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RiarmonizzazioneCi sono alcune riarmonizzazioni semplici che possono essere utilizzate senza disturbare troppo il solista. La sostituzione di tritono è un esempio; in qualunque momento sia richiesto un accordo di settima dominante, l'accompagnatore può sostituire la settima dominante con un tritono lontano. Ciò crea esattamente lo stesso tipo di tensione che è creato quando il solista effettua la sostituzione. Un altra semplice riarmonizzazione è quella di cambiare la qualità dell'accordo. Per esempio suonare un D7alt al posto d'un Dm, e così via. Un altro modo comune è quello di sostituire un accordo di dominante con una progressione di ii-V. Ciò è già stato dimostrato quando abbiamo discusso la progressione blues; una delle progressioni ha sostituito l'accordo di F7 nella quarta misura con un Cm7 - F7. Ciò è particolarmente usato nella conclusione d'una frase, che conduce alla tonica all'inizio della frase seguente. La maggior parte delle scelte della scala che il solista può fare sopra l'accordo F7 funzioneranno egualmente su quello di Cm7, in modo tale che questa rearmonizzazione non crei solitamente troppa tensione. Questa tecnica può essere unita con la sostituzione di tritono per creare una rearmonizzazione più complessa. Piuttosto che sostituire il V grado con un ii-V, in primo luogo sostituire il V con la relativa sostituzione di tritono e dopo sostituirlo con uno ii-V. Per esempio, nella 4 misura del blues in F, in primo luogo sostituire il F7 con B7 e dopo sostituire questo con F#m7 - B7. Un altro metodo di riarmonizzazione richiama l'uso dell'alternanza. Piuttosto che suonare parecchie misure di un dato accordo, l'accompagnatore può alternarsi fra esso e l'accordo di mezzo tono sopra o sotto, o un accordo di dominante una quinta sotto. Per esempio, su un accordo di G7, potreste alternare fra G7 ed Ab7, oppure fra G7 e F#7, o fra G7 e D7. Ciò è particolarmente frequente negli stili basati sul rock, dove l' alternanza è realizzata nel ritmo. Se l'alternanza è realizzata regolarmente, come un intero ritornello, o persino l'intera melodia, il solista dovrebbe essere capace di appoggiarvisi e gestire la quantità di tensione prodotta suonando la rearmonizzazione o suonando contro la stessa. Cioè, il solista può diminuire la tensione cambiando le scale mentre cambiate gli accordi, o aumentarla attenendosi alla scala originale. Comping RhythmsUna volta che avete deciso quali note desiderate suonare, dovete decidere quando suonarle. Non suonate semplicemente le note intere o le mezze note; il vostro accompagnamento generalmente dovrebbe essere ritmicamente interessante, anche se non deve distrarre il solista o l'ascoltatore. Ci sono poche linee guida che possono essere date per suonare i ritmi "comping". Poiché c'è pochissima teoria sulla quale appoggiarsi, il primo consiglio che posso dare è di ascoltare altri accompagnatori. Troppo spesso si tende ad ascoltare esclusivamente il solista e ad ignorare tutto il resto. Tra i pianisti da ascoltare consiglio: Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton Kelly, Herbie Hancock e McCoy Tyner. I pianisti dovrebbero inoltre ascoltare anche i chitarristi; i limiti di questo strumento portano spesso a idee che altrimenti non avreste mai avuto.I chitarristi dovrebbero ascoltare i pianisti, ma anche chitarristi quali Herb Ellis, Joe Pass, and Wes Montgomery. Spesso, i chitarristi lavorano in tandem con i pianisti, e in queste situazioni il loro stile può differire rispetto a quando sono i solo accompagnatori. Per esempio, alcuni chitarristi suonano soltanto accordi corti su ogni battuta se c'è un pianista che provvede alla maggior parte del lavoro ritmico. Altri smetteranno semplicemente di suonare. Per questo motivo è particolarmente importante ascoltare i chitarristi nelle situazioni di accompagnamento più svariate. Dovreste anche ascoltare brani senza accompagnamento armonico, come quelli che si trovano in alcuni album di Gerry Mulligan, di Chet Baker, o persino del quartetto di Ornette Coleman. Provate a suonarci sopra. Ciò sarà spesso difficile, poiché la musica era riarmonizzata con la consapevolezza che non c'era accompagnamento con accordi, in modo che il solista e gli altri musicisti lasciavano pochissimo spazio ad un piano o ad una chitarra. Esercitarsi ad accompagnare in questo tipo di situazione può aiutare ad evitare l'"over-playing". La maggior parte degli accompagnatori inesperti tendono a suonare troppo, così come molti solisti principianti. Le pause sono uno strumento efficace mentre si è solisti, e possono diventare ancor più efficaci quando si accompagna. Lasciate suonare il solista soltanto con il bassista e il batterista per alcune misure, o anche più a lungo. Farsi da parte lasciando il solista senza accompagnamento accordale è chiamato a volte "strolling" (gironzolare). McCoy Tyner, Herbie Hancock e Thelonious Monk hanno "gironzolato" spesso per interi assoli. A volte può essere utile immaginarsi come parte di sottofondo in un arrangiamento da big band. Quando siete soddisfatti di una progressione particolare e non vi dovete più concentrare a lungo completamente nel suonare le note "giuste", potete concentrarvi sul contenuto ritmico e anche melodico del vostro comping. Ascoltate il sottofondo degli ottoni in alcune riarmonizzazioni da big band, come quelle di Count Basie, per vedere come può essere eseguito un accompagnamento melodico. Determinati stili di musica richiedono modelli ritmici particolari. Per esempio, molte forme di musica prima dell'era del bebop hanno usato il modello "stride" della mano sinistra, che consiste nell'alternare una nota bassa sul primo e sul terzo accento e un accordo in voicing sul secondo e sul quarto. Molti stili basati sul rock dipendono anche dai modelli ritmici, spesso specifici della singola canzone. Mentre i ritmi brasiliani quali la bossa nova e la samba, utilizzati anche in contesto jazz, non hanno modelli comping ben definiti, altri ritmi jazz latini, specialmente le forme Afro-Cubane indicate generalmente come "salsa", usano un motivo ripetuto in due misure chiamato "montuno". Un modello ritmico tipico è "e-di-uno, e-di-due, e-di-tre, e-di-quattro; uno, due, e-di-due, e-di-tre, e-di-quattro". Queste due battute possono essere capovolte, contestualmente al pattern di batteria che lo accompagna. Una descrizione completa del ruolo del piano nel jazz latino ed in altri stili va oltre gli scopi di questo manuale manuale. Una buona discussione può essere trovata nel libro di Mark Levine "Il piano jazz". La funzione più importante dell'accompagnamento nella maggior parte degli stili è quella di comunicare con il solista. Ci sono parecchi modi con cui questa comunicazione può avvenire. Per esempio, c'è la domanda e la risposta, in cui praticamente provate a fare l'eco o a rispondere a ciò che il solista ha suonato. Ciò è particolarmente efficace se il solista suona frasi brevi e semplici, con pause fra una e l'altra. Se il solista sta lavorando ad un motivo ritmico ripetuto, potete spesso anticipare l'eco e suonare all'unisono con il solista. A volte potete anche condurre il solista in direzioni che altrimenti non avrebbe preso. Per esempio, potreste iniziare un motivo ritmico ripetuto, che invogli il solista a ripeterlo. Alcuni solisti gradiscono questo tipo di comping aggressivo, altri no. Dovrete trovare la soluzione adatta a ciascun solista e vedere fin dove potete spingervi suonando con lui.
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