1. TEIL DIE PHILOSOPHIE ARTHUR SCHOPENHAUERS

Kap. 1 Die Ästhetik Arthur Schopenhauers
Kap. 2 Die endgültige Erlösung

2. TEIL RAFFAEL IN DER DEUTSCHE KULTUR IM 1. HÄLFTE DES 19. JAHRHUNDERTS

3. TEIL RAFFAEL IM SCHOPENHAUERS WERK

Kap. 1 Die Welt als Wille und Vorstellung (Leipzig 1818)

1. Laokoon (§ 46)
2. Die Historienmalerei (§ 48)
3. Die Bekehrung (§ 52)
4. Das Nichts (§ 71)

Kap. 2 Die Welt als Wille und Vorstellung (2. Aufl., Ergänzungen, Leipzig 1844)

1. Vom Primat des Willens im Selbstbewusstsein (§ 19)
2. Vom Genie (§ 31)
3. Zur Aesthetik der Dichtkunst (§ 37)
4. Erblichkeit der Eigenschaften (§ 43)

Kap. 3 Parerga und Paralipomena (Berlin 1851)

1. Aphorismen zur Lebensweisheit (K. VI: Vom Unterschiede der Lebensalter)
2. Ueber Religion (§ 177: Ueber das Christenthum)
3. Zur Metaphysik des Schönen und Aesthetik (§§ 208 u. 234)
4. Einige Verse

Kap. 4 Der handschriftliche Nachlass (Frankfurt 1966)

1. Manuskripte 1814 (§ 301)
2. Manuskripte 1815 (§ 469: Ueber die Allegorie)
3. Manuskripte 1815 (§ 471)
4. Manuskripte 1816 (§ 590)
5. Manuskripte 1817 (§ 633)
6. Reisebuch 1820 (§ 89)
7. Reisebuch 1820 (§ 103)
8. Foliant 1821 (§ 23)
9. Brieftasche 1822 (§ 5)
10. Quartant 1826 (§ 103)
11. Cogitata 1830 (§ 47)
12. Pandectae 1837 (§ 188)

