LA NOZIONE MUSICALE DI ANTON WEBERN

La nozione di simmetria ha sempre fatto parte di tutti i linguaggi musicali: in fondo, la costituzione del senso musicale è basata sulla dialettica tra invarianza e trasformazione e sulla sua articolazione nel tempo. La simmetria permea tutti gli aspetti della musica, dai parametri microscopici del timbro ai periodi formali e persino all'articolazione di un concerto.

Pertanto sarebbe utopico cercare di descrivere tutti gli aspetti nei quali i concetti legati alla simmetria trovano applicazione musicale; e d'altra parte, la saggistica dedicata all' argomento è molto estesa. In questa sede abbiamo preferito quindi la descrizione di un caso specifico: le Variazioni per pianoforte op. 27 di Anton Webem (1937). Si tratta di un lavoro concepito in quella temperie ideale ed estetica rappresentata dalla dodecafonia prima e dal serialismo in seguito.

L' opera è per molti versi premonitrice di un atteggiamento che prenderà piede nel secondo dopoguerra: il serialismo integrale, nel quale ciascun elemento musicale e compositivo rispetta una costruzione serializzata. Come vedremo, tra le tante letture possibili si può dire che le Variazioni siano, appunto, variazioni sulla nozione musicale di simmetria.

Descrizione dell'opera

Le Variazioni sono suddivise in tre movimenti brevissimi che rappresentano, secondo uno schema convenzionale, tre insiemi di variazioni su un tema il quale, secondo una costruzione meno classica ma comunque abbastanza diffusa dal romanticismo in poi, appare nell'ultima variazione. Il tema è, come ci si aspetta da questo tipo di lavori, una serie presentata nella sua forma originale.

Durante le variazioni vengono usate altre forme della stessa serie (inversioni, retrogradi, inversioni retrograde) in una visione assolutamente ortodossa dello sviluppo dodecafonico. Anzi, si potrebbe dire che raramente la dodecafonia ha trovato in un lavoro compiuto una applicazione rigorosa e radicale paragonabile a quella delle Variazioni weberniane. Ma cominciamo dall'inizio dell'ultima variazione nella quale appare per la prima volta in maniera assolutamente inequivocabile la serie dodecafonica prescelta.

Com'è noto, una serie può apparire in 48 forme diverse: 12 trasposizioni dirette (la somma di un valore costante modulo 12 al valore numerico di ciascuna nota), 12 inversioni (l'inversione di segno dell'intervallo tra note adiacenti e conseguente trasposizione), 12 retrogradi (il rovesciamento dell'ordine delle note e con seguente trasposizio-ne), 12 retrogradi inversi (la combinazione delle tre operazioni precedenti).

Il primo insieme di variazioni la simmetria lungo l'asse temporale

Viene mostrato l'inizio del primo movimento: in poche note è presentato in maniera chiara e netta il meccanismo di costruzione dell'intero movimento (si veda il riquadro in basso).

L'idea di Webern è quindi quella di costruire questo primo insieme di variazioni su simmetrie costruite nel tempo, utilizzando particolari combinazioni originali/retrogradi per ottenere l'effetto voluto. Gli assi di simmetria sono in questo caso i momenti in cui le mani cambiano serie, ogni dodici note. Webern insiste su questa specularità e ne sottolinea gli assi di simmetria aggiungendo vari elementi che ne consolidino la percezione: gli attacchi delle note avvengono in maniera esattamente speculare in ogni esposizione delle due serie, il registro di ciascuna nota viene mantenuto identico le dinamiche vengono mantenute durante ciascuna esposizione delle due serie.

Un appunto polemico vecchio quanto la dodecafonia e ancor prima quanto la musica del periodo della libera atonalità metteva in discussione l' intelligibilità delle cellule in forma retrograda: in effetti, la retrogradazione è una delle operazioni musicali di più difficile percepibilità. Tuttavia, con questi accorgimenti Webern riesce a ottenere nel primo insieme di variazioni una chiarissima intelligibilità musicale dei meccanismi costruttivi dell'opera.

La sensazione di simmetria temporale pervade l'intero primo movimento: in esso, il concetto di variazione viene applicato a funamboliche combinazioni della serie originaria che permettono a un meccanismo pur così sem-plice di rinnovarsi continuamente all' ascolto.  

Colpisce quindi la scelta di questa serie per le Variationi op. 27: il compositore sembra sfidare la logica compositiva di una serie apparentemente poco adatta allo scopo prefissato allo stesso modo in cui, in epoca classica, i compositori sceglievano temi apparentemente banali permettere alla prova il proprio talento compositivo.  

