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«Trieste è la città, la donna Lina» dirà Saba in Autobiografia, a sintetizzare i suoi due amori; Trieste e una donna si intitola d'altra parte la raccolta nella quale, come precisa il poeta, «la città e la donna assumono per la prima volta i loro inconfondibili aspetti; e sono amate appunto per quello che hanno di proprio e di inconfondibile. Trieste è la prima poesia di Saba che testimoni della sua volontà precisa di cantare Trieste proprio in quanto Trieste e non solo in quanto città natale». Ma è una dichiarazione, questa, che - come vedremo dopo la lettura - va presa con cautela.
Riesaminiamo, come si è detto nella presentazione, la dichiarazione di Saba di voler «cantar Trieste proprio in quanto Trieste e non solo in quanto città natale». In realtà la descrizione della grazia scontrosa, del fascino di questa città che in ogni parte è viva non è fatta con l'animo del visitatore, non è una pagina di giornale di viaggio, ma vibra del commosso affetto di chi vive in questa città, e la sente sua e trova in essa il cantuccio a lui adatto, alla sua vita pensosa e schiva. Anzi, Trieste diventa addirittura espressione e proiezione dello stato d'animo del poeta: alla grazia scontrosa della città fa riscontro la vita pensosa e schiva del poeta. Nella lirica quindi «il soggettivo e l'oggettivo si identificano con assoluta fusione lirica» (C. Muscetta).
Scegliamo questa lirica (che ha versi di esemplare linearità: 1; 8-9; 15-16; 19-22) per richiamare l'attenzione sui dati fondamentali da cui dipende la singolarità della poesia di Saba nel panorama del Novecento: la dimensione di «poesia discorso» (Beccaria), la chiarezza (e Chiarezza appunto era il titolo che egli aveva pensato di dare al Canzoniere), la sua decisa scelta non per una poesia che suggerisce ma per una poesia che nomina (Debenedetti) e che utilizza il significante anzitutto e soprattutto per le sue valenze semantiche e non per i compiacimenti fonici che finiscono col dissolvere il significato. Scrive a questo proposito Gian Luigi Beccaria:
In pochi libri del Novecento si entra con facilità come nel Canzoniere. Una ingannevole innocenza, certo, una facilità apparente. Comunque, il non aver calcato la mano né sul culto né sull'"inesprimibile", garantiva ai suoi versi "popolarità" (anche scolastica), per quell'aver cercato sempre di dare un nome preciso all'emozione, al quadro, al sentimento e alla parola che li rappresenta. La parola non si rendeva autonoma dalla frase, e del fraseggio poetico non oscurava il senso.
Lo riportava dunque all'«inattuale», fuori del clima generale simbolistico-decadente, la linea tutta psicologica ed esistenziale di un Canzoniere romanzo personale del poeta, poema di una vita, gremito di concretezza, di particolari quotidiani: incontri, visi, angoli di città, il porto, i vapori che partono, le osterie di campagna, le piazze affollate, il frastuono di una fiera. Gioioso o amaro il quotidiano intride il suo verso, e la poesia del quotidiano è ritratta senza il distacco, l'accidia crepuscolare vuoi nelle forme vuoi nella sostanza.
Quanto alle forme, nonostante D'Annunzio, nonostante Pascoli, esse perdurarono in Saba aliene da autonomie di dizioni liberate, atte a comporre dissolvenze del significante dissolventi il significato. Il significante non era rivissuto con la moderna sensibilità "musicale" per l'armonia sottile e sofisticata dello stile verso cui la grande poesia coeva era diventata sensibile, se penso alla generale attenzione per la sostanza fonica del verso cui il senso restava come "subordinato", al gusto simbolistico-decadente che cercava di derivare il messaggio effettivo del componimento dalla sostanza quasi fisica e sensuale del linguaggio. Saba restava il romantico ottocentesco che nutre fiducia nel verso chiaro e trasparente, quello che addita, fa apparire un mondo e lo rischiara. Il suo costituzionale antiermetismo si volgeva ad un discorso sempre articolato e sintattico, al limite spesso della semplicità e della
prosa.
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