p. 29 Ora, lo sviluppo «dei grandi temi del racconto (per esempio: la battaglia, l'aristia di un eroe) è sostanziato da una serie di motivi (per esempio: il duello, la mutilazione dell'ucciso, eccetera), che ritornano più o meno regolarmente; tali motivi sono a loro volta costituiti da una costellazione paradigmatica di dettagli (per esempio: il lancio dell'asta, la corazza trapassata, una certa ferita, eccetera), che si ripetono con diversi gradi di tipizzazione, fino alla forma-standard riprodotta identica. Diversi motivi possono ripresentarsi più volte in una stessa sequenza, in una scena o un gruppo di scene; lo stesso motivo può ricorrere frequentemente e questo porta alla ripetizione di un dettaglio isolato, di gruppi di dettagli più o meno collegati, della struttura essenziale (composta da una serie di elementi disposti in una successione fissa) di una scena o di un gruppo di scene» (62). Tutto questo mette in evidenza come nei poemi omerici non ci sia un carattere che preesista all'azione e la personalizzi con la propria impronta individuale: al contrario, ogni «storia», prima di esser attribuita a un certo personaggio, vive di un suo antico intreccio che può essere variato o ripetuto infinite volte con gli stessi gesti e le stesse parole, che vengono così a costituire tutto un repertorio, prefissato anche nelle forme linguistiche (63). pp. 64-65 Ancor più puntuale si rivela un terzo luogo serviano: Aen. 5. 704: [...] Quod autem dicit «Pallas quem docuit», propter illud quod supra diximus, fingitur, quia ipse Romam Palladium detulit: unde Nautiorum familia Minervae sacra retinebat [...]. A stare a quest'ultima tesimonianza, dunque, il potente simulacro, preso in consegna da Naute, sarebbe poi rimasto sempre nelle sue mani, tanto che lui in persona (ipse) lo avrebbe in seguito trasportato a Roma: da tutto ciò la partecipazione di Enea risulterebbe affatto esclusa. Ora, è evidente che tanto scottante notizia poteva esser facilmente strumentalizzata dagli ambienti politici avversi al regime, che certo intendevano delegittimare lo strapotere della gens Iulia - e di Augusto in particolare -, presentandola, oltretutto, estranea ad ogni particolare privilegio derivante dai Minervae sacra. In questa prospettiva si spiegherebbe assai bene, come tattica esorcizzante e difensiva, l'insistenza con cui Augusto ed Agrippa tentano di riappropriarsi del mito palladiano, avvalendosi, per le raffigurazioni ufficiali, dell'iconografia del Diomede con Palladio, creata da Cresila (33). E in questa prospettiva si spiegherebbe assai bene, quale scelta di ovvia prudenza, l'assoluto silenzio di Virgilio intorno alla consegna del simulacro ai troiani, e soprattutto a Naute (34). Se è evidente, infatti, che un'opera come l'Eneide - dove il portato ideologico doveva assumere valenza e dimensione universali, e la tensione celebrativa doveva investire il fenomeno politico più macroscopico e duraturo dell'antichità - se un'opera come l'Eneide, dicevamo, non poteva aprirsi a troppo rischiose problematiche, soltanto la reticenza, o persino la mistificazione, si presentavano come scelte percorribili: e Virgilio non esita a seguirle entrambe. p. 93 ... a produrre tutti questi effetti ed a rendere più intenso il piacere emozionale che se ne ricava, interviene in misura rilevante la componente musicale, per lo più di due generi: se da un lato, infatti, si ha la musica strumentale - di tamburi, strumenti a corda, gong lignei, sonagli, nonché battimani e scalpitii (come nel canto d'amore Acholi, nell'appello dei tamburi Akan o nel canto di guerra Kipsigi), da un altro lato c'è la musica vocale o tonale, tipica, per esempio, della poesia di caccia (ijala) o di divinazione (ifa) Yoruba (11). Ora, per tornare al ruolo del narratore professionista, è evidente come la sua arte voglia celebrare l'ideologia della nuova classe dominante - maschile, guerriera, individualistica - ricorrendo a particolari tematiche, che valgano ad incoraggiare i soldati in guerra o ad idealizzare le memorie del passato in vista di una giustificazione del presente: ciò si evince con estrema chiarezza dalle parole di Djeli Mamadou Kouyaté, un griot Mandingo del villaggio di Djeliba Koro (Sigiri) in Guinea: «I m a griot. I am Djeli Mamadou Kouyaté, son of Bintou Koujaté and of Djeli Kédian Kouyaté, master of the art of speech. Since time immemorial the Kouyatés have been at the service of the Keita princes of Manding ... The art of speech has no secret for us, without us the names of kings would sink into oblivion; we are the memory of men; by the word, we give life to the actions of our dead kings for the benefit of the present generation ... My word is pure and stripped of all untruths; it is my father's word; it is my father's father's word» (12).