Il secondo movimento, brevissimo com'è detto, consiste in una singola pagina (22 battute ripetute due volte).. La scrittura particolare di questa pagina nasconde numerosi dettagli costruttivi mostrando a un primo impatto una inattesa regolarità ritmica.
All'ascolto ci si rende conto che questa musica possiede una profondità di elaborazione che va molto al di là della regolarità ritmica (la quale, dopo tutto, non è poi così costante): appaiono numerosi altri livelli percettivi nei quali pattern ricorrenti e piccoli cambiamenti sono definiti in maniera minuziosa.

Concentriamo ora la nostra attenzione su un singolo elemento costruttivo: il registro di ciascuna nota non è certamente l'unico di questo piccolo gioiello, ma è l'elemento chiave che permette di capire lo sviluppo di una concezione simmetrica nell'ambito delle frequenze. Riscrivendo l'inizio del movimento in maniera svincolata dalla posizione di ciascuna mano (anch'essa parametro costruttivo) e sovrapponendo ove possibile ciascuna diade otterremo ciò che si osserva al centro.

Come si può notare, il registro di ciascuna nota è fisso, e questa volta lungo tutto il movimento; il la centrale (440 hertz) è prominente perché è l'unica nota ripetuta due volte di seguito ogni volta che viene suonata; tutte le altre note sono suonate in diadi e vengono sempre disposte simmetricamente (in termini di semitoni) sopra e sotto il la centrale.  

Le forme utilizzate nel movimento appartengono a un sottoinsieme molto ristretto di retrograde e inversioni retrograde: R0, RI5, RI10 e R5 per la mano destra; RI0, R7, R2, e Rl7 per la sinistra. I conoscitori noteranno che queste forme costituiscono un reticolato molto robusto di relazioni intervallari: trasporre di cinque semitoni significa trasporre di una quarta ascendente o di una quinta discendente, ed è la trasposizione simmetrica (modulo 12) di quella di sette semitoni, che significa trasporre una quinta ascendente oppure una quarta discendente; identica cosa può essere detta delle trasposizioni 2 e lo che rappresentano le due forme ascendenti e discendenti della seconda maggiore e della settima minore.

Una ispezione attenta delle forme prescelte rivela un altro aspetto essenziale: l'accoppiamento presenta sempre le stesse diadi verticali, e queste diadi sono di intervalli esattamente simmetrici intorno alla, come abbiamo rilevato poc'anzi.   

Conclusioni

Come abbiamo visto, nel terzo insieme di variazioni Webern presenta la serie (l' elemento tematico) in forma esplicita; apparentemente, sviluppa poi le variazioni seguendo percorsi ritmici e motivici secondo la tradizione più classica.
Una lettura più approfondita rivela il tentativo di ricombinare i primi due insiemi di variazioni in un terzo insieme nel quale convivano le due simmetrie (temporale e frequenziale) elaborate in precedenza.
Nel terzo movimento cerca quindi di condensare l' esposizione della serie originale, l' elemento primigenio, e una summa conclusiva. L' analisi del terzo movimento è però troppo complessa per essere sviluppata in poche righe.

Le Variazioni non sono certamente il solo esempio di concezione architettonica rigorosa di un brano musicale: nella grande maggioranza dei lavori sopravvissuti al filtro della storia traspare una progettazione astratta nella quale vengono ricercate simmetrie più o meno evidenti. In effetti, l'ascoltatore tende a recuperare e ad assimilare come "forma" tutto ciò che si ripete in modo più o meno celato: il principio di invarianza intrinseco al concetto di simmetria diventa un parametro regolabile a piacere.

Lo stesso si può dire di elementi di cui si percepisce l'ordine all' ascolto: ad esempio, se ci sono due voci che si muovono omoritmicamente per moto opposto (cioè mentre una sale l'altra scende), queste vengono inevitabilmente messe in relazione e valutate insieme.
Naturalmente, la ripetizione pura e semplice esaurisce subito il suo potenziale informativo; la ricchezza di un talento compositivo si misura proprio nella fantasia e nella strumentazione concettuale utilizzate per equilibrare l'invarianza con la trasformazione. In sostanza, la composizione cerca di stabilire collegamenti più o meno evidenti tra materiali sonori uguali e diversi.

Essa organizza strutture temporali e cerca di dare loro un senso, e le simmetrie sono parte di questo senso. Più rare sono la semplicità e la chiarezza con le quali questo progetto raggiunge l'intelligibilità all' ascolto: in questo senso, le Variazioni di Webern sono un caso quasi unico.