Nuova moralità della tragedia manzoniana

 

S. NIGRO

 

Esisteva una condanna della immoralità della tragedia, in quanto eccitatrice di passioni. Per Manzoni tale immoralità deriva dalla sua particolare verisimiglianza, determinata dalla sua fedeltà alle, presunte, unità aristoteliche (di luogo e di tempo): si produce così una sorta di identificazione fra tempo dello spettatore e tempo dell’azione scenica, identificazione che induce al coinvolgimento emotivo (e inibisce la riflessione critica).

Liberarsi dalle unità pseudo-aristoteliche vuol dire favorire un processo di estraniazione nello spettatore, che diventa giudice (e non più “complice”) dell’azione; e l’idea del coro come commento esterno all’azione (del resto già di A. W. Schlegel[1]) è ulteriore testimonianza di tale intenzione (di fare dello spettatore un giudice estraniato)[2].

L’argomento, poi, non saranno le passioni amorose, ma il mistero cristiano del dolore incolpevole patito dal giusto, di cui Cristo è l’archetipo (dell’eroe innocente, che è quindi figura Christi: sarà Carmagnola o Adelchi o Ermengarda): perché questo è il messaggio più alto che il cristiano possa assumere dalla storia. 

 

La tragedia di Ermengarda

 

AA.VV., Dal testo alla storia, dalla storia al testo, vol. III *

Paravia 1993, pp. 533 e 537.

 

Ermengarda vive soprattutto nella scena I dell’atto IV (dialogo con la sorella Ansberga e delirio), che si conclude con il coro.

La scena è costruita con grande sapienza drammatica e psicologica: l’eroina compare distaccata dalle cose del mondo e protesa verso la liberazione che attende dalla morte; ma in realtà la passione per il marito e il trauma per il ripudio non sono sopiti, ed affiorano attraverso successivi indizi: anzitutto dichiara di voler far giungere a Carlo un messaggio di perdono, poi chiede di poter conservare nella tomba l’anello nuziale, infine enuncia la speranza che, una volta morta, Carlo, pentito, voglia chiederne la spoglia. Ma l’amore, taciuto e quasi nascosto anche a se stessa, emerge in tutta la sua violenza quando Ansberga le comunica che Carlo è convolato a nuove nozze: allora precipita nel delirio e confessa apertamente la sua gelosia (“Scacciate quella donna, o scudieri!” ; “Carlo!..., lancia a costei quel tuo sguardo severo”), il suo amore intenso e sconvolgente (“Amor tremendo è il mio. Tu nol conosci ancora; oh!, tutto ancora non tel mostrai: tu eri mio...”).

E’ qui descritto un grande conflitto psicologico, che è nuovo nella tradizione tragica: c’era l’antecedente di contrasti interiori determinati da passioni impossibili perché incestuose, colpevoli (si pensi a Fedra di Racine o a Mirra  di Alfieri), ma la novità di Manzoni sta nell’aver scoperto la possibilità del tragico in una passione pienamente legittima perché nasce nel campo dell’amore coniugale[3].

E dunque la tragedia di Ermengarda è, in un certo senso, doppia: da una parte è vittima innocente, come il fratello, della ragion di Stato, ma dall’altra è anche vittima di una passione potente e sconvolgente (“amor tremendo è il mio”) che la sua stessa coscienza (di creatura fragile, eterea e virginale) non riesce a comprendere ed accettare.

L’esito non può essere che mortale: e la morte non solo renderà giustizia ad una innocente (è il motivo della “provida sventura”), ma le consentirà di riacquistare quella pace interiore che l’urto con la passione terrena aveva contaminato (così nel coro: “Muori; e la faccia esanime / si ricomponga in pace; / com’era allor che improvida / d’un avvenir fallace, / lievi pensier virginei / solo pingea” ). 

 

La prosa manzoniana

 

D. PETRINI, Dal Barocco al Decadentismo,

Le Monnier, 1957, pp. 38 e segg.