BIBLIOGRAPHIE

1.TEIL DIE PHILOSOPHIE ARTHUR SCHOPENHAUERS
Arthur Schopenhauer (Danzig, 1788-Frankfurt am Main, 1860) studierte Philosophie in Berlin mit Schulze, Fichte und Schleiermacher; 1816 erschien seine erste Schrift Über das Sehen und die Farben. Noch in der Berliner Universität versuchte er, seine neue Weltanschauung zu lehren, aber ohne Erfolg, weil die hegelsche Konkurrenz zu stark ist. Sein Hauptwerk ist Die Welt als Wille und Vorstellung (1819): er organisiert hier die Philosophie in vier Teile, das heisst die Erkenntnislehre, die Metaphysik, die Ästhetik und die Ethik, mit nur drei Ausgangspunkten: Kant, Platon, Buddha (und die alte östliche Gedankenwelt). Dieses Werk beginnt mit dem berühmten Satz: „Die Welt ist meine Vorstellung", das heisst: ich sehe einige Erscheinungen, aber die Wahrheit befindet sich hinten, wie hinter einem Schleier. Kant hatte gesagt: „Ein Ding an sich gibt es, aber wir wissen nicht welche!"; Schopenhauer antwortet: „Das Ding an sich gibt es, und es ist der Wille!". Besonders, ich bin nicht mein Wille, aber nur „ein" Wille, „der" Wille, der Wille, der auch du bist, und du, usw. „Tat twam asi" heisst es auf auf Sanskrit, das bedeutet: „Du bist das, und das...". Dieser einzige Wille trennt sich in unendliche Einheiten, die dauernd gegeneinander kämpfen. Deshalb gibt es Leiden, Schmerz, Egoismus, Boesheit... und das Leben ist nur ein Pendel zwischen Schmerz und Langeweile! Ich will etwas, ich kämpfe, es zu haben, und wenn ich das habe, langweile ich mich! Wie kann man weglaufen und über diesen Pessimismus siegen? Schopenhauer zeigt drei Arten: durch die Kunst, die Moral oder die Entsagung. 1.DIE ÄSTHETIK ARTHUR SCHOPENHAUERS Die Ästhetik Schopenhauers ist eine „Anästhetik": in der Tat, wenn ich ein Bild sehe, oder eine Musik, eine Dichtung, höre, vergesse ich meine individuellen Schmerzen! Schopenhauer schafft darüber hinaus eine Kunsthierarchie, bei der die Architektur die Basis bildet, auf der Skulptur, Malerei, Dichtung, Tragödie und die Musik aufsetzen. Schopenhauer ist der erste Philosoph, der die Musik an die Spitze der Kunsthierarchie setzt (Kant, zum Beispiel, räumte ihr nur den lezten Platz ein!). Gemäß Schopenhhauer ist sie nicht wie die anderen Künste ein Abbild nur der platonischen Ideen, sondern das Abbild des Weltwillens selbst. In der Musik spricht der Weltwille selbst zu uns. Man könnte das in der Sprache der Scholastiker so ausdrücken, indem man sagt: die Begriffe sind die universalia post rem, die Musik aber gibt die universalia ante rem und die Wirklichkeit die universalia in re. Was unser Thema anbelangt, sagt Schopenhauer, dass die Skulptur der Bejahung, die Malerei der Verneinung des Willens zum Leben entspricht. „In der Skulptur sind Schönheit und Grazie die Hauptsache; in der Malerei aber erhalten Ausdruck, Leidenschaft, Charakter das Übergewicht" (Ergänzungen, K. 36). Der Hieronymus Domenichinos (Gemälde, im Vatikan) ist ein Meisterstück, der Täufer Donatellos hingegen (Skulptur aus Marmor, auf der Gallerie zu Florenz) widerlich. „Hieraus liesse sich erklären, warum die Skulptur die Kunst der Alten, die Malerei die der christlichen Zeiten gewesen ist" (ebenda). Gemäss Schopenhauer, die griechische Architektur und Skulptur „der wahre Normaltyp der menschlichen Gestalt und die Musterbilder der Schönheit und Grazie für alle Zeiten" sind. Also, „die moderne Skulptur ist doch der modernen lateinischen Poesie analog" (und er bezieht sich eigentlich auf Canova und Thorwaldsen!). Wenn „der Zweck aller Kunst Mittheilung der aufgefassten [platonischen] Idee ist" (Die Welt, § 50), so „werden wir es nicht billigen können, wenn man ein Kunstwerk absichtlich und eingeständlich zum Ausdruck eines Begriffes bestimmt: dieses ist der Fall in der Allegorie". Die Definition folgt: „Eine Allegorie ist ein Kunstwerk, welches etwas Anderes bedeutet, als es darstellt", und hier stürzt Schopenhauer sich auf die Nacht von Correggio, oder den Genius des Ruhmes von Hannibal Caracci, oder noch auf die Horen von Poussin...Denn: nichts darf die direkte Kontemplation stören, zerstreuen! Über den Laokoon und den „Tod der Kunst" (zwei Themen, die bei uns sehr beliebt sind) werden wir bald reden, genauso wie über die raffaelschen Werke. 2.DIE ENDGÜLTIGE ERLÖSUNG Die Erlösung aus der Individuation durch die Kunst ist aber zu wenig! Sie ist auf kurze Stunden beschränkt... Die volle Erlösung soll die Ethik bringen, die bei Schopenhauer Mitleidsethik genannt wird. Sie verlängert diese Zeit und beschliesst die Täuschung des „Anderen": der Altruismus löst den Egoismus ab, und diese Entsagung endet schliesslich im (buddhistischen) Nirwana. Natürlich ist der Selbstmord keine Lösung, weil „weit entfernt Verneinung des Willens zu sein, ist dieser ein Phänomen starker Bejahung des Willens!" (Die Welt, § 69). "Der Selbstmörder will das Leben und ist bloss mit den Bedingungen unzufrieden, unter denen es ihm geworden" (ebenda), und: „Der Selbstmörder verneint bloss das Individuum, nicht die Species". „Der Selbstmord, die willkürliche Zerstörung einer einzelnen Erscheinung, bei der das Ding an sich ungestört stehen bleibt, eine ganz vergebliche und törichte Handlung ist!". Dem Vorurteil, dass Schopenhauer einfach nur ein er Pessimist sei, ist hier widersprochen! Schliesslich handelt Schopenhauer vom Nichts... Aber: welches „Nichts"? „Was nach gänzlicher Aufhebung des Willens übrig bleibt, ist für alle Die, welche noch des Willens voll sind, allerdings Nichts". Aber auch umgekehrt ist „Denen, in welchen der Wille sich gewendet und verneint hat, diese unsere so sehr reale Welt mit allen ihren Sonnen und Milchstrassen - Nichts".

