figura degli autori, di cui non fanno che delineare meglio le preferenze musicali: intimismo per Waters, country rock per Gilmour, canzone classica o cocktail jazz per Wright. A parte forse l'accordo in Sol maggiore di chitarra acustica, fuso con il coro (autentico) di tifosi del Liverpool, a sottolineare il testo coraggioso e sconsolato di Fearless. Oppure l'ostinato di basso e il crescendo inquieto di One Of These Days, che testimonia una seconda modalità compositiva. Gilmour:

"I dischi rendono le improvvisazioni del giorno in cui ci troviamo in studio, e possono essere di un genere diverso da quello che proponiamo in pubblico. Un pezzo come One Of These Days e stato composto in un quarto d'ora."

Interludio cinematografico

A dispetto delle proprie stesse ambizioni, Roger Waters resta per tutto il periodo ricordato come un ottimo autore di canzoni. Ma le migliori, escluse dai dischi ufficiali, le riserva alle colonne sonore di due film del regista francese Barber Schroeder, More (1969) e La Vallee (1972). I film, in se per se, non sono granché, impregnati come sono di moda hippy all'europea; ecco come li vede Fred Dellar, critico del New Musical Express.

More: "Studente tedesco a Parigi coinvolto da droghe e da una storia d'amore con ex lesbica, in un risibile melodramma che tenta di provare che la droga uccide"

La vallèe: "Graziosa hippytudine d'un ricco capellone e del suoi amici, che in Nuova Guinea cercano una valle nascosta, diventando selvaggi lungo la strada. Quanto radicale, quanto chic".

Eppure le colonne sonore sono buona palestra per scriver canzoni dolci o lasciarsi andare a godibili improvvisazioni di blues, senza l'assillo di comporre la "grande opera". Waters, con Cymbaline o Free Four, scrive testi di sicura presa, ricchi di visioni secondo una mai soppressa cifra stilistica del gruppo, ma di un immaginario sempre meglio disposto e controllato. In Free Four s'inserisce per la prima volta il correlato autobiografico del padre di Waters ucciso in guerra, che tanta parte avrà in THE WALL e THE FINAL CUT.
In contrasto con l'apprezzamento incondizionato di Barbet Schroeder stanno le difficoltà incontrate dai Pink Floyd in altri progetti culturali voluti da un Waters irrequieto quanto velleitario: ore e ore di sedute in uno studio di Roma di fronte ad Antonioni, per la colonna sonora di Zabriskie Point, non partoriranno che il topolino di tre pezzi alquanto anonimi. Poi verrà il tentativo di comporre un balletto su temi della Recherche proustiana, che nessuno dei quattro riesce a leggere, seguito da quello di scrivere la colonna sonora d'un cartone animato di Alan Aldridge, Rollo, che non vedra mai la luce per problemi di bilancio.
Saranno forse queste frustrazioni accademiche, o forse il ritrovato agio delle canzoni, come sempre composte rapidamente, d'istinto; in ogni caso, nell'autunno del 1972 i Pink Floyd tornano ad incidere canzoni. Questa volta, però, come parti di un progetto complesso e articolato.

Il lato oscuro

La fortuna commerciale di THE DARK SIDE OF THE MOON, ottavo album dei Pink Floyd, ne ha forse offuscato le qualità artistiche. Ma il successo enorme, le vendite cospicue quanto persistenti, mutano vita e personalità del gruppo, e in un certo senso anche il rapporto tra i suoi membri e il mondo, come ha osservato, quasi scusandosi, Rick Wright nel 1974:

"Mi ha cambiato in tanti sensi, perché ha portato un mucchio di soldi, e ci si sente assai sicuri di sé se si riesce a vendere un disco per due anni. Ma nonostante il suo successo, non é stato fatto in maniera diversa dagli altri nostri album... certo, sapevamo che aveva più melodia dei precedenti, e c'era una concezione unitaria che lo percorreva dall'inizio alla fine. La musica era più facile da assorbire, e la presenza di voci femminili supplementari aggiungeva un tocco commerciale che nessuno degli altri nostri dischi aveva."

Eppure, quando il gruppo si riunisce in uno studio di West Hampstead nel gennaio del 1973 le idee sono poche e l'unica canzone gia pronta è Us And Them, scartata da Zabriskie Point. Secondo i ricordi di Gilmour:

"Ci ritrovammo in una sala prove, e Roger se ne usci con l'idea di parlare di tutto quanto può portare la gente alla pazzia."

