COMICO GENIALE
TRA TEATRO - CINEMA - POESIA
di Reno Bromuro
Comico geniale, acclamato per
oltre trent’anni in teatro e poi trionfante per un ventennio nel cinema, il
principe Antonio De Curtis Gagliardi Ducas Commeno di Bisanzio, ovverosia Totò,
può dormire nella pace eterna, lieto di non aver dovuto affidare il suo ricordo
ad alcuna “mirabile interpretazione” di personaggi famosi.
La
continua follia di una maschera
In
quasi mezzo secolo di attività, Totò non fece altro che interpretare se
stesso, in altre parole quel tipo, quella maschera, che aveva creato sin dagli
esordi e che non mancò certo di perfezionare e di arricchire nel tempo, senza
sostanziali mutamenti.
Il
suo limite fu onesto, e questa insieme alla recitazione, fu la sua grandezza.
Per cui da una parte dispiacque, che sulla scena non provasse a cimentarsi con
le figure della grande commedia o almeno, più semplicemente, con le figurine
sapide o dolenti di un teatro napoletano che pur doveva avere nel sangue, poiché
proprio a Napoli era nato, il 15 febbraio 1898 (da famiglia assai modesta
malgrado certe nobili ascendenze che lui avrebbe poi rivendicato per tutta la
vita, sino a farsi riconoscere i titoli principeschi già citati), e a Napoli
aveva vissuto la sua infanzia e la sua prima giovinezza, fra il brulichio
sottoproletario del rione Sanità. D’altra parte non dispiacque ed è anzi
motivo di grandi estimazioni, proprio questa sua fedeltà inflessibile a quel
suo unico personaggio, a quella maschera, con cui ha saputo sempre imporre la
sua grande arte comica anche utilizzando solo gli sketch e i modesti canovacci
del teatro leggero e poi dei filmetti in serie.
Per un verso ciò consente di ricondurre Totò alla grande
tradizione italiana della commedia dell'arte, mentre, per altro verso, ha
incoraggiato a paragonarlo, nel cinema, a tipi altrettanto immutabili come Charlot,
come il “volto di pietra” di Buster
Keaton, o anche come Fatty, Ridolini, Harold Lloyd. Ma com'era, per
suo conto, la maschera di Totò?
Nella
sua prima e fondamentale fisionomia che risale intorno al 1922, quando il comico
otteneva a Roma i suoi primi successi, al Teatro Jovinelli e poi
in quel “tempio del varietà” che
era allora la Sala Umberto, fu cosi descritta: “Bombetta
consunta, tight dalle spalle cadenti, calzoni a saltafosso sotto i quali
sforano, per un lungo tratto, le calze rosse: era un abbigliamento che serviva a
dare risalto alle disarticolazioni dell'attore, al cravattino messo in moto
dalle contrazioni vorticose del suo pomo d'Adamo, alle portentose cadute che
consentivano a Totò di piegare indietro e di risollevarsi senza aver mai
toccato terra, alla mobilità del suo torace dei suoi occhi che improvvisamente
sembravano schizzare dall'orbita, a quel collo di volatile che poteva allungarsi
e accorciarsi a piacimento”.
Si
aggiunga, come tratto caratteristico, una appariscente asimmetria del volto, con
il naso e il mento “dislocati” a
destra, e ancora il piede spesso rampante a terra, ed ecco, tutto intero, il
grande Burattino.
Ma
Totò non si esprimeva solo con la mimica. Burattino sì,
ma parlante, fu attore nel senso pieno del termine, anche se le battute che
doveva recitare erano soltanto quelle, modeste, del varietà e della rivista. Ma
era proprio di un teatro come questo che aveva bisogno Lui: attore capace delle
più folgoranti e irresistibili invenzioni comiche sul filo di una comunicazione
con il pubblico che aveva qualcosa di elettrico o di magnetico. Totò dunque
era un attore abituato, all'improvvisazione, anche se non sempre, almeno
all'elasticità di un canovaccio sempre disponibile. Quando era in teatro non si
poteva fare a meno di non andarci tutte le sere poiché la sua interpretazione
era mutevole come la faccia e il corpo. Ogni sera era uno spettacolo nuovo, a sé
e irripetibile.