 

Il periodo del Manzoni, pur ampio, è tutto fondato sulla cesura (il suo modello è l’eloquenza oratoria, quale si ritrova, ad esempio, nei discorsi del Cardinale: “...Siete voi che me la fate provare, voi, dico, che avrei dovuto cercare; voi che almeno ho tanto amato e pianto, per cui ho tanto pregato; voi, de’ miei figli, che pure amo tutti e di cuore, quello che avrei più desiderato d’accogliere e d’abbracciare, se avessi creduto di poterlo sperare.”); i particolari risaltano sempre ognuno per sè, staccati dalla punteggiatura, ora più lieve, ora più ferma (la virgola, il punto e virgola, i due punti). E’ questo il suo “stile realistico” (“Fare ciò ch’era vietato dalle leggi, o impedito da una forza qualunque; essere arbitro, padrone negli affari altrui, senz’altro interesse che il gusto di comandare; esser temuto da tutti, aver la mano da coloro ch’eran soliti averla dagli altri; tali erano state in ogni tempo le passioni di costui.”).

 Quando invece vuol riprodurre i modi espressivi popolari, fa proprio il contrario (uso sovrabbondante, quando non anacolutico, delle congiunzioni): “M’ha mandato il nostro curato, perché questo signore, Dio gli ha toccato il cuore (sia benedetto) ed è venuto al nostro paese a parlare al signor arcivescovo (che l’abbiamo là in visita quel sant’uomo) e s’è pentito dei suoi peccatacci e vuol mutar vita; e ha detto al Cardinale che aveva fatto rubare una povera innocente, che siete voi, d’intesa con un altro senza timor di Dio, che il curato non m’ha detto chi possa essere.”.

Altro esempio del fondo oratorio da cui muove Manzoni è il cosiddetto “raccordo ternario”: aggettivi, sostantivi, verbi sono precisati tre volte (“accorata, affannata, attonita ”, “aspre, scure, disabitate ”, “erano uomini, donne, fanciulli, a brigate, a coppie, soli ”, “vino molto giovane che brilla e gorgoglia e ribolle ”).

La cesura è caratteristica anche del finale dei periodi: dopo la pausa dei due punti vengono ripresi e conclusi i precedenti elementi del periodo.

Si noti infine la frequenza, nei momenti lirici, del decasillabo, segnalato dall’accentuazione di tre sillabe in tre sillabe (nella descrizione della monaca di Monza: “dietro quélle, una mònaca rìtta ”; “bellézza sbattùta, sfiorìta ”; “velo néro, sospéso e stiràto ”; “sul pètto, a coprìre lo scòllo ”; “bianchìssima bénda di lìno ”; “ma nòn d’inferiòre bianchézza ”).

 

L’interpretazione correttiva della realtà

 

G. BARBERI SQUAROTTI, Teoria e prove dello stile

del Manzoni, Silva 1965, p. 7 e segg.

 

Il realismo manzoniano non si limita a rispecchiare il reale, ma lo “corregge” o “integra”. Spia di questo intervento è la sua lingua stessa, in particolare l’aggettivazione (“poverino ”, “sventurata ”, “malvissuto ”).

Ciò deriva dalla sua ideologia: la natura è “caduta” (è imperfetta); Manzoni la guarda dall’alto, come Dio, e la “corregge” (la giudica), ovviamente esprimendo il suo punto di vista cristiano: riconosce il bene, indica il male. Le cose e i gesti degli uomini, in sè privi di consistenza assoluta, dispersi, irragionevoli, segnati dal marchio della caduta, vengono corretti secondo un rigoroso ordinamento etico-ideologico, ovvero vengono ricostituiti in colpe (nei “dispregiativi”) o sventure (nei “commiserativi”), senza possibilità di dubbio e di ambiguità.

 

 

L’ambiente del romanzo: il Seicento

 

L. RUSSO, Personaggi dei Promessi Sposi,

Laterza 1965, p. 24 e segg.

 

Manzoni ambienta il suo romanzo nel Seicento, perché questo secolo gli pare il più significativo, per vanità e farisaismo ipocrita, della perdita di valori morali.

C’è, subito all’inizio, il manoscritto, retorico e barocco, e quindi simbolo di un gusto per il pomposo tutto esteriore. Ci sono il puntiglio e il senso dell’onore (don Rodrigo muove tutta l’azione per spuntare un impegno; Attilio e il conte zio devono sostenere l’onore del casato; il padre provinciale, l’onore dell’abito; don Ferrante, l’onore della scienza e delle regole ortografiche; per l’onore e per il decoro il principe-padre sacrifica la figlia).

