MAX
- trombettista -
LA MIA CARRIERA MUSICALE...
Ho effettuato gli studi all'Istituto Musicale Pareggiato "A. Peri" di Reggio Emilia ed ho conseguito nel 1990 il diploma in Tromba sotto la guida del M° F. Notari
Sempre nello stesso anno ho partecipato al corso di perfezionamento tecnico musicale a Libramont in Belgio tenuto col M° R. Macaluso tromba solista all'opera "La Monnaie" di Bruxelles. Durante la permanenza in Belgio ho collaborato con l'orchestra dell'AIEW, con la Big Band del M° Macaluso, con l'insieme d'ottoni di Liegi ed ho tenuto concerti in varie località belghe.
In Italia ho collaborato con l'insieme "Gli Ottoni di Verona", con l'orchestra "Camerata Musicale Padana" di Carpi, con l'orchestra dell'Istituto Musicale "A Peri", con l'orchestra "Amadeus" di Reggio Emilia e con l'insieme "Accademia Ottoni" di Reggio Emilia con cui, oltre a tenere numerosi concerti in varie località italiane, ho vinto il I° premio al "Concorso Nazionale Strumenti a fiato" città di Genova, il II° premio al "Concorso Musicale Europeo" città di Moncalieri (TO), ed il III° premio al "Concorso Nazionale di esecuzione strumentale" città di Tagliolo Monferrato (AL). In veste di solista ho vinto invece il I° premio al "Concorso tra Comuni" città di Scandiano (RE)
Nonostante la mia formazione classica mi occupo da molto tempo di musica jazz, ho partecipato ad un seminario tenuto dal M° I. Borgazzi ed ho tenuto numerosi concerti col quartetto "Jazzmania" di Reggio Emilia
Ho insegnato teoria musicale e strumenti ad ottone (tromba, trombone, flicorni) nelle scuole di musica di Correggio (RE) e di Villa Sesso (RE) e dando lezioni private.
LA TROMBA
LA STORIA in breve....
Strumento a fiato di ottone, munito di bocchino curvilineo e di tre pistoni, formato da un tubo ripiegato su se stesso, cilindrico per tre quarti della sua lunghezza, conico per la parte rimanente, che termina con un padiglione. Di origini assai remote, la tromba era nota alle antiche civiltà e utilizzata come strumento militare o per riti religiosi.
La tromba fu anche uno degli strumenti di più antico uso orchestrale. Già nel XVII sec. era impiegata in opere e cantate e nel 1638 fu pubblicato a Francoforte un trattato sul Modo per imparare a sonare la tromba . Intorno alla fine del XVIII sec. fu applicato allo strumento un tubo addizionale in seguito ripiegato a U e situato nella parte inferiore dello strumento. Con l'introduzione dei pistoni, all'inizio dell'Ottocento, fu possibile ottenere tutti i suoni della scala cromatica, mentre la primitiva tromba “naturale” produceva solo un suono fondamentale e la sua serie di armonici.
Tra i diversi tipi di tromba oggi esistenti, i più comuni sono quelli in si bemolle e in do. Di timbro limpido e squillante, generalmente impiegata per ottenere effetti solenni ed eroici, le sue risorse espressive sono state straordinariamente ampliate con l'avvento del jazz, che ne ha inoltre prospettato un uso virtuosistico prima impensato. La sonorità della tromba può essere modificata mediante l'impiego di vari tipi di sordina.
ALCUNE NOZIONI DI BASE....
LA RESPIRAZIONE
Il processo di controllo respiratorio si comprende più facilmente se il suo aspetto non viene limitato ad una zona specifica, come quella del diaframma, ma piuttosto considerato nel contesto più generale dell'apparato respiratorio, che include il petto e la cavità addominale.
Inspirando profondamente la sensazione fisica deve essere quella di una grande espansione di questa cavità e respirare dalla bocca è molto più vantaggioso che solo dal naso, poiché l'inspirazione è assai più rapida. Una volta ottenuta questa sensazione di espansione bisogna spingere l'addome in avanti per creare il sostegno ed espellere l'aria verso l'alto; ciò consente di controllare il volume e l'intensità della colonna d'aria. Quando l'aria della regione addominale viene utilizzata, l'addome si sgonfierà, cosi' naturalmente come un pallone che lascia uscire l'aria. Nonostante questo sgonfiamento la sensazione di spingere verso l'esterno deve essere mantenuta.