E Waters sceglie di farlo usando, dice:

"…un tema che corra per tutta l'opera, la vita esemplificata dal battito del cuore, e cosi via. Ma anche altro, tutte quelle pressioni che sono anti-vitali…"

Con sole e luna a simbolizzare "vita e morte, luce e oscurità" ("And everything under the sun is in tune / But the sun is eclipsed by the moon") Waters elenca i modi e i tempi di quella che in Time definisce una "quieta disperazione, al modo inglese". Che, sul finire dell'opera, in panorami sempre più sconsolati, sfocia nella follia d'un lunatic che ricorda da vicino il sempre incombente Barrett.
E' un Waters gia amaro, sarcastico a tratti, ma senza gli eccessi che guasteranno certa sua produzione successiva. II gruppo lo segue bene, con musicalità morbida, sintetizzatori discreti e ampie aperture di slide guitar o di sognante chitarra solista. Sono canzoni fatte d'un rock semplice per quanto sofisticato, prodotto con scrupolo esemplare da Alan Parsons, che ottiene una perfetta presenza dei suoni registrati. Sfuggire alla pompa sinfonica giova ai Floyd, che ritrovano vena abbandonandosi alla modestia.
E c'e spazio anche per qualcosa d'inconsueto, quella Money che è probabilmente il primo singolo di successo su ritmo di 7/4, annunciato da un iniziale montaggio percussivo di registratori di cassa (ottenuto con certosina pazienza, sincronizzando frammenti di nastro). Waters:

"Avevo una melodia su quei 7/4, e sapevo che nell'opera ci doveva essere una canzone sui soldi, e pensavo che la melodia potesse diventare una canzone sui soldi. Deciso questo, e stato di una facilita estrema costruire un'introduzione in 7/4 che le si adattasse. Spesso penso che le migliori idee siano le più ovvie; quella e una cosa di una fantastica ovvietà, perciò suona cosi bene."

Non è tutto dolce per questi Pink Floyd arresi al fasto dell'ovvietà. II successo è arduo da vivere, specie se sofferto. Così per due anni i Floyd si raggelano, privi d'idee e voglia d'averne, quasi stanchi d'essere un gruppo. Provano ad incidere un album di musica non musicale, quasi uno sberleffo per quel rock che li sta ingabbiando, con elastici e bombolette d'aerosol al posto degli strumenti, ma lo abbandonano dopo aver arrancato per tre pezzi. Insistono con i concerti, innumerevoli e sempre più colossali, ricavandone denaro e seguito ma anche stanchezza ed esasperazione.
Rientrano infine in studio nei primi mesi del 1975. Faticosamente nascono tre brani, assai lunghi: Shine On You Crazy Diamond, Raving And Drooling, You Gotta Be Crazy, che sono immediatamente portati in tournée per ricevere feedback dal pubblico. Quello che insiste nelle registrazioni, con rifacimenti continui, è un collettivo di uomini "mentalmente malati" (Mason); eppure emerge pian piano la struttura d'un album. Crazy Diamond, che ormai ha raggiunto una durata di venti minuti e oltre, ne occuperà la massima parte, mentre gli altri due brani saranno eliminati in favore di canzoni più brevi e più vicine al tema del disco, che si chiamerà WISH YOU WERE HERE: l'abbandono.
Shine On You Crazy Diamond è infine suddiviso in due parti, tra le quali s'inseriscono: Welcome To The Machine, glaciale pulsazione elettronica con interpunzioni di chitarra acustica, Have A Cigar, straight rock serrato affidato alla voce di Roy Harper e Wish You Were here, ballata watersiana bella e sconsolata. Ed è su Crazy Diamond che poggia la globalità dell'album. La suite, che appare più che altro una canzone enormemente dilatata, è apertamente dedicata da Roger Waters a Syd Barrett:

"Quella canzone parla di lui. L'insieme del disco parla dell'assenza, d'un genere o dell'altro, e la sua follia ne era un grande, impressionante esempio."

