L'affermazione del lampionaio è sicuramente  vera anche per noi. Tutto ciò che in natura è ritmico (stagioni, le giornate) è anche ciclico, un continuo ripetersi. Questo a patto che non si intervenga a dare una suddivisione artificiale dell'uomo.

Nella cultura greca spesso ricorre l'idea di una storia, quindi scorrere del tempo, ciclica: ricorrenti catastrofi restituiscono l'universo al suo stato iniziale.Con l'avvento del Cristianesimo (e della sua filosofia) la storia è invece nel segno di Cristo il quale, irrompendovi, la fornisce di senso.

Essa si volge in un percorso lineare e progressivo, che va dal peccato originale al diluvio universale; percorso nel quale nulla torna identico e il presente è sempre precedente ad un futuro.
Già dagli antichi Egizi si usava suddividere la giornata artificialmente mediante l'uso di clessidre ad acqua. Durante la storia si è usato diversi strumenti fino ai moderni orologi, ma sempre con lo stesso fine: dare una suddivisione regolare e standard alla giornata.

Se vogliamo anche questa è una forma di commensurabilità, in quanto altro non è che adattare (rapportare) una unità di misura (il secondo) alla giornata "naturale".Come nella suddivisione della giornata, anche in musica si è pensato ad una commensurabilità... si ha rapportato l'unità di misura più naturale che si conoscesse (la pronuncia della sillaba) al discorso musicale per poterlo suddividere in parti più piccole, quasi fosse un testo letterario. 

Dice Renato Dionisi:"Secondo la teoria greco-gregoriana, il ritmo è concepito come ordine nella successione dei movimenti. A base della successione stessa sta l'unità di misura indivisibile: il tempo primo, corrispondente alla "naturale" durata della pronuncia di una sillaba, di un movimento di danza o di un passo, e che in grafia moderna si può "tradurre" nella figura di croma (TACTUS, battito del cuore).E come la sillaba, nel campo letterario, deve aggregarsi ad altre sillabe per formare il più piccolo organismo avente senso compiuto: la parola, così dall'unione di più tempi primi nasce il piede musicale.

Il più piccolo piede possibile, quindi, è quello composto di due tempi primi: che pur essendo perfettamente identici, hanno una funzione nettamente differenziata: di Arsi l'uno (senso di elevazione, di slancio, di "levare") di Tesi l'altro (senso di riposo, di deposizione, di "battere"). (immagine) 

I piedi di maggior ampiezza si ottengono dalle aggregazioni di due o tre tempi primi all'Arsi (la più "naturale" percezione nostra si riferisce appunto alla "costruzione" binaria o ternaria) e alla Tesi: (immagine) 

 L'avvento della polifonia...

 L'Arsi e la Tesi si possono quindi "sviluppare" variamente ottenendo piedi di avaria ampiezza e natura. Il carattere ondulante e mobile delle melodie gregoriane (simile a quello della "prosa poetica") è dato appunto dal susseguirsi di "piedi" di varia struttura, che rendono il discorso musicale libero e naturale e, nello stesso tempo, armonico e altamente espressivo.

Con l'avvento della musica "mensurata" (polifonia vocale) e successivamente con l'uso delle forme di danza (musica strumentale), il ritmo "libero" cede gradualmente terreno al ritmo "quadrato", nel quale il piede ritmico prescelto si mantiene costante e corrisponde alla battuta, sia che l'ampiezza del piede stesso sia considerata "entro" le stanghette (come i ritmi discendenti) che a "cavallo" (come i ritmi ascendenti).

Evidentemente la "quadratura" osservata si riferisce però solo a determinate forme (soprattutto, appunto, ai rimti di danza, di marcia, d'inno) mentre, anche nella musica "misurata" , esiste e deve esistere una certa libertà ed elasticità di movimento. (spesso, in pratica, alla rigida quadratura "esterna" di un periodo corrisponde l'ondulazione e la varietà interna degli incisi).

Ritmi regolari

Per convezione si intendono "regolari" quei ritmi la cui perfetta quadratura si identifica con la "matematica" simmetria delle battute.
Il piede nel ritmo "regolare" è l'inciso che corrisponde all'entità spaziale della battuta, qualunque sia il suo "movimento" e tenuto conto che la "posizione" dell'inciso può trovarsi entro le stanghette quanto a cavallo delle stesse:  (esempio 1) 

Come s'è già visto, l'avvicinamento di più incisi avviene (in base alle nostre naturali possibilità fisico-psichiche di ricezione e coordinamento) sempre secondo il principio binario o ternario, formando un organismo ritmico immediatamente superiore: la parola semifrase (o mezza frase).

Gli incisi che la costituiscono assumono però aspetti e funzioni differenziati (come avviene per l'Arsi e la Tesi nell'inciso) in quanto il primo si presenta come una proposta mentre il seguente (o i seguenti) come risposta. Tale riposta potrà essere affermativa se ritmicamente simile alla proposta e negativa se differente o contrastante. 