A questo proposito, immaginarsi una cinta che stringe può essere efficace, poiché da l'impressione di spingere contro qualcosa. Un fortissimo esige un gran sostegno addominale che un pianissimo, per la più grande concentrazione d'aria e del più ampio volume necessario. Questo sostegno deve essere costante, anche suonando dolcemente, per far si' che il flusso d'aria sia continuo anche se è meno concentrato.
Alcuni strumentisti hanno acquisito, erroneamente, la cattiva abitudine di cambiare la posizione delle labbra quando respirano, cioè di allargare enormemente gli angoli della bocca. Le labbra non sono più in posizione per suonare e devono essere rimesse a posto dopo la respirazione - azione assolutamente superflua - . Per i musicisti afflitti da questo problema, può essere un grande aiuto suonare davanti a uno specchio, vedendo cosi' il proprio assetto deformarsi. Applicando una severissima autodisciplina e evitando tutti gli spostamenti della posizione, il trombettista risolverà presto il problema.
Non è necessario o raccomandabile prendere sempre più aria possibile; chiaramente occorre molta aria per un lungo passaggio sostenuto che per un passaggio corto e rapido. In un contesto di frasi ( studi o altri pezzi), bisogna imparare a valutare la quantità d'aria necessaria per ogni frase ed utilizzarla il più possibile prima di riprenderla per la frase successiva. Non rispettare queste regole provoca una sensazione di soffocamento e di disagio durante l'esecuzione e ciò è dovuto non per l'aria insufficiente ma al contrario per la troppa aria presa sulle respirazioni antecedenti.
Un grande ostacolo per una respirazione corretta è la crispazione del collo, se questa esiste bisogna cercare di eliminarla immediatamente. Il collo dovrà essere rilassato e aperto il più possibile, come quando si dice "aah" davanti al dottore. Anche quando si affrontano differenti registri il collo dovrà sempre essere completamente rilassato.
L'ATTACCO
L'importanza di un buon attacco non sarà mai sottolineata abbastanza. Che si tratti di un suono legato o staccato, di una nota acuta o grave, di un fortissimo o di un pianissimo, tutto comincia da questa prima fase: l'attacco.
L'attaccare deve essere un'azione il più naturale e il più semplice possibile e deve diventare una azione riflessa, come respirare. Ciò può essere rapidamente acquisito dicendo una volta per tutte che, meno si avrà esitazione e preparazione prima di attaccare una nota (acuta grave, forte o piano), più questo attacco sarà naturale e sicuro.
Prima di respirare, in vista di attaccare, le labbra dovranno, per un breve istante, adottare una posizione di riposo completo per evitare tutta la tendenza, cosciente o no, di anticipare la tensione per la nota specifica che si deve attaccare. Un buon attacco per definizione è quello dove la nota risuona liberamente, senza esitazione, senza forzature, con una sonorità pura e una presenza immediata, senza traccia di soffio né di rottura. Per arrivare a questo risultato bisogna riuscire a coordinare e sincronizzare i 3 elementi base dell'attacco: le labbra, la lingua e il fiato. E' sufficiente che uno di questi tre elementi non sia coordinato agli altri due perché l'attacco esca male.
Il punto di contatto con la lingua varia leggermente da un musicista ad un altro, ma si situa generalmente sul bordo tra i denti e le gengive delle mascella superiore. La lingua non dovrà mai essere fissata a questo punto di contatto prima di attaccare ma dovrà essere utilizzata piuttosto come la bacchetta del timbalista, il movimento discendente e ascendente, della bacchetta corrisponde al movimento andata - ritorno della lingua.
Non è tanto il movimento di andata che permette l'emissione della nota, ma piuttosto la ritrazione della lingua, che lascia passare l'aria e attiva la vibrazione delle labbra. La posizione della lingua in ritrazione è differente con ciascuna delle tre sillabe "ta", "tu" "ti", (corrispondenti al registro grave, medio, acuto).
Col "ta" la lingua si inarca nella parte inferiore della bocca, col "tu" si appiattisce al centro e col "ti" si inarca nella parte superiore delle bocca. Diciamo questo per rassicurare coloro che possono domandarsi se è corretto avere differenti posizioni della lingua in ritrazione. Il più importante è che il punto di contatto della lingua resta lo stesso, qualunque sia il registro, il volume, o la velocità di articolazione.