Anche
la lingua usata da Totò rispondeva a tali predisposizioni e abitudini. “Probabilmente - disse un etimologo come Pier Paolo Pasolini
- Totò decise di non essere un attore
dialettale strettamente napoletano. La sua lingua è stata una specie di mimesi
del dialetto o del modo di parlare del meridionale emigrato in una città
burocratica come Roma. E allora ecco gli inserti di lingua burocratica, di
lingua militaresca, dei vari gerghi del parlare comune”.
Ed
ecco, infatti, le sue celebri battute, sempre attese, sempre ripetute, e sempre
oggetto d'ilarità: “A prescindere”,
“Sono uomo di mondo”, “Apoteosi”, “Lei non sa chi sono io”. “Siamo
uomini o caporali?”.
Mattatore
della rivista
Anche
con i luoghi comuni, le frasi fatte, le idee ricevute, Totò rifiniva
quell'atteggiamento ironico e beffardo che lo portava a ribaltare nella mimica
più esasperata la reazione alle abitudini di ogni giorno, agli imperativi delle
regole, alle convenzioni di ogni tipo, a ogni sorta d'ipocrisia, d'ingiustizia e
di mortificazione. Ma è dubbio che questi concetti fossero afferrati dai grandi
pubblici popolari dai quali ottenne un successo rapido e crescente, passando in
pochi anni dalle prime macchiette e imitazioni presentate a Napoli (verso il
1920) ai saloni romani del varietà e infine ai palcoscenici del teatro di
rivista, tanto da trovarsi già nel 1926 accanto ad una soubrette come Isa
Bluette nella Compagnia Maresca n. 2 e da farsi capocomico nel
1933, cominciando a girare l'Italia con proprie formazioni. Ebbe spalle fedeli e
intelligenti
quali
Eduardo Passarelli e Mario Castellani, mentre le attrazioni
femminili si chiamavano di volta in volta Adriana Edelweiss, Gioconda Da
Vinci, Clary Sand e Clely Fiamma.
La qualità delle rappresentazioni era quella che era, e Totò non
mancava certo di concedere, fra un guizzo e l’altro del suo ingegno, anche i
lazzi più facili. Da ogni volgarità e da ogni indulgenza sapeva del resto
sempre riscattarsi, soprattutto in un suo celebre finale, quando “si
metteva a fare il pupazzo, attraversava e riattraversava il palcoscenico al
ritmo della fanfara dei bersaglieri, bersagliere e fanfara lui stesso, dirigeva
l'orchestra con strepitosa furia o svagato puntiglio e intimava la chiusura del
sipario dopo avere imitato con gli occhi, con le mani, con tutto il corpo
l'esplodere di fuochi pirotecnici in un oscuro cielo immaginario”.
Totò, comunque, riuscì a ottenere grandi consensi anche dai
pubblici più esigenti, e insieme a ricevere le prime serie attenzioni e anche
gli elogi di una critica in precedenza distratta oppure ostile, quando iniziò
la sua collaborazione con Michele Galdieri, abile autore di tutte le
riviste interpretate da Totò (ad eccezione di “Ma
se ci toccano nel nostro debole...”, di Nelli, Mangini, Garinei e
Giovannini) riviste che tenne in scena fino al 1949 e nelle quali ebbe come
partner Anna Magnani: “Quando
meno te l'aspetti”, “Volumineide”, “Orlando curioso”, “Che ti sei
messo in testa”, “Con un palmo di naso”, “C'era una volta il mondo”,
“Bada che ti mangio”.
Al teatro, poi, Totò sarebbe tornato una volta sola, nel 1956,
con la rivista “A prescindere” di Nelli
e Mangini, e fu l'addio alle scene di un attore che da qualche tempo aveva
iniziato una stagione cinematografica molto intensa.