Tutta costruita a partire da un'elementare frase di quattro note, suonata da Gilmour alla chitarra, s'avvale di tastiere ambientali, sintetizzatori che si stratificano costruendo una sorta di delicato wall of sound (e che saranno l'ultimo rilevante contributo di Wright ad un'opera dei Floyd). II tema, di per sé quasi risibile, è ripreso con una serie di variazioni: prima un assolo di sintetizzatore, poi di chitarra, poi di sassofono; quindi il tema è cantato, ripreso su base di basso percussivo, ricantato, ripreso da strumenti ritmici, fino a concludere con una ripresa dell'iniziale nota di sintetizzatore. La tecnica è ancora quella di MEDDLE, qui però affinata e messa al servizio di un testo che per una volta è lutto e rimpianto vero. Waters:

"Non so perché ho iniziato a scrivere quel testo su Syd. Credo sia stato perché quella frase di Dave suonava come un estremo rimpianto. Sono triste per Syd. Non lo sono stato per anni. Per anni, penso, Syd è stato una minaccia, per via di tutte quelle balle scritte su lui e noi. Naturalmente è stato molto importante, e il gruppo non sarebbe mai partito senza di lui, che scriveva tutto il materiale. Non sarebbe mai successo nulla senza di lui, ma d'altra parte non saremmo mai andati avanti con lui. Ma quando arrivo alle sedute di WISH YOU WERE HERE - fatto ironico di per sé - vedere quest'uomo grosso, grasso e matto… il primo giorno in cui arrivò io ero in lacrime."

Per ANIMALS, posteriore di altri due anni, i Pink Floyd recuperano i due brani scartati da WISH YOU WERE HERE, You Gotta Be Crazy e Raving And Drooling. Sono ribattezzati però Dogs e Sheep per adattarli alla metafora animalesca dell'album, in cui Waters vuol rispecchiare l'umanità in figure quasi orwelliane di animali: cani, porci, pecore. La musica stessa risulta modificata, per meglio aderire ai testi, ormai apertamente cupi, aggressivi e dissociati, tanto da far coniare a Karl Dallas l'epiteto di "Punk Floyd". Perché Waters coglie anche, nelle parole più che nei suoni, un segno dei tempi. II 1977 è l'anno del punk e della sua protesta rabbiosa e destruente; il che permette al bassista, ormai misantropo, di sfogare un livore che pare diretto a tutta l'umanità, appena mitigato dalla breve dichiarazione d'amore di Pigs On The Wing, che incornicia con le sue piccole note da folksong le tre canzoni dell'album.
Di canzoni lunghe si tratta, non più di suites. Dove un avveduto uso degli strumenti consente di dilatare i tempi degli intermezzi tra le parti cantate, ricamando su una o due note e giocando molto sulle sonorità. Tutto ciò porta ad inevitabili fasi prolungate di stanchezza e ripetizione, com'è spesso accaduto alla banda quando ha voluto abbandonare la forma rock. Cui ancora tornerà, ma in maniera questa volta irrimediabilmente influenzata dall'amarezza quasi paranoide di Roger Waters.

Interludio concertistico

Fin dai tempi dell'UFO Club i Pink Floyd s'erano distinti per l'attenzione ai supporti scenici durante i concerti. Il primo lightshow ideato dal gruppo, era stato l'impianto raccogliticcio messo in opera da un paio d'americani durante uno dei concerti alla Roundhouse. L'idea di "illustrare" i suoni tramite immagini astratte in movimento intrigò immediatamente Barrett, ancora fresco di studi artistici. Ne derivarono rudimentali marchingegni, legno di balsa e vecchi condensatori, dapprima messi in opera dai versatili Jenner e King, quindi da un tal Jo Cannon, transfuga del Politecnico, assurto così alla leggenda dell'underground.
Poche diapositive liquide bastavano a destare i sensi già iperstimolati nelle cantine londinesi; ma ben altro serviva alla multimedialità di un gruppo con pubblico internazionale. Così, insieme alle dimensioni dei concerti, crescono per i Pink Floyd gli ausili extramusicali, resi necessari, tra l'altro, dalle scarse attitudini eroiche degli interessati. Se un Hendrix o un Jagger erano spettacolo nel loro stesso esser sul palco, personaggi statici e alquanto legnosi come Waters e Gilmour non s'offrono al pubblico come degni supporti di fantasie o identificazioni. Entrano così in campo giochi di luce sempre più complicati, poi laser, poi pupazzi e manichini, poi addirittura animazioni proiettate su schermi circostanti il palcoscenico.
Le dimensioni sono ormai quelle dell'"evento rock", stadi traboccanti e tripudio di folla, mentre luci e filmati ottundono lo spirito critico. Gli stessi Pink Floyd restano perplessi di fronte agli osanna tributati alla "prima" di certi loro spettacoli, musicalmente ancora disuniti e raffazzonati (i Pink Floyd hanno sempre modificato e affinato le loro musiche nel corso delle tournées, i nastri illegali delle prime presentazioni di Crazy Diamond svelano Waters, Gilmour e Wright impegnati in stonature invereconde del corale). Ma il gigantismo degli spettacoli è anche fonte di frustrazione per gli stessi artisti. Nel corso della massacrante tournée del 1975, Roger Waters concepisce l'idea di erigere un muro tra sé e un pubblico vissuto in modo sempre più persecutorio. E proprio nei concerti che deriveranno dalla musica di quel muro Waters arriverà a far suonare un secondo gruppo, mentre i quattro Pink Floyd si limitano a cantare e a stare sul palco. E una presa di posizione ambigua, sospesa tra dissacrazione e disimpegno; ma l'ambiguità è caratteristica del gruppo nel periodo in cui vede la luce THE WALL.