Le tappe di una sincronizzazione perfetta dell'attacco devono essere studiate inizialmente senza bocchino e senza tromba. Quando una certa naturalezza è acquisita ci si può cominciare a esercitare col bocchino. Una volta che la sincronizzazione e la coordinazione sono a punto si può iniziare lo studio sulla tromba. Il sol (fa) centrale è una buona nota di partenza. Non bisogna ancora, in questa fase, preoccuparsi del volume dell'attacco questo punto verrà sviluppato quando l'attacco sarà assicurato.
Uno degli ostacoli maggiori per un buon attacco è la tendenza a preparare le labbra per una nota. Per esempio, se il musicista deve attaccare un mi (re) medio, porterà la tromba alle labbra e tenderà verso il mi con la posizione delle labbra. Molto spesso le labbra sono più tese del necessario, e l'attacco sarà forzato e laborioso, se non completamente sbagliato. Il trombettista con questo problema, increspa generalmente le labbra nello sforzo di raggiungere quella nota, poi fa il suo attacco.
L'attacco che deve essere una azione di riflesso, diventa allora una azione laboriosa e complessa. Molto probabilmente questo musicista non avrebbe nessuna difficoltà a suonare questo mi nel contesto di una frase o di un arpeggio, ma quando deve attaccarlo, questo mi prenderà una dimensione completamente differente. Bisogna allora che comprenda che questa nota deve esigere la stessa tensione di tutto il contesto, come se fosse suonata in uno studio o in una frase.
Per risolvere il problema dell'attacco "super preparato" , egli porterà la tromba sulle labbra, rilasserà completamente le labbra e, dopo avere preso il fiato, attaccherà la nota immediatamente e senza esitazione; il risultato sarà un attacco pulito e senza sforzo.
La ragione è che al momento dell'attacco la nota stessa provoca la tensione minima necessaria; preparare in anticipo la tensione è sempre sinonimo di tensione eccessiva. Il rilassamento completo dei muscoli prima di attaccare, offre al labbro una certa morbidezza che permette così di formare il grado esatto di tensione necessario al momento dell'attacco.
La tecnica dell'attacco è esattamente la stessa sia per il pianissimo che per il fortissimo. Cercare di "insinuare" con precauzione in un pianissimo non può che distruggere la coordinazione degli elementi inerenti l'attacco e provocherà, spesso, una impossibilità totale di produrre la nota voluta. Ciò può essere disastroso in un assolo d'orchestra delicato, che esige un attacco "pp" perfettamente controllato. Questi incidenti saranno praticamente eliminati se ci si esercita con gli attacchi "pp" in tutti i registri e facendo attenzione al meccanismo ed alla sincronizzazione di tutti gli elementi dell'attacco, come descritto in precedenza.
L'IMPOSTAZIONE
La Tensione.
I muscoli delle labbra stanno allo strumentista a fiato come le braccia stanno a un giocatore di baseball. Il riscaldamento progressivo dei muscoli è un procedimento seguito da tutti gli atleti. In un certo senso, i trombettisti sono degli atleti che utilizzano dei muscoli infinitamente più sensibili e più delicati, di conseguenza richiedono un trattamento adeguato.
Vi sono talmente tante impostazioni, tante quanti sono i trombettisti. Una buona regola generale, per una impostazione normale è di formare un cuscino di muscoli intorno al bocchino, stabile ma elastico con il bocchino posizionato in parti uguali sulle due labbra ( è preferibile che i 2/3 del bocchino siano sul labbro superiore ). La dentatura e la fisionomia avranno una influenza importante sulla impostazione.
Le labbra, quando sono utilizzate correttamente, dovranno dare una sensazione di agio e di confort, se si prova la sensazione contraria, vorrà dire che sono male utilizzate. Questi elementi convinceranno lo strumentista a cercare il pià grande confort possibile mentre suona.
Chiaramente è impossibile esprimere a parole una sensazione fisica, l'analogia seguente cercherà di fare un tentativo. Le labbra a riposo possono essere paragonate ad un elastico tenuto mollemente tra le dita delle due mani, e questo elastico leggermente tirato da entrambe le parti con una forza uguale, rappresenta le labbra quando vibrano. Ed è proprio il grado di questo stiramento ( la tensione delle labbra ) che diviene importante poiché la flessibilità, la resistenza e la facilità del trombettista dipendono direttamente da ciò.