Tutto ciò è rappresentato molto bene da quell’“etica” cavalleresca che domina il secolo: è, per definizione, culto delle apparenze, indifferenza alla sostanza (e quindi ai valori morali).

 

La parabola della borghesia nei Promessi Sposi

 

G. F. VENE', Capitale e letteratura,

Garzanti 1974, pp. 74-99.

 

Renzo e Lucia sono popolani solo all’apparenza (l’aveva già notato, nel 1931, F. Crispolti, con l’immediato assenso di Gramsci): Renzo infatti, all’inizio del romanzo, è proprietario di un poderetto e di un mestiere qualificato (tessitore); alla fine del romanzo investe il capitale (gli scudi dati a Lucia dall’Innominato, più il ricavato della vendita del terreno all’erede di don Rodrigo - che ha pagato generosamente) nell’acquisto di un filatoio in società col cugino Bortolo e diventa un piccolo industriale, dal quale dipendono altri operai. Dunque Renzo è pienamente inserito nella logica del liberalismo economico (e del resto Manzoni, quale romantico lombardo, esprime gli interessi della nascente borghesia imprenditoriale).

Senonché Manzoni avverte la contraddizione per cui quella classe non esprime gli interessi della collettività, ma i suoi propri, riproducendo una logica egoistica di conservazione dei privilegi acquisiti; così Renzo, sistematosi economicamente, non solo deve vincere gli ostacoli tipici della mano d’opera (“la scarsezza dei lavoranti e le pretensioni dei pochi ch’erano rimasti”; ma questi erano quegli stessi fattori che, all’inizio del libro, garantivano che Renzo avesse “di che vivere onestamente”, grazie alle buone paghe assegnate dagli imprenditori “a quelli che rimanevano in paese”); ma, soprattutto, Renzo si chiude nel suo privato, incurante della vita sociale: di qui la rassegnata desolazione che si avverte nel finale.

L’alternativa è quella di individui eccezionali (quali il cardinale Borromeo o l’Innominato) capaci di sacrificare totalmente se stessi per la collettività: ma la loro azione è limitata a sanare alcuni casi, senza una reale efficacia nei riguardi dell’organismo sociale; ed è impossibile non accorgersi del tono rassegnato con cui Manzoni, dopo aver celebrato le virtù del Cardinale o dell’Innominato, constata che la società è rimasta qual era prima del loro intervento.

 

L’originalità di questa interpretazione consiste nell’attribuire a Manzoni un atteggiamento critico nei confronti delle conclusioni cui arriva Renzo nel finale. I famosi “ho imparato”, con cui Renzo enuncia la dottrina del rifiuto della politica, non sarebbero il positivo che Manzoni vuole insegnare ai suoi lettori (come gli hanno sempre imputato i suoi critici “laici”: si vedano, ad esempio, Gramsci e Moravia), ma il negativo di cui Manzoni prende atto con “desolata rassegnazione”.

  

Il realismo cattolico di Manzoni

 

A. MORAVIA, in L’uomo come fine,

Bompiani 1964, pp. 303-343.

 

Il realismo cattolico in Manzoni sembra avere gli stessi intendimenti propagandistici del realismo socialista: vuole dimostrare il trionfo della propria visione del mondo (ed in questo, come capita ai realisti socialisti, riesce artisticamente poco convincente). La stessa scelta del sec. XVII è funzionale a tale operazione: è il secolo della Controriforma, e cioè del cattolicesimo trionfante; il presente non sarebbe andato altrettanto bene (ed è esattamente il contrario di quel che devono fare i realisti socialisti: il passato è visto come il negativo negato dal presente).

La presenza del religioso nel romanzo, come personaggi, situazioni, linguaggio, è senz’altro ipertrofica (il 95%, contro un 5% in Stendhal, Tolstoi, Balzac, Flaubert) a dimostrazione dell’intenzione propagandistica: è una battaglia contro l’illuminismo (laddove, al contrario, in Dante non notiamo forzature ideologiche: quello cristiano è l’unico modo di pensare possibile, non una visione del mondo - un’ideologia - da contrapporre ad altre).