A proposito di muri

Roger Waters è in genere descritto come uno schivo misantropo, professionista irreprensibile e uomo freddo, per quanto sensibile e - specie nei tardi anni '70 - sottilmente paranoico. Man mano che i suoi testi crescono d'importanza, la necessità d'espressione autobiografìca acquista intensità crescente, da ultimo irrefrenabile. Risultato finale d'una tale urgenza è il coinvolgimento dei Pink Floyd in un ambizioso progetto multimediale, sorta di catarsi personale dai mali del rock. L'opera assumerà dapprima la forma d'un lungo album, poi d'una serie di concerti d'inusuale ricchezza teatrale, infine d'un film.
Per meglio chiarire l'atmosfera dell'opera, riporto per esteso la sinossi ufficiale del film:

"Pink, un cantante di R&R, se ne sta chiuso in una stanza d'albergo, da qualche parte a Los Angeles. Troppi spettacoli, troppa droga, troppi applausi; un caso bruciato. Alla TV, un film di guerra fìn troppo familiare tremola sullo schermo. Confondiamo tempo e spazio, realtà e incubo, man mano che ci addentriamo nei ricordi dolorosi di Pink e nell'inevitabilità della sua pazzia.
II nostro eroe è un bimbo nato durante la Seconda guerra mondiale nello stesso momento in cui suo padre è ucciso in servizio nella battaglia di Anzio, perciò Pink cresce senza mai conoscerlo. Sua madre dedica la vita al figlio e compensa la perdita del padre soffocando Pink con il suo amore.
Pink frequenta scuole che mirano a soggiogare i bambini invece di educarli. E' esposto a insegnanti che castigano e reprimono i bambini cercando di liberare le proprie miserabili frustrazioni. La sua risposta a simili esperienze alienanti è di costruire lentamente un "muro" difensivo intorno ai propri sentimenti, per proteggersi da ulteriori ferite. Pink sposa la fidanzatina della sua infanzia perché è convenientemente disponibile.
II ragazzo è cresciuto, è diventato cantante di R&R, suona in un gruppo, attratto dal "potere della fama" che lo aiuta a liberarsi dalle tormentose sensazioni di distacco, non solo da moglie o amici, ma anche da se stesso. E' una vita di ritorni in diminuendo. Come un tossicomane con la sua droga, Pink necessità di crescenti dosi di applausi.
Ma non è mai abbastanza. Le interminabili separazioni rendono il muro tra Pink e sua moglie sempre più alto, finché non accade l'inevitabile - mentre lui è in tournée, lei s'innamora di un altro uomo. L'ultimo mattone nel muro di Pink.
Pink si chiude a chiave nella sua camera con una manciata di pillole e una groupie. Distrugge i mobili e spaventa la ragazza fino a farla fuggire. Infine solo, drogato e con la TV come unica compagnia, si ritira sempre più in sé, il muro è ora completo. In totale isolamento dal mondo reale, la sua immaginazione vaga ai limiti estremi del suo incubo: le sue paure peggiori, la probabile pazzia.
S'immagina come un gelido demagogo, cui non è rimasto che l'esercizio del potere sul proprio pubblico, incapace sia di pensare sia di curarsi di lui. II suo manager, come sempre preoccupato del prossimo spettacolo, irrompe nella stanza e un medico recupera Pink quel tanto che basta a trascinarlo fuori dall'albergo e dentro la sua limousine. Ma Pink è ormai lontano. E' selvaggiamente allucinato, mentre il mondo svanisce, e s'immagina uno spettacolo malefico, una Norimberga R&R, in cui è lui il capo: l'accumulo degli odiosi eccessi del suo mondo e del mondo intorno a lui.
E' troppo per il suo nucleo di sentimenti umani, e Pink si ribella. BASTA! Segue il suo auto-processo interiore, ove i testimoni della sua vita passata, le stesse persone che avevano contribuito alla costruzione del muro, s'avanzano a testimoniare contro di lui. La sentenza è che Pink deve "abbattere il muro" prima che l'isolamento lo sprofondi nella disgregazione morale dei suoi incubi."