Dinanzi ad uno specchio si può osservare visualmente, e sentirlo fisicamente, il grado di tensione necessario per suonare. Cominciamo da un do (sib) sotto il rigo, se la tendenza alla ipertensione esiste, aumenterà notoriamente per un do centrale o al mi successivo, le labbra sono tese a tal punto che diventa impossibile parlare di confort.
Molto spesso la tensione anormale delle labbra viene accompagnata da una crispazione, da una rigidità dai muscoli degli angoli della bocca, altra prova della tensione e della mancanza di elasticità dell'impostazione. Questa crispazione è generalmente legata alla tensione esagerata delle labbra. Rilasciare questa tensione rilasserà gli angoli della bocca; le labbra avranno allora piena libertà di movimento.
La Pressione contro le Labbra
Possiamo giustamente domandarci che cosa significa pressione normale visto che al giorno d'oggi esistono dei sistemi di "no pressing" che precognizzano un modo di suonare senza alcuna pressione. Sarà più realista e più pratico utilizzare una certa pressione che, aggiunta ad una normale tensione delle labbra, permetta a queste di funzionare liberamente e facilmente. Ne risulterà una sonorità chiara ed aperta, e una grande facilità.
In generale, una pressione eccessiva sulle labbra proviene dalla mano sinistra delle strumentista che, impugnando troppo fortemente i pistoni, spinge così la tromba contro le labbra (coscientemente o incoscientemente ). Un'altra causa proviene dallo stringere troppo l'anello con il mignolo della mano destra e di utilizzarlo come leva. Come una tensione eccessiva richiede ancor più tensione, così una pressione eccessiva ne richiede ancor di più, se questo difetto è mantenuto per molto tempo il risultato sarà danno irreparabile alle labbra. Un buon strumentista starà alla larga da questo difetto, soprattutto nel registro acuto, poiché ha esercitato correttamente le proprie labbra senza ricorrere ad una pressione eccessiva.
Un altro segno evidente di pressione eccessiva è lo scolorimento delle labbra dove ha sede il bocchino. Il primo passo per sormontare queste difficoltà è di sforzarsi di evitare le cause già descritte; ciò richiede concentrazione e autodisciplina.
IL COLPO DI LINGUA
Una buona padronanza del colpo di lingua semplice dipende dalla sua folgoranza. In effetti più è corto più la lingua può articolare rapidamente riducendo la fatica. Un fattore estremamente importante in questa tecnica è l'appoggio incessante dell'aria; il flusso d'aria continuo - come per le note lunghe - deve essere alla base di tutte le note articolate. La sensazione fisica può essere sentita con lo strumento, gorgheggiando in una sola emissione di voce una serie di "du" -- "dududududu" -. L'impiego delle sillaba "du" piuttosto che "tu" convenzionale a questo stadio, è molto importante per sviluppare questa tecnica, poiché il "du" si presta meglio al colpo di lingua rapido. L'effetto sarà di una serie di articolazioni sovrapposte a una nota lunga.
Come per l'attacco, il punto di contatto della lingua si situa alla giunzione dei denti con le gengive della mascella superiore. Quando la lingua e il fiato sono utilizzati correttamente non si vede il ben che minimo movimento nella bocca, come quando si suona una nota lunga.
Una volta assimilata la regolarità e facilità in questo si potrà passare gradualmente allo sviluppo di una articolazione più forte e più puntigliosa. Si tratta di intensificare leggermente il "du" che il musicista ha esercitato per accorciare il colpo di lingua. Questo "du" deve essere articolato, ora, con un po' più di durezza e vigore per arrivare, finalmente in più tappe, passanti da un "tu" intensificato sempre più ad un "tu" duro, sillaba più frequentemente utilizzata. Normalmente il suonatore non avrà difficoltà a passare da un "tu" molle ad un "tu" duro e dovrà essere capace di suonare tutti e due con la stessa facilità.
Gli spazi tra le note dovranno essere eliminati con cura sia tra i "tu" morbidi che con quelli più incisivi. E' il flusso d'aria ininterrotto congiunto al carattere più incisivo di ogni nota articolata che dona alla tecnica del colpo di lingua quella splendida qualità di sonorità e di chiarezza in tutti i passaggi, sia lenti che rapidi.