2.TEIL RAFFAEL IN DER DEUTSCHEN KULTUR DES 19. JAHRHUNDERTS
Nun können wir einen Blick auf den raffaelschen Einfluss auf die deutschen romantischen Schriftsteller werfen, und dann besonders auf die zeitgenossischen Werken Schopenhauers. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) müsste von Rechts wegen diese Zeugnissesserie über Raffael anfangen, aber wir wollen uns auf die Philosophen und auf das 19. Jahrhundert beschränken. Natürlich, vor seinem Werk Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) fand Raffael in Deutschland nicht viel Berücksichtigung. Danach aber kam, der Durchbruch, wie zum Beispiel Beate Reifenscheids Essay, Raffael im Almanach (Peter Lang, Frankfurt 1991), mit seinen vielfältigen Darstellungen bezeugt. Der erste Philosoph dieser Generation ist Johann Gottfried Herder (1744-1803): gemäss ihm war Raffael der grösste Maler, der Antike und christliche Welt am innigsten zu verschmelzen wusste. „Das himmlische Genie Raffael erschien, von einer griechischen Muse mit einem Engel erzeuget" (Briefe zur Beförderung der Humanität, 1793-97). Im Fragment Pygmalion feiert er die Madonna di San Sisto (wie man die Sixtinische Madonna damals nannte) als die höchste Idee der christlichen Kunst, ihr widmend auch eine lange Dichtung: Das Bild der Andacht. Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) besucht Dresden und dessen Kunstschätze schon 1768, liest aber zunächst kein Wort über Raffael. Man muss seine Italienreisen abwarten, in der man liest: Raffael „gräzisiert nirgends, fühlt, denkt, handelt aber durchaus wie ein Grieche" (Antik und Modern). Konsequenterweise ist sein Blick vor allem auf den reifen Meister gerichtet, im Gegensatz zu den Romantikern mit ihrer Vorliebe für den frühen Raffael. Natürlich hat der reife Goethe auch einige Verse der Sixtinischen Madonna gewidmet, die sich zu zitieren lohnen (aus Einer hohen Reisenden): So wandelst du, dein Ebenbild zu schauen Das majestätisch uns von oben blickt, Der Mütter Urbild, Königin der Frauen, Ein Wunderpinsel hat sie ausgedrückt. Ihr beugt ein Mann, mit liebevollem Grauen, Ein Weib die Knie, in Demut still entzückt; Du aber kommst, ihr deine Hand zu reichen, Als wärest du zu Haus bei deinesgleichen. Franz von Baader (1765-1841), der Münchener Philosoph der mystischen Erotik, verbindet den Begriff der Androgyne [das heisst nicht Mannweibheit, sondern jungfräulicher Mannheit und mannhafter Jungfrauschaft], in der Theologie verloren, mit der Madonna in der bildenden Kunst, vor allem in seinen Werken Sätze aus der erotischen Philosophie und Vierzig Sätze aus einer relgiösen Erotik. So schreibt er: „Es sollte sich nämlich diese himmlisch-jungfräuliche, engelisch-androgyne Natur sowohl in der Madonna, als im Christus selber und im Engel dermassen bestimmt aussprechen, dass beim Anblick desselben alle Mannheit oder alle Weibheitlust oder Begierde völlig im Beschauer schweigen und zwar wie von selbst und ohne allen Zwang erlöschen sollten, indem ihn dieser Anblick, wenn auch nur momentan, in die engelische Natur verzückt, erhebt oder ekstasiert", natürlich mit Bezug auf das raffaelsche Werk. Friedrich Schlegel (1772-1829), Bruder des Literaturkritikers und Sprachforschers August Wilhelm, liefert für seine Zeitschrift Europa zahlreiche Gemäldebeschreibungen unseres Urbinaters. Wir können seine Interpretation „heidnisch" nennen, weil er seine „Madonnen" immer wie „antike Göttinnen" sieht! „Ihre ernste doch liebeglühende Gesichter erinnern uns an das Ideal der hohen Juno, und zugleich auch der strengen Diana" (Gemälde alter Meister). Auch zu Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) gehört eine ähnliche Tendenz, aber besonders mit ägyptische Bildwerke (Madonna-Mutter-Isis, Christus-Kind-Horus) verbunden und mit einer ganzen anderen Nuance beschrieben: „Die ägyptische Isis, welche in Basreliefs in solcher Situation vorkommt, hat nichts Mütterliches, keine Zärtlichkeit, keinen Zug der Seele und Empfindung, wie sie doch selbst den steiferen byzantinischen Madonnenbildern nicht gänzlich fehlt" (Vorlesungen über Ästhetik). Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798), die Keimzelle der Romantik, betitelt eigentlich Raffaels Erscheinung den ersten Beitrag seines Hauptwerk Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Johann David Passavant (1787-1861), Frankfurter, ein Jahr vor Schopenhauer geboren und ein Jahr nach ihm gestorben, Kunsthistoriker (gerade über Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi) und Maler, schliesst sich in Rom den Nazarenern an und wird 1840 Inspektor des städelschen Kunstinstituts in Frankfurt am Main. Er nennt die Sixtinische Madonna „einer in das Reich der Wirklichkeit übertragenen Vision"! Das zweite Teil von Adolph Cornills Johann David Passavant: ein Lebensbild (1865) ist ganz an Raffael gewidmet, auch wenn mit Bezug auf die Hegelsche Ästhetik. Wir wissen, dass Schopenhauer mit Passavants Familie Verhältnisse