Le possibili archietture 

Semifrase binaria affermativa (di due battute) composta di due incisi, di cui uno (A) di proposta e l'altro (A') di risposta simile:    (esempio 2) 

Semifrase binaria negativa (di due battute) composta di due incisi di cui uno (A) di proposta e l'altro (B) di risposta contrastante:   (esempio 3) 

Semifrase ternaria affermativa (di tre battute) composta di tre incisi di cui uno di proposta (A) e gli altri due di riposta simile (A' e A'') o anche due di proposta e uno di risposta.

Semifrase ternaria negativa (di tre battute) composta di tre incisi di ui uno di proposta (A) e gli altri due di risposta contrastante (B e C).

Semifrase ternaria "mista" (di tre battute) in cui gli incisi simili si alternano a quelli contrastanti: (immagine) 

Riassumendo...

Il più interessante schema è, evidentemente, l'ultimo che avvicina un inciso di proposta al prossimo d'intermezzo e all'ultimo di ripresa. La semifrase ternaria è però piuttosto rara nella letteratura musicale.
Ecco un esempio di Beethoven (sonata op.2  N.1):    (esempio 4) Invece nella costruzione delle aggregazioni ritmiche più ampie il principio ternario trova larga applicazione. In ordine crescente gli elementi del discorso musicale sono : l'inciso, la semifrase, la frase, e il periodo.

(La somma di più periodi porta al periodo composto, che forma addirittura una brevissima composizione o almeno una parte di una composizione di maggior ampiezza.)

Secondo gli schemi esposti, ciascun elemento ritmico concorre in gruppi binari o ternari di carattere affermativo, negativo o misto alla formazione di quello immediatamente superiore.

Il periodo

Il periodo rappresenta l'espressione di un pensiero musicale completo. A vivificarne lo schema ritmico, intervengono la melodia e l'armonia. La prima si muove, di solito, salendo gradualmente verso il punto di massima acutezza al centro del periodo e ridiscende poi al grave verso il punto del riposo definitivo, alla chiusa del periodo dove il pensiero musicale trova la sua definitiva conclusione.

L'armonia contribuisce pure alla chiarificazione dell'andamento del periodo portandosi, in concomitanza alla melodia, verso una "cadenza" di carattere "sospensivo" al centro del periodo e interpretando la conclusione del periodo con una cadenza di "chiusa" che, naturalmente, è nella maggior parte dei casi la cadenza composta:    (esempio 5)

Ogni periodo ha un proprio ambito tonale. Non è escluso che più periodi, soprattutto se appartenenti ad uno stesso "tema", possano rimanere nello stesso tono, ma più spesso sono impostati in toni diversi, Nell'un caso come nell'altro, il passaggio da un periodo all'altro, può avvenire:a) per giustapposizione e cioè per puro e semplice avvicinamento:  (esempio 6)  b) per sutura: cioè per mezzo di elementi di concatenazione e di raccordo indipendenti dai periodi stessi:  (esempio 7) 

Incisi di lunghezza diversa

Come avviene nelle maggiori opere di architettura, di poesia, di scultura e di pittura, anche nella ritmica musicale molte forme, perfettamente "regolari" sono costruite per mezzo di elementi non perfettamente simmetrici.
Tale asimmetria, però, anziché nuocere al complesso, ottiene il massimo "rendimento" con la soddisfazione del principio estetico: "unità nella varietà".

Ferma restando, quindi, la quadratura del periodo  (o della frase) l'ampiezza dei singoli incisi può essere variabile, per cui la minore lunghezza di uno è compensata dalla maggiore lunghezza dell'altro:    (esempio 8) 

Dall'esempio Beethoveniano si vede che gli otto incisi costituenti un "regolarissimo" periodo, sono tutti di diversa lunghezza e con il loro vario fluire danno maggiore interesse ed espressività alla plastica melodica del periodo stesso.

 "Irregolarità" ritmiche

Come si è visto gli elementi costitutivi del periodo (o della frase) non sono sempre disposti in simmetria  "osservata". La "irregolarità" però si fa più notevole quando si riferisce alla rase o addirittura al periodo. Tuttavia (come s'è già detto, anche a proposito del canto gregoriano) l'asimmetria ritmica non costituisce affatto un "errore".
Anzi il termine di "irregolarità" serve unicamente a distinguere i ritmi "quadrati" da quelli "liberi". Irregolari sono perciò, convenzionalmente, quelle frase (o quei periodi) costituite da un numero dispari di battute.a questo proposito giova osservare che ci sono delle frasi  "naturalmente ed indissolubilmente" nate ed architettate in tal modo: (esempio 9) Ma più spesso la "irregolarità" dipende da speciali e caratteristici fattori. I più notevoli sono :
1) l'estensione (spesso sotto l'aspetto d'eco, ripetizione, ecc.) che rende la frase o il periodo più lunghi del normale, ampliandone una parte (semifrase, rispettivamente frase): (esempio 10) 
2) la contrazione che comporta un accorciamento della frase o del periodo in senso opposto alla "irregolarità" precedente: (esempio 11)
3) le progressioni (intese anche nel senso puramente melodico)  che allungano spesso frasi e periodi mediante il "progredire" dello stesso motivo in senso ascendente o discendente:  (esempio 12)
4) l'elisione che si presenta ogni qualvolta la battuta conclusiva di una frase o di un periodo coincide con l'inizio della frase o del periodo seguenti (producendo un effetto di "contrazione" ):  (esempio 13) 

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