Un fatto di vitale importanza è che non si devono avere cambiamenti nella durezza del colpo di lingua, utilizzando il "tu" duro. Infatti con qualunque tipo di articolazione impiegata la durezza del colpo di lingua resta invariata: solo la sillaba cambia, ma mai il colpo di lingua. Allungare o accorciare il colpo di lingua nei differenti gradi di articolazione sarà come cambiare la posizione del bocchino sulle labbra per i differenti registri, dando per risultato uno "sfasamento" generale. Una volta che questo sistema diviene naturale e automatico il musicista dovrà porre la sua attenzione sulle possibilità infinite di articolazione, poiché la libertà delle labbra ne offre infinite: questo ventaglio di articolazioni, comprende tutti i livelli di morbidezza e durezza, dal "lululu" più soave al "tututu" più percuotente.
La capacità di suonare con queste sottigliezze nell'articolazione, assieme alla musicalità e la competenza tecnica che permetta di decidere quando utilizzare una articolazione piuttosto che un'altra, sono le migliori doti di un trombettista.
IL COLPO DI LINGUA DOPPIO E TRIPLO
Non bisogna rischiare di utilizzare il colpo di lingua doppio e triplo prima di avere perfettamente preso padronanza del semplice. La ragione è semplicemente matematica: la metà del doppio e i 2/3 del triplo consistono nella sillaba "tu" - "tukutuku" e "tutukututuku". Lo strumentista dunque, deve inizialmente perfezionare il suo semplice prima di affrontare i problemi dello staccato multiplo.
La difficoltà maggiore del colpo di lingua multiplo risiede nell'articolazione chiara e netta della sillaba "ku", un suono gutturale, fino ad ora ancora inutilizzato nell'articolazione, con il quale si deve familiarizzare. Per acquisire la buona articolazione di questo suono gutturale si dovrà pronunciare più volte la parola "ku", non forte, ma con un marcato accento sulla prima parte (è importante formare il "ku" in avanti e non in fondo alla gola). Se a questo stadio la sillaba "ku" non è esagerata, facilmente degenera in "gu" che con un uso frequente provoca l'articolazione "dugudugu" che è assolutamente da evitare.
Eseguito correttamente il colpo di lingua doppio e triplo deve essere cosi incisivo e ritmicamente regolare come il colpo di lingua semplice molto rapido. La parola "regolare" solleva il seguente problema. Bisogna sforzarsi infinitamente al fine di ottenere una perfetta regolarità ritmica del doppio e del triplo. Come nella tecnica dello staccato semplice bisogna che la colonna d'aria sia continua e che non ci sia spazio tra le note. Si farà attenzione ad evitare tutti i cambiamenti d'intonazione articolando il "ku", errore che subentra spesso ai musicisti negligenti.
Per esercitare il triplo bisogna seguire lo stesso cammino del doppio. La spia di controllo nel doppio e triplo può essere facilmente valutata comparando la loro regolarità agli stessi gruppi suonati col semplice. Si sentirà subito se vi è una differenza nel flusso ritmico di questo gruppo. (ammettendo che i gruppi suonati col semplice siano corretti ritmicamente), tutte le differenze di ritmo, anche le più piccole tra le articolazioni semplici e composte dovranno incitare il musicista a studiare per il loro perfezionamento.
Una volta stabilito il controllo ritmico sul doppio e triplo, accelereremmo gradualmente queste articolazioni. La velocità, sommata alla purezza dell'articolazione e la regolarità ritmica deve essere l'obiettivo, poiché la velocità è la ragion d'essere del colpo di lingua multiplo. A questo stadio di sviluppo non bisogna esagerare la durezza della sillaba "ku", ma ogni sillaba "tu" o "ku", deve avere lo stesso peso. Ora possiamo iniziare ad allargare la tessitura nel grave e nell'acuto. Senza andare agli estremi. Come per lo staccato semplice le sillabe varieranno secondo i registri, da "takataka" per il grave a "tikitiki" per l'acuto. Questo dovrà avvenire spontaneamente senza l'aiuto cosciente del musicista. La velocità, la precisione e la regolarità devono inizialmente essere assicurate su una sola nota; in seguito si potrà studiare scale e intervalli.