hatte, vor allem mit seinem Bruder, dem Arzt Johann Carl (vgl. Schopenhauers Gespräche, 290. von J.C. Passavant, September 1851), aber es gibt keine Zeugnis über eine direkte Beziehung zwischen ihnen... Jedenfalls wurde das alte Institut in der Neuen Mainzer Strasse häufig vom Philosoph besucht. Es gibt auch einige Briefe An das verehrliche Committee zur Errichtung des [Frankfurter] Götischen Monumentes (vgl. 155. Briefe Schopenhauers, 5. Mai 1837), zu dem J.D. Passavant angehörte, die jedoch sehr formell und indirekt gehalten sind. Unsicher bleibt auch seine Bekanntschaft mit Johann Friedrich Böhmer (1795-1863), dem Direktor der frankfurter Stadtbibliothek (1826 vollendeten), auch er Nazarener. Ludwig Feuerbach (1804-1872) spricht oft über die Jungfrau Maria, die das dritte Teil der Dreieinigkeit vorstellen würde, das heisst die Rolle des Heiligen Geistes, vor allem wie Raffael uns sie vorstellt (Über den Marienkultus). Für den Baseler Kunstgelehrten Jakob Burckhardt (1818-1897) war, wie bei seiner klassischen Gesinnung nicht anders zu erwarten, Raphael der Maler schlechthin. „Ich habe Rafael in den vatikanischen Sälen noch einmal gesehen und kann nun ruhig sterben", bekannte er 1883, und ein Jahr später: „Wir stehen hier ein für allemal vor einer übermenschlichen, mysteriösen Kraft". Das waren nur einige Briefe, aber Raffael ist auch in den anderen wissenschaftlichen Werken anwesend (z.B. Cicerone und Das Altarbild). Mit Richard Wagner (1818-1883) beginnen die musikalische Metaphern... Seine Frau Cosima erinnert uns, dass Richard genauso in Dresden geboren war! „Die Sixtina verhielte sich zu der Himmelfahrt von Tizian wie die c moll Symphonie (erster Satz) zu der Eroica [Beethovens 5. und 3. Symphonie]" (Tagebüchern, 6. März 1878) und: „Abends das Requiem von Mozart, welches Richard sehr liebt, besonders das Benedictus und Recordare; Vergleich dieses Liebreizes der Melodik mit dem Liebreiz der Madonnen von Raphael" (ebenda, 4. September 1879). Theodor Fontane (1819-1898) zieht jedoch Tizian vor: „Die Assunta in Venedig erinnert an die Sixtinische Madonna. Ja, mein Herz ist fast geneigt, ihr noch den Vorrang vor dieser anzuweisen". Hingegen war Friedrich Nietzsche (1844-1900) lebenslang ein Verehrer und Verteidiger Raffaels: „Wer will einen Satz von Beethoven widerlegen, und wer will Raffaels Sixtinische Madonna eines Irrtums zeihen?". 1880 widmet er unserem Maler ein ganzes Kapitel, das 73. von Menschliches, Allzumenschliches (2. Teil: Der Wanderer und sein Schatten), genau Ehrliches Malerthum betitelt. In den Werken Sigmund Freuds (1856-1939) schliesslich, hat man nichts gefunden, aber einige Kritiker (Gombrich, Spector) haben uns etwas zu erzählen... In der Tat ist der Name „Raffael" niemals zitiert, dafür aber seine Bilder! Vor allem war das Gemälde Aaron segnet das Volk in der illustrierten Israälitischen Bibel (1858) von Ludwig Philippson angeschlossen. Diese Philippsonsche Bibel enthielt auch Bilder von anderen christlichen Meistern wie Domenichino und hatte grossen Einfluss auf Freuds frühe Entwicklung und lieferte Bilder und Vorstellungen für seine späteren Träume und einige seiner Schriften über die Kunst. Schon in seinem Die Traumdeutung (1900) erklärt er uns, dass in Träumen logischer Zusammenhang durch Gleichzeitigkeit wiedergegeben wird, etwa wie in Raffaels Schule von Athen oder in seinem Parnass, wo die Philosophen oder Dichter verschiedener Epochen in einer Gruppe erscheinen, obwohl sie natürlich „niemals in einer Halle oder auf einem Berggipfel beisammen gewesen sind". Gleiche Beispiele werden in Zeitgemässes über Krieg und Tod (1915) zitiert: „Vergessen wir auch nicht, dass jeder Kulturweltbürger sich einen besonderen Parnass und eine Schule von Athen geschaffen hatte". Schliesslich in seinem Aufsatz Unbewusste Symbolik in Sprache und Kunst (1926) entdeckt er vor der Sixtinische Madonna Geheimnisse des Unbewussten und Anhaltspunkte nicht nur für „Das ewig Weibliche", sondern auch für Sexualsymbolik sogar in den Heiligen Barbara und Sixtus, die er nicht in ihrem Status als Heilige, sondern nur als Mann und Frau identifiziert. Er weist auf die Krone hin, die bei dem Mann liegt, und bezeichnet sie als ein Symbol des Weibes, und „bei der Frau steht, ohne sie zu berühren, ein Turm, das Symbol des Mannes". Wie harmlos klingt dagegen, was Freud dreiundvierzig Jahre zuvor von demselben Bild gesagt hatte: Er äusserte sich nur über die allzu grosse Jugend der Madonna und fand sie darin weniger „göttlich" als die Dresdener Holbeinmadonna (eine Kopie, die er für echt hielt)! So habe ich nur wenige Verfasser zitiert (es gäbe auch Dichter und andere Schriftsteller des 19. Jahrhunderts: Novalis, Kleist, Grillparzer, die Grimm usw.), aber ich hoffe, eine Idee der grossen Wichtigkeit der raffaelschen Figur in der deutschsprachigen Kultur gegeben zu haben. Wir werden anschliessend sehen, daß Raffael nirgendwo soviel zitiert wurde, wie in Schopenhauers Werk.