Questa la base narrativa prima dell'album, poi del film. Forse discutibile, certo solida (e vissuta). Così solida, purtroppo, da prevalere su qualsiasi idea musicale. La musica entra totalmente al servizio del testo, non più pittorica né d'atmosfera, ma ormai a sua volta "narrativa" (in questo senso, THE WALL merita la denominazione di opera rock). Ma manca, nella musica, un'unità stilistica, un'idea guida sonora. Troppi sono gli stilemi presi a prestito, dalla disco music al country e al folk, fino all'elettronica e al rock forte, sinfonico dell'apertura. Ma priva di un principio unificante, questa musica rischia pastiche stilistico.
Non basta, a pareggiare le ambizioni, l'emergere di qualche finezza, come la ripresa delle frasi tematiche (ce ne sono due, l'Ooh Babe che ricorre fin dal secondo brano e il tema di Another Brick In The Wall, che oltre che nelle tre versioni del pezzo torna anche in Hey You, Waiting For The Worms e The Trial). Alcune canzoni mostrano buona caratura, e la chitarra solista di Gilmour ha il pregio consueto. Ma la musica è senza autonomia, è come affondata nelle tante parole che affollano l'opera, e non l'aiutano la sezione ritmica troppo pesante né l'orchestra pomposa voluta dal produttore Bob Ezrin.
Probabilmente era ambizione di Waters creare qualcosa che si ponesse al di sopra e al di là del linguaggio del rock, un'opera in cui i tanti stili fossero un modo di disquisire sul rock, ponendosi in posizione metalinguistica. Sembra però che le capacità non stiano alla pari dei desideri, che manchi la profondità di Frank Zappa o Brian Eno, o degli stessi Beatles del 1968. Forse la chiusura di In The Flesh voleva essere la riscrittura metalinguistica dei vecchi Pink Floyd; così com'è, sembra la loro caricatura.
Quanto al testo, è amaro e sarcastico quanto la narrazione, assai più del già agro ANIMALS. L'ironia di Waters ha perso la levità e la grazia di THE DARK SIDE OF THE MOON, è ora appesantita, inequivocabile e quasi imbarazzante. Non stupisce che la tirannia di THE WALL (e del suo creatore) inizi a dispiacere a qualcuno, all'interno stesso del gruppo. Richard Wright si disimpegna dall'incisione, suonando tastiere incolori e anonime, fino a esser spesso sostituito da altri strumentisti di passaggio. E nella tournée che segue, partecipa già nelle dimesse vesti di sessionman: dopo oltre dieci anni, il quartetto s'è smembrato.
Tutto ciò non sembra essere avvertito minimamente dal pubblico, che decreta a THE WALL un successo enorme, mitico. Waters, incontenibile, procede immediatamente alla produzione del film, che condurrà in porto in un paio d'anni tra mille liti con il regista. E il film, a sua volta, susciterà entusiasmi ulteriori, con i suoi disegni animati che portano sullo schermo tutto quanto era stato finora visibile ai pochi privilegiati che potevano permettersi un concerto dei Pink Floyd.
Reduce dai trionfi, Waters prosegue, di lì a un paio d'anni, la sua personale saga di reminiscenze, che pare rivolta a dimenticare l'ombra del padre scomparso in guerra (ovviamente nella battaglia di Anzio). Il tassello successivo di queste affermazioni sempre più solipsistiche si chiama THE FINAL CUT, opera che sembra davvero mettere la parola fine alla vicenda dei Pink Floyd.
THE FINAL CUT abbandona definitivamente il formato rock - già messo in dubbio da THE WALL - e anche il formato quartetto: non solo per la fuoruscita di Rick Wright, ma anche e soprattutto per la predominanza del dialogo tra voce e orchestra (antica passione) in cui la strumentazione elettrica interviene più che altro per punteggiare gli stacchi ed enfatizzare certe sezioni. Non c'è unità ritmica, frammentata da cambi di tempo continui, né c'è il tono costante del rock, in quest'opera che preferisce alternare pianissimi e fortissimi.
Waters dialoga con se stesso, non a caso la voce mantiene un registro sommesso e sussurrato, quasi esausto, a suggerire l'estremo approfondimento di un intimismo nato ai tempi di Grantchester Meadows. La musica è anche qui alla ricerca di referenti, si richiama a forme tradizionali quali ballate, lullabies, soul music, persino cabaret, giocando spesso su melodie complicate, che tradiscono la necessità di attenersi al testo: pochi album di rock sono programmati come THE FINAL CUT. Anche il soul, che pretenderebbe istinto, è piegato alle necessità dello scritto. Che Waters vuole per sé solo: Nick Mason si ritaglia uno spazio soltanto per suggerire la ripresa del tema di Maggie, What Have We Done, che diventa leit-motiv dell'opera, mentre Gilmour lavora quasi da ospite, marginale quanto nelle canzoni di Bryan Ferry (di cui diventa proprio in quei giorni collaboratore).
THE FINAL CUT è davvero il taglio ultimo. L'anno successivo sia Waters sia Gilmour s'impegnano in opere soliste, l'uno per esplorare ulteriormente il proprio pessimismo, l'altro per cercar respiro in più semplici canzoni. Waters non ha più bisogno d'un gruppo; e nel 1985 ne sancisce unilateralmente la fine, dichiarando conclusi i Pink Floyd.