E, come ogni opera di propaganda, fallisce proprio nel momento chiave: quando si tratta di descrivere la conversione (ovvero la trasformazione del personaggio da “cattivo” in “buono”); già la cattiveria di un don Rodrigo o di un Innominato non è motivata con credibilità (è piuttosto gratuita ed astratta, come, del resto, la bontà del Cardinale; solo il carattere di Egidio, appena accennato, sembra alludere a qualcosa di diverso e più profondo); e altrettanto “incredibile” è la conversione (di fra Cristoforo: impulsiva; o dell’Innominato: astratta); molto più convincente, al contrario, è la semplicità con cui Agostino narra la propria conversione nelle Confessioni. Manzoni, invece, riesce quando deve descrivere il fenomeno opposto: dal bene al male, ovvero la “corruzione”, privata (di don Abbondio e, soprattutto, di Gertrude) e pubblica (la peste): in virtù di una sensibilità decadente ante litteram.

Resta la simpatia per Renzo e Lucia, per gli umili che sono puri in quanto fuori della storia: siccome la storia è corruzione, sono negativi (corrotti) i personaggi che vivono nella storia, o che comunque appartengono alle classi che fanno la storia (Gertrude, il conte Zio, ecc.); la vita ideale è quella rustica, semplice, povera, vicina alla parrocchia e lontana dalla politica, cosiccome dalla biblioteca. Il limite è quello del paternalismo: Manzoni è assimilabile al feudatario erede di don Rodrigo, che “aveva abbastanza umiltà per mettersi al di sotto di Renzo e Lucia, ma non per stare loro in pari”. E si guardi la magra figura che il sarto (socialmente modesto) fa davanti al Cardinale: a conferma di un’inferiorità, oltre che sociale, anche morale ed intellettuale. Laddove Boccaccio, con la novella di Cisti fornaio, aveva dato dimostrazione di un sentimento più profondo ed autentico dell’uguaglianza umana.

 

 

  

Manzoni: la scelta del romanzo e il populismo

 

G. BALDI, A. Manzoni: cattolicesimo e ragione borghese,

Paravia 1975, pp. 27-41.

 

Scrivendo un romanzo, Manzoni compie una scelta di rottura: si trattava di un genere ritenuto inferiore, per lettori ignoranti e per donne, e perciò rifiutato dalla cultura alta (oltretutto, appariva anche moralmente discutibile: rappresentando in maniera troppo viva e diretta la realtà vissuta e le passioni, si temeva che esercitasse una influenza nefasta e corruttrice sugli sprovveduti). Il successo del genere nell’Inghilterra del Settecento è da porsi in relazione con l’affermarsi della borghesia, che chiede una forma letteraria realistica e popolare (accessibile, non aristocratica). La scelta manzoniana va quindi compresa nell’ambito di quel movimento culturale (il romanticismo) che esprime in Italia le esigenze della nascente borghesia.

Il populismo è quell’atteggiamento che vede il popolo (entità, peraltro, non sociologicamente determinata) come depositario di tutti i valori positivi ed autentici. Manzoni ha tale atteggiamento nei confronti del popolo della campagna (che è spontaneamente laborioso, onesto, altruista, umile); laddove invece il negativo è visto sia nelle classi superiori (corrotte, violente, superbe: fanno eccezione pochi individui eroici, come il borghese Cristoforo e l’aristocratico Federigo) sia nel popolo della città (sovversivo, avido, violento)[4].

L’idea di un Manzoni “democratico”, già liquidata da Gramsci (che ha messo in luce il carattere aristocratico del cattolicesimo manzoniano, evidente nel distacco ironico e nel compatimento scherzoso con cui è trattato il popolo), va rigettata per un’altra ragione: Manzoni offre una immagine positiva del popolo, ma solo in quanto è passivo e rassegnato, in quanto non pretende di agire per modificare le cose; positiva è Lucia, che sa che “la fiducia in Dio raddolcisce i guai” e “li rende utili per una vita migliore” (se non qui ed ora, “provvidamente” nell’aldilà); positivo è Renzo, ma solo quando ha imparato “a non mettersi ne' tumulti”, “a non predicare in piazza”, e cioè a non fare politica.