Alla
conquista degli schermi
Già
dal 1937 Totò era apparso sullo schermo in Fermo con le mani! e nel 1939 era stato protagonista del film Animali
pazzi, diretto da Carlo Ludovico
Bragaglia, per questo Achille Campanile aveva scritto un soggetto
sulla misura più fantastica e surreale di cui era capace l'attore, una misura
apprezzata anche da Cesare Zavattini che nel 1940 offriva a Totò
e al regista Amleto Palermi la sceneggiatura di San
Giovanni decollato, tratta dall'omonima commedia di Nino Martoglio.
In
quest’occasione l’attore appare come frenato dall'ombra del grande Angelo
Musco, da poco scomparso, che aveva portato trionfalmente sulla scena la
stessa commedia. Più riconoscibile nella sua autentica natura e nella più
spontanea effervescenza apparve nell'Allegro
fantasma del 1941, in Due cuori fra le
belve del 1943, nel Ratto delle Sabine
del 1945 e nei Due orfanelli del
’47, dove ebbe al fianco nientedimeno che Carlo Campanini.
Alla
fine degli Anni Quaranta il successo cinematografico di Totò esplode in maniera
tale da travolgere l'attore in un'attività continua, spesso frenetica,
richiesta da una serie vertiginosa di film e filmetti (alla fine saranno più di
100) che i produttori a gara gli vanno allestendo senza sosta, al ritmo inaudito
di 6 -7 pellicole l'anno. Sono cifre che aiutano a capire come si tratti per lo
più di povere cose, di farse volgari, rozze di struttura e tirate via da
registi corrivi quali, fra gli altri, Mario Mattoli, Camilo Mastrocinque,
Sergio Corbucci, Mario Amendola e Steno.
Si ripeteva nel cinema la stessa situazione che Totò aveva
prediletto in teatro: si racconta che molto spesso l'attore improvvisava anche
davanti alla macchina da presa, magari tenendo in pugno la durata e l'efficacia
di una sequenza diversamente preparata o addirittura inesistente sul copione. Ed
è grazie a ciò che anche nelle pellicole più scadenti si colgono sempre
momenti di un umorismo estroso e che, fra lazzi più facili o risaputi, si
accendono di colpo i bagliori delle invenzioni più folli, gli scatti imprevisti
di un assurdo che riflette, deforma e sbeffeggia la realtà, sia della vita,
della politica e del costume: Totò al
Giro d'Italia (1948), Totò cerca casa
(1949), Totò cerca moglie (1950), Totò
cerca pace (1954), Tempi nostri
(1954), Totò a Parigi (1958), Totò
nella luna (1958), Totò e Poppino
divisi a Berlino (1962); sia quella fittizia, stereotipata, dei successi di
moda e dei miti creati dal cinema e in genere dai mass-media: Fifa
e arena (1948), Totò le Mokò (1949),
Totò sceicco (1950), Totòtarzan
(1950), Totò terzo uomo (1951), Totò
lascia o raddoppia? (1956), Totò e
Marcellino (1958), Totò, Poppino e la
dolce vita (1961), Totò e Cleopatra
(1963).
E’
anche vero che il cinema offrì a Totò le occasioni di sfumare, di rendere più
sottilmente duttile la sua maschera, adattandola a diversi contesti poetici e
umani. Fu così che sullo schermo si ritrovò attore veramente napoletano
interpretando tre film, Un turco
napoletano (1953), Miseria e nobiltà
(1954), Il medico dei pazzi (1954),
tratti da commedie di Eduardo Scarpetta. Però il suo incontro con Don
Felice Sciosciammocca, il grande personaggio scarpettiano, non avvenne
sui binari di una comicità tradizionale. Al contrario, come fu scritto, “Totò
dava a Don Felice una carica particolare, fatta di tic nuovi, di ammiccamenti più
maliziosi, di famelicità più aggressiva e spericolata. La fame, motivo
costante, indistruttibile, del teatro napoletano, viene espressa da Totò con
balenante spavalderia, senza la minima ombra di autocommiserazione”.