Interludio personologico - musicale

Pink Floyd, nel decennio che separa l'allontanamento di Barrett da THE WALL, è la risultante delle arti e della personalità di quattro uomini. Prima era stato il supporto delle fantasie di Syd Barrett, dopo THE WALL lo sarà di quelle di Roger Waters. Introverso e sommesso, Waters si rivela guida nei momenti di passaggio quando è lui a dar le direttive per superare le crisi. Gilmour gli somiglia nel professionismo, ma è uomo più socievole e fattuale, deciso e a tratti ruvido, certo più a suo agio nel ruolo di rockstar controvoglia. Richard Wright sta al margine, tra mille velleità classicistiche, e lascia sbiadire la propria figura con il passare degli anni. Nick Mason è forse il più saggio: distaccato dal gruppo e dal crescente alone di grandezza, ama sperimentazione e avanguardie sonore, ma non tanto da disprezzare la sicura rendita del marchio Pink Floyd, cui continua a fornire una batteria sicura e forte.
Le caratteristiche musicali dei Pink Floyd postbarrettiani sono più difficili da tratteggiare, forse anche per le carenze innovative del quartetto, con gli anni sempre più evidenti. Dimessi i panni dei ricercatori di suoni, ingenui ma inventivi, i Floyd si rivelano prima della metà degli anni '70 un gruppo di rock alquanto tradizionale, il cui carattere saliente è l'adozione "d'una sorta di ritmo a quattro quarti lento". E l'altra cosa è prendere una linea melodica e frustarla fìno alla morte. Può darsi che una volta la suoniamo lenta e quieta, la volta dopo un poco più dura, la terza più pesante". Sono considerazioni di Mason, a proposito del "cliché Pink Floyd", che tratteggia con ottima sintesi il suono del gruppo fino ad ANIMALS.
Come le migliori intelligenze del rock, i Pink Floyd sono maestri d'economia strumentale. Sanno sfruttare con cura i mezzi tecnici non sempre eccelsi, fino a cavarne effetti che prendono forza dalla propria stessa semplicità, come gli assoli del primo Richard Wright, elementari e immaginifici, o come le linee di basso di Waters: la linea di due (due) note che sta alla base di See Emily Play (1967) torna, appena rallentata e trasposta, in Careful With That Axe, Eugene (1968), ricomparirà in brevi sezioni di Shine On You Crazy Diamond nel (1975) per concludere la propria vicenda in Sheep (1977), con longevità decennale.
Nick Mason stesso sa dar personalità alla sua pigra batteria dal rullante robusto, un poco con l'abitudine di tenere il tempo sul crash (accentuando così al massimo il battere scandito), un poco con una figura terzinata che pone a mo' di firma in apertura a tutti gli album, da UMMAGUMMA fino a THE WALL. Quanto a David Gilmour, suo è l'onere del lavoro strumentale più fino, imperniato su una chitarra solista agile, dalle forti tinte blues, carica d'indimenticate reminiscenze hendrixiane. I suoi timbri saturati sono rimasti il vero marchio dei Pink Floyd, anche fino a THE FINAL CUT. Non è sorprendente, allora, che sia proprio Gilmour il più riluttante a metter fine alla ditta.