Ciò che si deduce dai capitoli sul tumulto di Milano è che il popolo ha, sì, molte qualità ammirevoli, ma, in quanto ignorante, irrazionale, facile all’emotività, è incapace di agire politicamente (e di autogovernarsi); perciò ha bisogno di una guida paterna e illuminata; tale guida è reperibile solo nella classe superiore, ed è costituita da una minoranza di persone (le sole atte a governare) munite di cognizioni politiche ed economiche, nonché di capacità di giudizio razionale.

 

  

Romanzo senza idillio

 

E. RAIMONDI, Il romanzo senza idillio,

Einaudi 1974, pp. 173-189.

 

Se è vero che l’Iliade  e l’Odissea  sono i due grandi modelli narra­tivi oc­ciden­tali (nel 1° protagonista è la vicenda storica, entro cui agi­scono i personaggi, nel 2° protagonista è l’individuo, che, attraverso varie espe­rienze, acquista una personalità o ritrova la propria), il personaggio di Renzo fa dei Promessi Sposi una specie di Odissea, non solo perché il suo viaggio dal contado a Milano si configura come una sorta di Bildungsroman (romanzo di formazione), ma anche perché è proprio lui (come si dice nel cap. XXXVII) che ha raccontato la storia all’Anonimo.

Ovviamente, si rintraccia anche l’archetipo della favola, secondo il mo­dello analizzato da Propp: i due uniti davanti alla sventura; la partenza e la separa­zione; le pe­ripezie, il ricongiungimento e il lieto fine. Ma solo Renzo attraversa i meccanismi del sistema sociale e ne sperimenta la violenza; tocca a lui la parte di protagonista, vit­tima e “cercatore” nei confronti di quella realtà complessa che è la giustizia; deve pro­vare non solo l’ingiustizia del sopruso, ma anche il cinismo imbroglione di Azzeccagarbugli e, soprat­tutto, la “morale” opportunista, e quindi com­plice, di don Abbondio[5] (“non si tratta di torto o ragione, ma solo di forza”); ed è proprio la prote­sta contro questa “morale” che lo determina nei suoi com­portamenti milanesi. La giu­stizia la trova al lazzaretto, qu­ando, ancora una volta, pensa alla vendetta personale. Solo ora fra Cristoforo gli rivela di avere imparato sulla propria pelle (ha ucciso un prepotente) che non c’è giustizia nella violenza, ma solo nel perdono. E non a caso, in conclusione, si ripropone l’antinomia Renzo-don Abbondio: è quest’ultimo che, alla notizia della morte di don Rodrigo, celebra la Provvidenza come una “scopa”[6]; Renzo invece fa appello ad una giusti­zia superiore (“io gli ho perdonato”). Don Abbondio non ha imparato niente, ed è pronto a ricadere nell’opportunismo complice.

Renzo, nella sequenza finale degli “ho imparato”, sembra rassegnarsi alla logica del curato (è bene farsi i fatti propri): ma questo non può es­sere; ed è Lucia a svelare l’“altra” verità: il male del mondo resta inspie­gabile e la fiducia in Dio resta l’unico conforto, l’unica difesa contro di esso. Dietro l’apparente lieto fine, si ripropone il mi­stero del male (altro che idillio: l’abbandono della terra natale da parte dei protagonisti è para­gonato dall’Anonimo al trauma della perdita del capezzolo materno); i pro­blemi proposti sin dall’inizio si prolungano inquietanti nelle coscienze; l’ironia della conclu­sione consiste in una sorta di sfida al lettore: e se non fosse vero che, come pensa Lucia, il male ha un senso (è utile “per una vita migliore”)? E se non l’avesse? Dove finisce la ricerca di Renzo, comincia quella del lettore.

 

Ciò che preme a Raimondi è dimostrare che, per Manzoni, non c’è possibilità di “idillio” nella vita reale: e in questo senso, direi, si tratta di un “romanzo di formazione” anche per Lucia, la quale (inizialmente prigioniera di una visione ingenuamente idilliaca della vita, chiusa entro i confini protettivi della casa e della chiesa) parte dalla convinzione che “la condotta più cauta” basti a tenere lontano il male e arriva a capire che invece “i guai” appartengono irrimediabilmente alla condizione umana, e quindi toccano anche ai giusti e agli innocenti. E questa è anche la convinzione profonda di Manzoni, secondo cui la condizione dell’uomo nel mondo è segnata per sempre dalla caduta, e quindi dalla presenza ineliminabile del male e del dolore: certo, la “fiducia in Dio” lo “raddolcisce” e lo “rende utile per una vita migliore”, ma non nel senso che si debba confidare in una Provvidenza che giunge puntualmente a castigare i colpevoli e a premiare gli innocenti (almeno, non in questa vita), bensì nel senso che, attraverso la “sventura” (che allora è “provvida”), si acquisisce una consapevolezza superiore della propria condizione in questa vita, e del proprio dovere verso gli altri.