3.TEIL RAFFAEL IM SCHOPENHAUERS WERK
Raffael befindet sich nicht überall in den Werken Schopenhauers: er ist nur in den wichtigsten vorgestellt, das heisst weder im gnoseologischen Über die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde noch in den wissenschaftlichen Über das Sehn und die Farben, Über den Willen in der Natur oder im ethischen Die beiden Grundprobleme der Ethik (Schopenhauer hat nicht viele Bücher geschrieben!). Ich mache darauf aufmerksam, dass die offizielle Bibliographie Schopenhauers diese Tatsache ignoriert! Daher hoffe ich, zur Genüge die Rolle der Kunst im Allgemeinen, und Raffaels im Besonderen, im vergessensten der deutschen Philosophen bewiesen zu haben.

1. DIE WELT ALS WILLE UND VORSTELLUNG (LEIPZIG 1818)

1. LAOKOON (§ 46)
Die Hauptthese ist: „Die Darstellung des Schreien liegt gänzlich ausser dem Gebiete der Skulptur". Die bildende Kunst darf nicht den menschlichen Körper, während er heult, vorstellen, wie im Laokoon, der eben nicht heult! Sie darf höchstens einige musikalische Taten vorstellen, „so z.B. die heilige Cäcilia an der Orgel, Raphaels Violinspieler in der Gallerie Sciarra zu Rom u.a.m.". Edvard Munch hätte etwas zu beanstanden...
2. DIE HISTORIENMALEREI (§ 48)
Der Paragraph ist der Historienmalerei gewidmet: vielleicht gehören die christlichen Themen dazu? Schopenhauer gibt darauf keine Antwort! Die christlichen Persönlichkeiten zeigen den wahren ethischen Geist des Christenthums jenseits von Raum, Zeit und Kausalität! „Diese Darstellungen sind in der That die höchsten und bewunderungswürdigsten Leistungen der Malerkunst: auch sind sie nur den grössten Meistern dieser Kunst, besonders dem Raphael und dem Correggio, diesem zumal in seinen früheren Bildern, gelungen".
3. DIE BEKEHRUNG (§ 52)
Es ist der musikalische Paragraph und der Höhepunkt des Gedankens unseres Philosophen. Cäcilie, die die Instrumente am Boden lässt, stellt die Bekehrung von der Ästhetik zur Ethik, vom Phänomenon zum Noumenon, von den Divertissements zum metaphysischen Ernst, vor. „Als Sinnbild dieses Ueberganges kann man die heilige Cäcilie von Rafael betrachten. Zum Ernst also wollen nun auch wir uns im folgenden Buche wenden" (diese Entsagung der Kunst kann uns auch an Matthias Grünewalds Leben erinnern, wie es z.B. in der Hanauer Paul Hindemiths Oper Mathis der Maler, 1935, wiedererzählt wird).
4. DAS NICHTS (§ 71)
Es ist der letzte Paragraph, dem metaphysischen Argument par excellence gewidmet. Der Wille zum Leben bekehrt sich zum sogennanten Noluntas. Der Blick des Seliges spiegelt Stille, Ruhe, Heiterkeit wider: „Wie ihn Rafael und Correggio dargestellt haben, ein ganzes und sicheres Evangelium ist: nur die Erkenntnis ist geblieben, der Wille ist verschwunden".

