Sed dux atque imperator vitae mortalium animus est. Qui ubi ad gloriam virtutis via grassatur, abunde pollens potensque et clarus est neque fortuna eget, quippe quae probitatem, industriam aliasque artis bonas neque dare neque eripere quoiquam potest. Sin captus pravis cupidinibus ad inertiam et voluptates corporis pessum datus est, perniciosa lubidine paulisper usus, ubi per socordiam vires tempus ingenium diffluxere, naturae infirmitas accusatur: suam quisque culpam auctores ad negotia transferunt. Quod si hominibus bonarum rerum tanta cura esset, quanto studio aliena ac nihil profutura multaque etiam periculosa <ac perniciosa> petunt, neque regerentur magis quam regerent casus et eo magnitudinis procederent,  ubi  pro mortalibus gloria aeterni fierent. Nam uti genus hominum conpositum ex corpore et anima est, ita res cunctae studiaque omnia nostra corporis alia, alia animi naturam secuntur. Igitur praeclara facies, magnae divitiae, ad hoc vis corporis et alia omnia huiusce modi brevi dilabuntur; at ingeni egregia facinora sicuti anima inmortalia sunt.

Nella Anfuso:

la scoperta del Canto Umanistico

di   Serena Quercioli

Continuo il discorso con Nella Anfuso approfondendo, dopo gli “Strumenti Monteverdiani”, lo strumento “vocale” rinascimentale e barocco di cui la Anfuso è la maggiore conoscitrice in campo mondiale.

Mi sembra di avere capito che, se il recupero storico risulta così problematico  per gli strumenti “artificiali”, sicuramente per la vocalità sarà doppiamente più complicato.

Sì e no. Il fatto è che la costruzione  dello “strumento vocale” , quello dell’eccellenza per antonomasia, cioè il Canto Italiano, è rimasta invariata fino al XX secolo praticamente, anche se è stata messa in  crisi con l’affermarsi di estetiche come il romanticismo (in parte) e soprattutto il  verismo.

Come è possibile allora far ascoltare oggi questo repertorio antico?

Il canto italiano (legato alla fonazione della lingua italiana) costituisce il patrimonio “invisibile”  più prezioso della nostra Italia. Perderlo significa non poter più “conoscere” una parte fondamentale della civiltà italiana e quindi non poter gustare l’immenso patrimonio che giace nelle nostre biblioteche.

A quando risale tale patrimonio?

Già è ben caratterizzato a partire dagli inizi della nostra storia poetica, penso alle Laudi iniziali legate  al movimento francescano. Abbiamo già in queste il miracolo della intonazione vocale che sgorga dalla parola; ciò costituirà  una costante  della storia estetica e tecnica del canto italiano, per un lunghissimo periodo.

Penso che esista a proposito una documentazione, di che tipo?

Naturalmente, e molto importante anzi fondamentale ed esauriente per alcuni periodi storici. Per il primo periodo a cui ho accennato abbiamo cenni ben chiari riguardanti le caratteristiche principali dello strumento vocale che si trovano sparsi in testi e documenti di vario genere. Ma è con l’Umanesimo che la documentazione diventa altamente specializzata fino alla comparsa agli inizi del Cinquecento di testi professionali veri e propri che continueranno fino al Romanticismo.

Cosa può dire in proposito?

Ciò che è straordinario è il fatto che, dal punto di vista tecnico, la concezione dello strumento  vocale, dal Quattrocento ai primi anni del XIX secolo, è  e rimane “identica”. Esistono le differenze degli stili che influenzano, naturalmente, l’aspetto  espressivo e virtuosistico.

Quale è il periodo storicamente più interessante?

Il periodo più particolare ed anche maggiormente sconosciuto ancora oggi è il  “Canto umanistico” che dal Quattrocento giunge ai primi decenni del XVII secolo.

Che cosa ha di particolare?

La produzione vocale di qualsiasi tipo ed in qualsiasi epoca implica la presenza di un testo (parole) e di una intonazione musicale (linguaggio musicale). Questi due elementi possono combinarsi in molteplici modi che di conseguenza determinano la preminenza di uno dei due elementi sull’altro. C’è stato un solo periodo nella storia della musica, non soltanto della produzione occidentale, in cui i due elementi agiscono in simbiosi perfetta. Ciò avviene in Italia, in un periodo storico che vede la riscoperta di Platone, nel sec. XV, platonismo che influenza anche le arti visive, ad esempio il Botticelli delle “Primavera” e della “Nascita di Venere” (esistono studi esaurienti in proposito). Come dimenticare Cosimo  de’ Medici che invita Marsilio Ficino a recarsi a Careggi con l’ultima traduzione di Platone e “con la lira”? Ficino era solito improvvisare versi  sulla sua lira (da braccio).

Platone impregna tutta la storia della vocalità italiana  fino alla ultima generazione degli ultimi decenni del Cinquecento, nelle varie riunioni che avvengono a Firenze in varie sedi, dal Rinuccini, dal Corsi, dal Bardi etc. Firenze in campo vocale e musicale è la capitale per antonomasia anche rispetto ad altri centri italiani pur importanti. A Firenze agisce Giulio Caccini, il maestro indiscusso in campo europeo, maestro di un Canto umanistico raffinato ed espressivo al più alto grado. Le più importanti corti italiane, e quindi a livello internazionale, seguono ed invitano artisti fiorentini.