Interamente
napoletano, sempre a suo modo. Totò fu anche in Napoli
milionario (1950) di Eduardo De Filippo e in “L’Oro di Napoli" (1954) di De Sica dove, fra i
diversi personaggi e tipi ideati da Giuseppe Marotta, ritagliò da par
suo, con tratti memorabili, lo schizzo eccentrico di “o
pazzariello”. E si tocca così il capitolo più nobile del cinema di Totò,
quello in cui si possono raccogliere i non molti film in cui l'attore si trovò
a collaborare con registi seriamente impegnati, sia pure a diversi livelli: Rossellini
in Dov'è la libertà? (1953), Franciolini
in Racconti romani (1955), da Moravia,
Bolognini in Arrangiatevi!(1959),
Lattuada nella Mandragola
(1965), Monicelli in Guardie e
ladri (1951) in collaborazione con Steno, in Totò e Carolina (1955), nei Soliti
ignoti (1958), in Risate di gioia (1960)
e finalmente Pier Paolo Pasolini in Uccellacci
e uccellini (1966), anziché con i soliti mestieranti sbrigativi.
Quasi
sempre, però, nell'incontro con autori che certo non si mettevano al suo
servizio e si preoccupavano soprattutto di girare il loro film, Totò
parve in disparte, con una presenza viva e a volte mirabile, ma in qualche modo
un po' isolata nel suo personale ritaglio. Fanno eccezione Guardie e ladri, grazie anche al contributo inventivo di scrittori
come Brancati e Flajano, dove l'attore non potrebbe meglio
risaltare nei panni di un estroso e amenissimo mariuolo (con Fabrizi ottimo
antagonista come brigadiere), e soprattutto / soliti ignoti, forse il capolavoro in assoluto del cinema comico
italiano, dove Totò ha uno spicco particolare, accanto a Gassman,
a Mastroianni e a Memmo Carotenuto, nella banda sgangherata che
esce clamorosamente sconfitta dall'incauta e spropositata impresa di compiere un
colpo grosso.
Le singolari incarnazioni pasoliniane
In Uccellacci e uccellini la
genialità dell'attore si è invece sposata compiutamente con quella del
regista-autore. Pasolini ha infatti chiesto a Totò di spogliarsi
di ogni sovrastruttura piccolo-borghese e di restituirsi, da una parte, alla sua
matrice più popolare, proletaria o sottoproletaria e, dall'altra, alle sue più
pure disposizioni di burattino fantastico e snodato, capace del più
stupefacente mimetismo. E l'attore si prestò stupendamente a raffigurare il
simbolo dell'uomo più semplice e più umile che cammina e cammina, nello spazio
dei poveri e degli emarginati, insieme con il figlio, interpretato da Ninetto
Davoli, alla ricerca di un'autentica verità, e che tanto rifiuta le
petulanti «lezioni» di un corvo parlante (simbolo a sua volta di un
intellettualismo saccente, arido e vacuo) da finire con il mangiarselo,
quell'uccellaccio nero e insopportabile. Il film, e con lui Totò,
raggiunge la sua più bella fantasia, e la più lirica tensione è in una lunga
parentesi nella favola di due fraticelli seguaci di San Francesco in cui padre e
figlio si immedesimano. Totò diventa così un frate Cirillo che
si propone di predicare il messaggio d'amore evangelico fra gli uccelli e che
tanto appassionatamente si vota a questa missione da riuscire a comunicare prima
con i falchi, dei quali apprende a ripetere le strida, e quindi con i piccoli
passeri, una volta compreso che, per avvicinarli, non basta imitarne il
cinguettio ma bisogna saltellare lieti e leggeri a loro guisa. Così Totò,
in una sorta di finale sublimazione (si può considerare Uccellacci e uccellini come il suo vero congedo, non essendone
l'episodio successivamente interpretato nelle Streghe altro che uno sbiadito e un po' confuso ricalco) quando
mancava poco più di un anno alla sua morte, avvenuta a Roma il 15 aprile 1967,
è rimasto come fissato nell'atto di un balletto lieve, ilare, buffo ma anche
struggente, intento a ripetere il linguaggio delle più miti e fragili creature.
La misura della grande comicità è del resto assai prossima a quella
dell'innocenza.