2. DIE WELT ALS WILLE UND VORSTELLUNG (2. AUFL., ERGÄNZUNGEN, LEIPZIG 1844)

1. VOM PRIMAT DES WILLENS IM SELBSTBEWUSSTSEIN (§ 19)
UmDen Titel zu beweisen, listet Schopenhauer die Fälle auf, wo das Herz über den Verstand herrscht, (Freud: die Leidenschaften über den Verstand...!): „Wenn ein Held stirbt, balsamiert man sein Herz ein, nicht sein Gehirn: hingegen bewahrt man gern den Schädel der Dichter, Künstler und Philosophen. So wurde in der Academia di S. Luca zu Rom Rafaels Schädel aufbewahrt, ist jedoch kürzlich als unecht nachgewiesen worden: in Stockholm wurde 1820 der Schädel des Cartesius in einer Auktion versteigert".
2. VOM GENIE (§ 31)
Hier spricht Schopenahuer auch über die Genialität des Kinderalters: „Der unschuldige und klare Blick der Kinder, an dem wir uns erquicken, und der bisweilen, in einzelnen, den erhabenen, kontemplativen Ausdruck, mit welchem Raphael seine Engelsköpfe verherrlicht hat, erreicht, ist aus dem Gesagten erklärlich".
3. ZUR AESTHETIK DER DICHTKUNST (§ 37)
Die Dichtkunst ist höher als die bildende Kunst: sie hinterlässt einen tieferen Eindruck... In der Tat können einige Hauptwerke unbemerkte für Generationen bleiben: „Zu meiner Zeit in Florenz (1823) wurde sogar eine Raphael'sche Madonna entdeckt, welche eine lange Reihe von Jahren hindurch im Bedientenzimmer eines Palastes (im Quartiere di S. Spirito) an der Wand gehangen hatte: und Dies geschieht unter Italiänern, dieser vor allen übrigen mit Schönheitssinn begabten Nation".
4. ERBLICHKEIT DER EIGENSCHAFTEN (§ 43)
Die These bezieht sich auf die Erblichkeit des Intellekts von der Mutter. Normalerweise gehen die intellektuellen Eigenschaften des Vaters nicht auf den Sohn über: „Zwar war Raphaels Vater ein Maler, aber kein grosser; Mozarts Vater, wie auch sein Sohn, waren Musiker, jedoch nicht grosse".

3. PARERGA UND PARALIPOMENA (BERLIN 1851)

1. APHORISMEN ZUR LEBENSWEISHEIT (K. VI: VOM UNTERSCHIEDE DER LEBENSALTER)
Während des Lebens wechselt das Temperament, nicht der Charakter! In der Kindheit haben wir nur wenige Beziehungen und geringe Bedürfnisse, also wenig Anregung des Willens, wir sehen alles immer sub specie aeternitatis (Spinoza): „Daher der ernste, schauende Blick mancher Kinder, welchen Raphael zu seinen Engeln, zumal denen der Sistinischen Madonna, so glücklich benutzt hat".
2. UEBER RELIGION (§ 177: UEBER DAS CHRISTENTHUM)
Das Christenthum ist durchaus allegorischer Natur: was man in profanen Dingen Allegorie nennt, heisst bei den Religionen Mysterium. Eine kleine Beimischung von Absurdität ist ein notwendiges Ingrediens, indem es zur Andeutung ihrer allegorischen Natur dient: „Man konnte die christliche Dogmatik den Arabesken von Raphael, wie auch denen von Runge, vergleichen, welche das handgreiflich Widernatürliche und Unmögliche darstellen, aus denen aber dennoch ein tiefer Sinn spricht".
3. ZUR METAPHYSIK DES SCHÖNEN UND AESTHETIK (§§ 208 U. 234)
Der Künstler ist nicht verschieden vom Wissenschaftler, oft ist jener höher als dieser, der nur mit Begriffe, nicht mit Ideen, arbeitet! Allein das Wesen der Kunst bringt es mit sich, dass ihr ein Fall für Tausende gilt: „Dieserhalb sehn wir die grössten Geister, Shakespeare und Göthe, Raphael und Rembrand, es ihrer nicht unwürdig erachten, ein nicht ein Mal hervorragendes Individuum, in seiner ganzen Eigentümlichkeit bis auf das Kleinste herab, mit grösster Genauigkeit und ernstem Fleisse, uns darzustellen und zu veranschaulichen". Danach hält sich Schopenhauer bewundernd über das Jan van Eycks Genie auf, mit seinen Vorzüge und Fehlern: täuschendeste Nachahmung der Wirklichkeit und der Natur, höchste technische Vollkommenheit, die Luftperspektive fehlt, aber die Linearperspektive ist meistens richtig, Lebhaftigkeit der Farben: „Hätten doch Raphael und Korreggio diese Farben gekannt!". Im Gegenteil, die Themen sind nichtssagenden, oft abgeschmackten, immer abgedroschenen, kirchlichen; gezwungene, andressirte, demüthige, schleichende Bettlergebärde; selten schöne Gesichter, und nie schöne Glieder: „Keiner ihrer Heiligen hat eine Spur jenes erhabenen und überirdischen Ausdrucks wahrer Heiligkeit im Antlitz, den allein die Italiäner geben, vor Allen Raphael, und Koreggio in seinen ältern Bildern".
4. EINIGE VERSE
Dresden, 1815 Auf die Sistinische Madonna Sie trägt zur Welt ihn: und er schaut entsetzt In ihrer Gräu'l chaotische Verwirrung, In ihres Tobens wilde Raserei, In ihres Treibens nie geheilte Thorheit, In ihrer Quaalen nie gestillten Schmerz,- Entsetzt: doch strahlet Ruh' und Zuversicht Und Siegesglanz sein Aug', verkündigend Schon der Erlösung ewige Gewissheit.