Che ci sia un dovere da compiere verso gli altri (che non ci si possa chiudere né in un opportunismo complice, né in una rassegnazione fideistica) è evidente dal fatto che tutto il romanzo è una denuncia dura e inflessibile della responsabilità degli uomini (soprattutto di quelli che governano) nel commettere il male. Il male è certo ineliminabile, ma questo non ci esime dal dovere di agire per contrastarlo, esiste un margine che ci consente di intervenire per attenuarlo (non si spiegherebbe altrimenti la positività di figure eroiche quali quelle di fra Cristoforo, del Cardinale, dell’Innominato convertito).

Dunque, il vero “sugo” della storia sta nel principio secondo cui bisognerebbe pensare più a “far bene” che a “star bene” (“e così si finirebbe anche per star meglio”[7]).

E se è così, è anche superato l’intransigente pessimismo (il “giansenismo”) enunciato nelle parole di Adelchi morente (“Loco a gentile, / ad innocente  opra non v’è; non resta / che far torto o patirlo”): non tanto perché il lieto fine dimostri la possibilità che il bene trionfi nella storia (visto che un vero lieto fine non c’è), quanto perché le suddette parole dell’anonimo rivendicano uno spazio (un “loco”, per quanto piccolo) per un’azione “gentile” ed “innocente”, sostengono il dovere (per quanto frustrato) di operare per il bene.

 

 

 

 


[1]Nelle sue Lezioni sull’arte e la letteratura drammatica  (tenute a Vienna fra il 1809 e il 1811) c’è anche il rifiuto delle unità pseudo-aristoteliche; tale rifiuto (specificamente, come in Manzoni, delle unità di tempo e di luogo) sarà poi ripreso da V. Hugo, in quell’altro “manifesto” del romanticismo europeo che è la Prefazione al Cromwell  (1827).

[2]Si noti come tale atteggiamento ricordi l’“effetto di estraniazione” (VerfremdungsEffekt) predicato da Brecht.

[3]E’ un Manzoni, dunque, indagatore della dimensione psicologica dell’eros: un campo da cui nel romanzo si terrà sistematicamente lontano (si pensi al silenzio sull’amore di Gertrude per Egidio, o di Lucia per Renzo).

[4]Insomma, piacciono “i contadini ossequiosi di Brusuglio con cui il conte Manzoni si intrattiene in lunghe conversazioni quando si trova in villa, non il popolo urlante sotto le finestre della sua casa di Milano durante il linciaggio del ministro Prina (ministro delle finanze del regno d’Italia, impopolare per le imposizioni fiscali, fu linciato dalla folla alla caduta di Napoleone, nell’aprile del 1814 ).”

[5]E' lui il “cattivo” del romanzo, non il “comico” che poi esorcizziamo: così Hofmannstahl (Vienna, 1874-1929); e giustamente Pirandello lo vede come esempio di “umorismo”.

[6]Non l’autore, dunque (che certo non si identifica in don Abbondio; né si identifica con altri personaggi, fra cui anche Renzo, che credono di riconoscere nella storia i segni della Provvidenza): chi dà una tale rappresentazione del disordine del mondo, non può “farla così semplice”. E’ il romanzo non della Provvidenza, ma della responsabilità degli uomini (e la Storia della colonna infame lo dimostra).

[7]Lo dice l’anonimo nell’ultimo capitolo, paragonando la condizione umana a quella di un malato che sta scomodo nel suo letto e immagina, sbagliando, di poter stare bene in altri letti che vede attorno a sé, piani e ben fatti;  e Manzoni commenta: “è tirata un po’ con gli argani, e proprio da secentista; ma in fondo ha ragione”.