In che cosa consiste questo “canto umanistico”?

In maniera la più comprensibile possibile è, in prima fase, la preminenza del significato del testo sul linguaggio musicale, nella fase totalizzante è il raggiungimento del Platone della “Repubblica”  cioè la perfetta unione fra la musicalità della parola  ed il linguaggio musicale. È il momento più alto raggiunto da Claudio Monteverdi che alla corte di Mantova cercò di utilizzare soprattutto per i ruoli più importanti cantori formati da Giulio Caccini.

Dunque bisogna ricostituire una formazione vocale cacciniana per eseguire le musiche di  questo periodo storico?

Naturalmente, senza una ricostruzione della vocalità Cacciniana, non potremo mai ascoltare le musiche vocali, sia sacre che profane, sia polifoniche che monodiche, che dal sec. XV giungono ai primi decenni del Seicento. Ma non solo: la scuola cacciniana (ammirata dai contemporanei europei, dai musicisti inglesi al francese Père Mersenne etc.) viene continuata dalle grandi scuole italiane dei secoli XVII-XVIII e resta intatta fino alla invasione di cui ho detto precedentemente.

Cosa avviene in Italia nell’Ottocento?

L’Italia non domina più, culturalmente e creativamente sul piano artistico ed in particolare in quello musicale, l’Europa. Viene  sostituita dalla Francia  anche se sarà  chiamato un italiano, Luigi  Cherubini, a dirigere a Parigi  il primo Conservatorio di musica francese nei primi anni dell’Ottocento. Il disastro vocale però avviene in tutta Europa con  uno spagnolo – francesizzato: Manuel Garcia  che alla metà del secolo inizia la lunga serie di farneticazioni intorno alla fonazione sia cantata che parlata. Solo in Italia, la quale aveva insegnato a tutta l’Europa la buona, ed in quanto tale unica scuola, non solo dal punto di vista artistico, ma anche soprattutto da quello della salvaguardia dello strumento vocale, c’è una minoranza che resiste tant’è che un maestro napoletano  della grande tradizione italiana, Luigi Leonesi,  rivolge una petizione nel gennaio del 1914 al responsabile politico del governo di allora: “Ora che il pubblico è stanco di sentir gridare …  il Ministro della Istruzione Pubblica che deve tutelare le arti in Italia, provveda subito”.  Naturalmente il Leonesi non fu  preso in considerazione.

Pensa anche Lei di inviare una petizione al ministro attuale competente?

Non so se avrei più successo del Leonesi. Certo che la situazione dell’insegnamento del Canto nei conservatori italiani è in stato comatoso (ma ciò non riguarda soltanto questa disciplina, la situazione è catastrofica ormai in tutti i conservatori, nei grossi centri come nei piccoli). La demagogia si paga in tutti i sensi, è ciò che ripeto da trent’anni: la scuola pubblica tutta, non soltanto quella artistica, va chiusa per ricominciare da capo.

Parlo come semplice cittadina: è inammissibile che si spenda denaro pubblico per delle classi di canto affidate a pseudo docenti totalmente incompetenti che non solo non insegnano perché “non sanno”, ma procurano delle gravi “lesioni” (noduli etc.) alle corde vocali degli allievi che sono costretti a troncare lo studio ed affrontare cure e spese  per riuscire a parlare…! Come si fa ad affidare uno strumento delicato come l’organo della fonazione a chi ha insegnato solfeggio per anni e dopo, per giochi di punteggio, decide di insegnare canto?  Non parliamo poi delle classi che vogliono essere specializzate: penso alle classi dello pseudo “Canto barocco”. Quanto denaro ci sarebbe da risparmiare per investirlo diversamente….

Forse i teatri più importanti potrebbero investire in formazione: qual’è il Suo parere?     

Potrebbero, ma i teatri, che dovrebbero avere una finalità veramente artistica, cioè culturale; sono il territorio di caccia di agenzie nazionali ed internazionali…e poi, parliamoci chiaro, anche per il repertorio del primo romanticismo non abbiamo sul mercato competenze né vocaliche né stilistiche, si figuri per Monteverdi ed affini.

Ma Lei li ha contattati questi teatri?

No, sono stata in contatto con la Scala per la presentazione del mio libro e CD dedicato alla figlia di Giulio, Francesca Caccini, esimia cantatrice e compositrice.

Il Dr. Cella, in tale occasione, disse ufficialmente che la nuova gestione della Scala aveva intenzione di realizzare Monteverdi  e mi avrebbe chiesto di preparare i giovani interpreti. In effetti abbiamo fatto un piano di lavoro in tal senso, ma poi per vari motivi tutto è saltato in aria. Così la Scala farà il solito pseudo - Monteverdi, visto che non esiste oggi sul pianeta una voce maschile in grado di eseguire ad esempio “Possente Spirto”, senza parlare poi della realizzazione del “Parlar Cantando” da parte di tutti gli altri personaggi.