4. DER HANDSCHRIFTLICHE NACHLASS (FRANKFURT 1966)

1. MANUSKRIPTE 1814 (§ 301) Eine Wissenschaft kann jeder erlernen; aber von der Kunst erhält jeder nur soviel als er mitbringt: „Was sehn die Meisten an der Raphaelschen Madonna? Was helfen einem Unmusikalischen Mozartsche Opern? Und wie viele schätzen Göthe's Faust nicht bloss auf Autorität?": „Da gilt Jeder nur soviel als er wirklich ist"!
   
2. MANUSKRIPTE 1815 (§ 469: UEBER DIE ALLEGORIE) Hier kommt das allegorische Thema zurück (vgl. oben, 1. Kapitel des 1. Teils): „Der Zweck der Kunst ist Mittheilung der Erkenntnis der Dinge an sich, oder der Platonischen Ideen" und andere Definitionen folgen: „Die Allegorie ist ein Kunstwerk welches etwas anderes bedeutet als es darstellt", „Die Allegorie will also einen Begriff bezeichnen" bis zur Kritik: „Die Allegorie leitet immer den Zuschauer von dem Dargestellten ganz weg zu einem Gedachten und insofern ist die Allegorie immer eine Herabwürdigung der Mahlerei zur blossen Hieroglyphe", zum Beispiel: „Dass die Nacht von Korregio, der Genius des Ruhms von Hannibal Caracci, die Horen von Poussin sehr schöne Bilder sind, ist ganz davon zu trennen dass sie Allegorien sind: als Allegorien leisten sie nicht mehr als eine Inschrift!". In der Tat hatte Annibale Carracci eine Wollust in gelbem Gewand gemalt: nach Bellori um anzudeuten, dass das Vergnügen der Wollust bald welkt und gelb wie Stroh wird (Winckelmann, II B., S. 593)... „Wie abgeschmackt!", antwortet Schopenhauer! Der einzige Fall, wo Allegorie zulässig ist, verwickelt eigentlich unseren Raffael in der Gegenüberstellung zwischen die sogennante nominale und wahre Bedeutung, das heisst: „Die nominale Bedeutung eines Bildes sei z.B. die Madonna mit dem Jesuskind: die wahre aber ist bei den meisten dieser Bilder nur Mutter und Kind: bei der grossen raphaelschen Madonna ist aber im Kind der grösste Verein von Heiligkeit, Genialität und Unschuld die wahre Bedeutung. 100 historische Gemälde können 100 verschiedene nominale Bedeutungen haben, aber nur Eine wahre, z.B. den Schmerz, Gram, der durch eine Niobe, eine Madonna am Kreuz u.s.w. dargestellt werden kann".
3. MANUSKRIPTE 1815 (§ 471) Hier insistiert Schopenhauer auf dem Tod der Kunst: „Die Kunst endet also mit dem Gegenteil dessen, damit sie anfing, stellt erstlich alle Erscheinungen des Willens dar, zuletzt die des Nichtwollens aus Erkenntnis", wie z.B. noch in der Raffaels Madonna, in der Correggios Madonna mit dem Johannes und auch im Van Dycks heiligem Simon mit der Säge.
4. MANUSKRIPTE 1816 (§ 590) Endlich können wir ein bisschen seine berühmte Verachtung der Menge lesen: „Die echte Philosophie wird Kunst sein und wie diese nur Wenigen wirklich zugänglich. Denn für die Meisten sind weder Mozart, noch Raphael noch Shakespeare je dagewesen! Den Meisten ist der Don Juan nur ein angenehmes Geräusch auf das sie im Ganzen auch wenig hören und Acht geben, sondern sich unterdessen mit andern Dingen amüsieren, Raphaels Madonna eben ein Bild wie die andern, und Shakespeare ein misslungner Kotzebue"!
5. MANUSKRIPTE 1817 (§ 633) Gleiches Urteil Jahr später: „Die Madonna Raphaels, der Don Juan Mozarts, der Hamlet Shakespears und der Faust Göthes, für Jeden nur nach Massgabe seines eignen Werts da sind!".