Il
Poeta viene fuori
Come Poeta, Totò è ricordato più per le poesie e canzoni più
popolari «Malafemmena» e «’A livella», che non per quelle
poesie di alto lignaggio, cioè con la P maiuscola, che ha diviso in poesia di «Umanità»
cui fanno parte ‘A livella, Ricunuscenza, ‘A mundana e Dick. Tra
queste spicca per contenuto poetico e trasfigurazione della vita reale in Arte
«’A mondana», dove narra la storia tragica di una donna che per fame è
costretta a prostituirsi e per farlo giunge a Napoli da Afragola, in autostop, altrimenti
« ‘o pate, ciunco… ‘into a ‘nu lietto/ senza lenzole, cu ‘na
cupertella./ E ‘a mamma ca campava pe’ dispetto/ d’ ‘a morte e d’ ‘a
miseria. Puverella», morirebbero di fame. Anche il linguaggio non
è più l’idioma di Eduardo, quello di Di Giacomo è ormai
sorpassato, ma il linguaggio del popolo che deve capire appena letto e non
essere costretto a prendere il vocabolario per sapere il significato di una
parola. «’A mondana», ho detto, è una lirica per tutti e la chiusura
è tanto tragica quanto più alto è il senso poetico trasfigurato in Arte «V’
‘a mettisseve ‘into ‘a casa vosta/ chi pe’ disgrazia ha avuto fa’ ‘a
puttana?»
Un’altra lirica che merita il medesimo posto tra le
grandi opere è «Sarchiapone e Ludovico» , dove affronta il problema
della vecchiaia in forma metaforica e la tragicità del finale fa lacrimare il
cuore, non per la morte di Sarchiapone, «che chiude ll’uocchie e se
jetta abbiscio» ma per la dolcezza lirica che eleva la storia stessa alle
alte vette della poesia. Tra le pause dei puntini sospensivi è tutta la
disperazione del Poeta per la impossibilità di fermare il tempo.
Afferma Carlo Nazzaro nella
presentazione alla raccolta che porta il titolo della poesia più celebre «’A
livella» «… le poesie di Totò sono corollari ed effusioni di infinite
malinconie e nostalgie e tenerezze e ironie che l’esigenza del palcoscenico
sopprime e la telecamera crudamente recide».
Alla
domanda, che pizzica di provocazione, fatta da Xavier Wheel "A
livella" può essere davvero definita a tutti gli effetti vera ed autentica
Poesia, e Totò, si può considerare a tutti gli effetti un vero Poeta?
Totò
è il Poeta della leggiadria, a volte drammatica altre tragica, nelle poesie
meno conosciute o sconosciute del tutto. Prendiamo il viaggio dalla seconda
lirica della raccolta «Ricunuscenza», che narra una storia onirica, che ad un
certo punto raggiunge le alte vette del lirismo puro:
«Lassame!
– lle dicete – o vvì ca i moro? –
E
chianu chiano mme mancava ‘a forza,
‘o
core mme sbatteva… ll’uocchie ‘a fore,
mentre
‘o serpente cchiù stregneva ‘ a morza!»
«’A Mundana» , cui ho
accennato più su; «Dick» vedete la tenerezza poetica che trasfigura in Poesia
pura i sentimenti di un cane:
«Povero
Dick, soffre ‘e che manera!
Porta
pur’isso mpietto stu dulore:
è
cane, sì… ma tene pure ‘o core
e
‘o sango dinto ‘e vvene… vo’ ‘a mgliera…»
Seguono
le poesie dedicate a Napoli che sono frizzanti di dolcezza e di malinconia
insieme, per il canto poetico passato cui hanno dato voce Bovio,
Taglieferri, Di Giacomo, Valente…
La
classica ciliegina sulla torta sono le brevi poesie d’amore, dove il
sentimento espresso non è amore individuale, ma si universalizza con una
naturalezza inattesa, proprio perché, Totò sa giocare con l’ironia, anche se
amara, anche se dolce, anche se sentimentale. Esse hanno titoli emblematici e si
raffigurano in ciò di cui parlano:
«Si fosse n’auciello», «Balcune e
lloggie», «Ll’ammore», ecc…
Se anche voi amate il Principe Antonio De Curtis in arte Toto', visitate questo bellissimo sito a lui dedicato:
http://www.antoniodecurtis.com
potrete così leggere o ascoltare, le sue bellissime Poesie