Pink Floyd terzo

Nel 1985, dunque, poco è rimasto di quelli che furono i Pink Floyd. Barrett vive con la madre a Cambridge, dimentico della musica e forse del mondo. Wright cerca di ritrovare ispirazione in qualche disco svagato. Mason ha affidato il proprio presunto album solista a Carla Bley, che ne ha fatto una squisita operina di jazz eccentrico ove il contributo di Mason è quasi impercettibile. Roger Waters s'aggira nei meandri della sua autobiografia e giudica Pink Floyd un residuo fastidioso. Ma David Gilmour non sa trovar pace nel lavoro di chitarrista di Bryan Ferry.

"Avevo tanto lavoro da fare come Pink Floyd, e non capivo perché abbandonare il nome del gruppo."

In breve, Gilmour e Mason decidono di chiamarsi ancora Pink Floyd, scontrandosi con la decisa opposizione di Waters, che vuole il gruppo morto al suo comando. La controversia finisce in tribunale (fatto questo che non contribuisce certo a smorzare i tratti paranoici di Waters), perché la Pink Floyd Music, ragione sociale del gruppo, è ancora di proprietà dei quattro a pari titolo. Per quanto molta critica internazionale si metta dalla parte di Gilmour, anche per via della nota scontrosità e antipatia propria di Waters, va detto che (da un punto di vista squisitamente artistico) non ha torto quest'ultimo a sospettare che i Pink Floyd abbiano perso definitivamente la propria spinta propulsiva. Aneddoticamente, si può ricordare un dibattito televisivo indiretto tra Gilmour e Waters, dove all'aspetto sciatto e obeso, agli occhi liquidi del chitarrista si contrapponeva un Waters asciutto e intelligente, con occhi guizzanti d'ironia.
Infine il duo Gilmour - Mason vince il duello legale e acquisisce il diritto a risuscitare il nome celebre, che debutta nell'autunno del 1987, con un album intitolato A MOMENTARY LAPSE OF REASON, mentre a Waters, piccato, non resta che uscire quasi in contemporanea con il suo RADIO KAOS.
A MOMENTARY LAPSE OF REASON è opera in netta discontinuità rispetto alle precedenti. Con Waters se n'è andata l'orchestra, è scomparso il tema unitario e anche il basso, sostituito da un Tony Levin impeccabile quanto mercenario. Gilmour può infine sfogare la chitarra in meritevoli assoli, non più imbracati da un copione, anche se la base del disco non è chitarristica, forse perché composta con l'ausilio di un personal computer al posto del registratore. Ci sono atmosfere tecnologiche, ritmi forti e uso di rumori registrati, nella migliore tradizione del gruppo e c'è anche quella chitarra così sognante, forse la più sentita dai tempi di WISH You WERE HERE; poco di nuovo, quasi nulla. I Floyd di Gilmour sono un gruppo borghese, tranquillo, pago di costruire le atmosfere consuete, di raccontare sogni e, perché no? qualche incubo.

Di concerti vecchi e nuovi

Gli ultimi anni '80 sono un periodo relativamente attivo per i vari membri dei Pink Floyd. Sotto la guida di Gilmour, Nick Mason deve abbandonare le amate auto da corsa, e Richard Wright le anche più amate isole greche, per confluire in una serie quasi infinita di concerti in giro per il mondo. Ne deriverà anche un album doppio, il primo dal vivo per i Floyd dai tempi di UMMAGUMMA: DELICATE SOUND OF THUNDER mostrerà che cosa è diventato l'antico gruppo ambizioso nelle mani di Gilmour: una perfetta multinazionale del divertimento, con tutti i suoni al posto giusto, tutti i debiti effetti speciali, una serie di comprimari strumentalmente impeccabili e capaci anche di rimpiazzare i titolari (ormai né Mason né Wright hanno più allenamento e voglia per reggere un intero concerto, e sono così affiancati da un batterista e un tastierista di rincalzo).
Ma va ricordato che anche l'antagonista Roger Waters trova il modo di riproporsi all'attenzione delle folle, dopo anni di oscurità. Lo fa con una versione della "sua" THE WALL, offerta in mondovisione proprio dai residui del distrutto Muro di Berlino, con ospiti di sicura presa spettacolare, da Van Morrison alla Band, da Cyndi Lauper a Sinead O'Connor, da Brian Adams a Joni Mitchell. Se non dal punto di vista creativo, da quello spettacolare i Pink Floyd si dimostrano pronti al loro quarto decennio di esistenza.