6. REISEBUCH 1820 (§ 89) Dieser Paragraph ist die Notiz des 208. Paragraphen Parergas: „Sehen wir die grössten Geister, Shakespeare und Göthe, Raphael und Rembrand es ihrer nicht unwürdig achten, ein gewöhnliches Individuum, mit dem grössten Fleisse in seiner ganzen Eigentümlichkeit, bis auf das Kleinste herab zu schildern".
7. REISEBUCH 1820 (§ 103) Gleiches Verfahren für die Parerga über die Lebensweisheit, wo Schopenhauer sich bezieht, auf „den ernsten, schauenden Blick einiger Kinder, welchen Raphael zu seinen Engeln benutzt hat". Daher wird Schopenhauer diese zwei Notizen geradezu nach 31 Jahre verwerten!
8. FOLIANT 1821 (§ 23) Hier finden wir die Betrachtungen über den Schädel Raffaels wieder (vgl. oben, 2. Kapitel des 3. Teils, § 19).
9. BRIEFTASCHE 1822 (§ 5) Hier befinden sich die Beobachtungen über die van Eycks Stil und Wichtigkeit (Parerga, § 234).
10. QUARTANT 1826 (§ 103) Diese Passage ist vielleicht der interessanteste Paragraph dieser Manuskripte, vor allem, um den Menschen Schopenhauer kennenzulernen. Eigentlich ein ironisches und ziemlich trauriges Geständnis, „Die Objekte sind für den Geist nur das, was das Plektron für die Lyra. Zu der Zeit, wo mein Geist in seinem Kulminationspunkt stand, wann dann durch begünstigende Umstände die Stunde herbeigeführt wurde, wo das Gehirn die höchste Spannung hatte; so mochte mein Auge treffen auf welchen Gegenstand es wollte - er redete Offenbarungen zu mir und es entspann sich eine Reihe von Gedanken, die aufgeschrieben zu werden werth waren und es wurden. Jetzt, da ich alt bin, che và mancando l'entusiasmo celeste (heut bin ich 38 Jahr) kann es geschehn, dass ich vor Raphaels Madonna stehe, und sie sagt mir nichts! Das Licht, die Objekte, sind bloss das Plektron: der Geist ist die Lyra".
11. COGITATA 1830 (§ 47) Hauptdarsteller sind dieses Mal die Teller (Majoliken), von Raffael gemalt, die zugleich auch nützlichen Zwecken dienen könnten, ein „Kunstwerk" etwa wie „der Intellekt des Genies" zwei verschiedenen Funktionen (der höheren, theoretischen, künstlerischen, und der niedrigsten, praktischen) verwendet!
12. PANDECTAE 1837 (§ 188) Diese Anmerkung bezieht sich auf die florentinische Madonna Raffaels, „in der Bedientenstube eines Pallazzo entdeckt" (vgl. oben, 37. Ergänzung).

BIBLIOGRAPHIE

1. Cornill, Adolph: Johann David Passavant: ein Lebensbild (Frankfurt 1865).
2. Emiliani, Andrea: L'estasi di Santa Cecilia, in: AA.VV.: L'estasi di Santa Cecilia di Raffaello da Urbino nella Pinacoteca Nazionale di Bologna (Bologna 1983).
3. Freud, Sigmund: Studienausgabe (Frankfurt 1972).
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5. Hirschberger, Johannes: Geschichte der Philosophie (Freiburg 1984).
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7. Ladwein, Michael: Raphaels Sixtinische Madonna (Stuttgart 1993).
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9. Reifenscheid, Beate: Raffael im Almanach (Frankfurt 1991).
10. Schopenhauer, Arthur: Der handschriftliche Nachlass (Frankfurt 1966).
11. Schopenhauer, Arthur: Gesammelte Briefe (Bonn 1978).
12. Schopenhauer, Arthur: Gespräche (Stuttgart 1971).
13. Schopenhauer, Arthur: Lecciones sobre metafísica de lo bello / traducción e introducción de Manuel Pérez Cornejo (València 2004).
14. Schopenhauer, Arthur: Werke in fünf Bänden (Zürich 1988).
15. Spector, Jack J.: Freud und die Ästhetik (München 1972).
16. Winckelmann, Johann Joachim: Werke (Dresden 1808).