p. 29

Ora, lo sviluppo «dei grandi temi del racconto (per esempio: la battaglia, l'aristia di un eroe) è sostanziato da una serie di motivi (per esempio: il duello, la mutilazione dell'ucciso, eccetera), che ritornano più o meno regolarmente; tali motivi sono a loro volta costituiti da una costellazione paradigmatica di dettagli (per esempio: il lancio dell'asta, la corazza trapassata, una certa ferita, eccetera), che si ripetono con diversi gradi di tipizzazione, fino alla forma-standard riprodotta identica. Diversi motivi possono ripresentarsi più volte in una stessa sequenza, in una scena o un gruppo di scene; lo stesso motivo può ricorrere frequentemente e questo porta alla ripetizione di un dettaglio isolato, di gruppi di dettagli più o meno collegati, della struttura essenziale (composta da una serie di elementi disposti in una successione fissa) di una scena o di un gruppo di scene» (62).

Tutto questo mette in evidenza come nei poemi omerici non ci sia un carattere che preesista all'azione e la personalizzi con la propria impronta individuale: al contrario, ogni «storia», prima di esser attribuita a un certo personaggio, vive di un suo antico intreccio che può essere variato o ripetuto infinite volte con gli stessi gesti e le stesse parole, che vengono così a costituire tutto un repertorio, prefissato anche nelle forme linguistiche (63).

pp. 64-65

Ancor più puntuale si rivela un terzo luogo serviano: Aen. 5. 704: [...] Quod autem dicit «Pallas quem docuit», propter illud quod supra diximus, fingitur, quia ipse Romam Palladium detulit: unde Nautiorum familia Minervae sacra retinebat [...]. A stare a quest'ultima tesimonianza, dunque, il potente simulacro, preso in consegna da Naute, sarebbe poi rimasto sempre nelle sue mani, tanto che lui in persona (ipse) lo avrebbe in seguito trasportato a Roma: da tutto ciò la partecipazione di Enea risulterebbe affatto esclusa.

Ora, è evidente che tanto scottante notizia poteva esser facilmente strumentalizzata dagli ambienti politici avversi al regime, che certo intendevano delegittimare lo strapotere della gens Iulia - e di Augusto in particolare -, presentandola, oltretutto, estranea ad ogni particolare privilegio derivante dai Minervae sacra.

In questa prospettiva si spiegherebbe assai bene, come tattica esorcizzante e difensiva, l'insistenza con cui Augusto ed Agrippa tentano di riappropriarsi del mito palladiano, avvalendosi, per le raffigurazioni ufficiali, dell'iconografia del Diomede con Palladio, creata da Cresila (33). E in questa prospettiva si spiegherebbe assai bene, quale scelta di ovvia prudenza, l'assoluto silenzio di Virgilio intorno alla consegna del simulacro ai troiani, e soprattutto a Naute (34). Se è evidente, infatti, che un'opera come l'Eneide - dove il portato ideologico doveva assumere valenza e dimensione universali, e la tensione celebrativa doveva investire il fenomeno politico più macroscopico e duraturo dell'antichità - se un'opera come l'Eneide, dicevamo, non poteva aprirsi a troppo rischiose problematiche, soltanto la reticenza, o persino la mistificazione, si presentavano come scelte percorribili: e Virgilio non esita a seguirle entrambe.

p. 93

... a produrre tutti questi effetti ed a rendere più intenso il piacere emozionale che se ne ricava, interviene in misura rilevante la componente musicale, per lo più di due generi: se da un lato, infatti, si ha la musica strumentale - di tamburi, strumenti a corda, gong lignei, sonagli, nonché battimani e scalpitii (come nel canto d'amore Acholi, nell'appello dei tamburi Akan o nel canto di guerra Kipsigi), da un altro lato c'è la musica vocale o tonale, tipica, per esempio, della poesia di caccia (ijala) o di divinazione (ifa) Yoruba (11).

Ora, per tornare al ruolo del narratore professionista, è evidente come la sua arte voglia celebrare l'ideologia della nuova classe dominante - maschile, guerriera, individualistica - ricorrendo a particolari tematiche, che valgano ad incoraggiare i soldati in guerra o ad idealizzare le memorie del passato in vista di una giustificazione del presente: ciò si evince con estrema chiarezza dalle parole di Djeli Mamadou Kouyaté, un griot Mandingo del villaggio di Djeliba Koro (Sigiri) in Guinea: «I m a griot. I am Djeli Mamadou Kouyaté, son of Bintou Koujaté and of Djeli Kédian Kouyaté, master of the art of speech. Since time immemorial the Kouyatés have been at the service of the Keita princes of Manding ... The art of speech has no secret for us, without us the names of kings would sink into oblivion; we are the memory of men; by the word, we give life to the actions of our dead kings for the benefit of the present generation ... My word is pure and stripped of all untruths; it is my father's word; it is my father's father's word» (12).