Conclusioni provvisorie

Quale cifra, quale chiave di lettura per orientarsi sui Pink Floyd? Vediamo: l'immagine, prima di tutto. I Floyd sono all'inizio gli immaginifici del rock. Loro connotazione di base è l'occhio, lo sguardo. I predicati visivi sono una costante della loro opera, tra descrizioni e metafore, da See Emily Play (osserva Emily) a Let There Be More Light (con la sua luce vivificante); dall'immagine celebre del Muro ai due soli che chiudono l'epoca di Waters, fino alla ricca messe d'immagini dei nuovi Floyd gilmouriani di LAPSE OF REASON. E le immagini sono sorrette, a volte create, dalla musica, ove necessario con l'ausilio di suoni surreali - quelli di Barrett, o anche quelli di SAUCERFUL OF SECRETS, - poi di suoni quotidiani, quelli delle anatre di Grantchester Meadows o del Psychedelic Breakfast, quelli nitidi e tecnicamente perfetti di THE FINAL CUT.
E la quotidianità potrebbe essere un'altra chiave. I Pink Floyd, dopo tutto, trovano la loro dimensione più nel raccontare il quotidiano, la quiet desperation, che nella fantascienza e nell'inconsueto, con una musica che adotta artifici sonoramente complessi ma musicalmente semplici, rassicuranti, appartenenti al luogo comune.
E poi c'è la follia, naturalmente. Quella non simulata di Barrett, poi ricostruita da Waters e poi ancora utilizzata come espediente artistico, contraltare inevitabile della banalità di ogni giorno. Una follia che per Waters quasi s'identifica con la memoria, che assume nel suo ultimo periodo importanza preponderante, tanto che anche la musica rinuncia all'autonomia e sembra vivere di ricordi già ascoltati.
Certo è che la fase più fertile dei Pink Floyd si è presto conclusa. E si sarebbe tentati d'affermare che Pink Floyd sia dopo tutto sinonimo di promesse non mantenute, di ambizioni irrealizzate. Forse più che nei vasti progetti, gli sprazzi di grandezza del quartetto sono da ricercarsi altrove, nei momenti di più felice abbandono, di autentica vena collettiva. I loro "quattro quarti lenti" segnano un'epoca del rock, così come il contrasto tra la musica colorata e le liriche grigie del miglior Roger Waters (per non dire delle creazioni oblique di Barrett). Intelligenti più che intellettuali, i Pink Floyd stessi hanno ben conosciuto i propri limiti - e in virtù di una tale coscienza sono riusciti tante volte a trascenderli. Vale la pena di riportare, a mo' di conclusione, ancora un concetto del rude, lucido Gilmour:

"Sono solo canzoni, il solito genere di dischi, con chitarre e voci ad alto volume e tutte le solite cose. Che cosa puoi dirne?"

gennaio 1988 / gennaio 1994

Nota bibliografica

Informazioni e citazioni tra virgolette derivano dalle seguenti pubblicazioni:

Connor McKnight, "Notes Towards The Illumination Of The Floyd", in ZigZag, 32, 1973.
Jean-Marie Leduc, Pink Floyd, Albin Michel, Parigi 1974.
Michka Assayas, James Johnson, in Actuel, settembre 1982.
David Fricke, "Pink Floyd", in Musician, 50, dicembre 1982.
Luca Ferrari (a cura di), Pink Floyd, Arcana Editrice, Milano 1985. (Comprende anche la traduzione di tutti i testi usciti).
Karl Dallas, Bricks in the Wall, Shapolsky Publishers, NewYork 1987.
Nicolas Schaffner, Pink Floyd. Uno scrigno di segreti, Arcana Editrice, Milano 1993.

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