GILLO DORFLES
Importanza estetica e didattica del video-tape
Il divenire della critica, Torino, 1976

Nel vasto e complesso settore dei mezzi di comunicazione di massa, merita d'essere esaminato quel medium che può venir considerato l'ultimo nato del sistema e che, tuttavia, è destinato ad assumere un peso sempre piú rilevante tanto nelle vere e proprie comunicazioni di massa, che nell'applicazione di queste ad usi didattici e piú specificamente "creativi".
Uno dei difetti piú gravi del mezzo televisivo - è cosa nota è senza dubbio la sua monopolarità: il fatto cioè che la trasmissione televisiva, cosí come si è venuta realizzando e organizzando sinora, è sempre volta in una sola direzione: dal trasmittente al ricevente, e mai in senso inverso. Non offre quindi nessuna possibilità d'una reciprocità d'intervento da parte dello spettatore e risulta immancabilmente e inderogabilmente "imposta dall'alto" (anche se, come si è potuto appurare attraverso talune inchieste, esistono ancora dei telespettatori ingenui i quali pronunciano frasi ingiuriose rivolte ai divi dello schermo, ai teleannunciatori, con la convinzione d'essere ascoltati da costoro).
Oggi, invece, siamo prossimi finalmente ad un'inversione di tendenza; o almeno ad una possibilità di nuove situazioni espressive mediate attraverso questo importantissimo canale dei massmedia. Si tratta, dunque, del video-tape (video-nastro) del video-disco, delle video-cassette; di tutta l'apparecchiatura che rende possibile ad ognuno di allestire ed organizzare una sua privata trasmissione televisiva che potrà essere totalmente antitetica con quella ammannita dai diversi enti televisivi, siano essi statali o monopolistici.
Questo fatto non costituisce ancora la presenza d'un dialogo
tra creatore e spettatore, tra emittente e ricevente, come sarebbe auspicabile per il futuro, ma significa comunque la possibilità d un confronto diretto e d'un diretto rifiuto. Il che prima d'ora non era possibile.
Molti artisti d'avanguardia, del resto, avevano già avvertito il bisogno d adottare, almeno in parte, questo mezzo espressivo per il loro privato consumo, estendendolo in un secondo tempo alle mostre pubbliche. E, infatti, seppure ancora in fase sperimentale, il video-tape costituisce già oggi uno dei pochi mezzi dove il linguaggio visivo si presenta secondo un'impostazione semiotica diversa da quella di tutti gli altri mezzi espressivi. Vediamo perché. Nella pittura, nella scultura (anche tenendo conto delle piú moderne correnti cinetiche, op, pop, programmate, ecc.) l'operatore ha quasi sempre dinnanzi a sé un'indispensabile "oggettualizzazione" della sua "idea creativa", che finisce per condurre inevitabilmente al costituirsi d'una merce, piú o meno alienata e feticizzata (lo si è visto anche a proposito di recenti prodotti di arte concettuale). Nel caso del cinema vero e proprio (a prescindere dai pochissimi capolavori del passato e del presente), il connubio - e quindi il compromesso - tra mercato e opera d'arte è inevitabile. Quando la realizzazione d'un film richiede somme ingenti, è ovvio che un fattore commerciale non può non intervenire.
Nel caso del video-tape, invece - anche se in apparenza la sostanza è eguale a quella di molti film "underground" - ci troviamo di fronte ad un caso diverso. L'utilizzazione e la messa in commercio del video-nastro - e ancor piú, domani, del video-disco - potranno moltiplicare e serializzare all'infinito questo prodotto, togliendogli ogni aspetto di unicità e di rarità (naturalmente a patto di non creare anche in questo caso - come in parte è gia stato tentato - un mercato artificialmente d'élite attraverso la vendita snobistica di video-nastri "firmati e numerati"!)
Che poi il video-nastro abbia un'immensa possibilità nel campo didattico è cosa evidente: non solo come mezzo di attivo "passivo" ma come mezzo didattico attivo: ossia attraverso la creazione di materiale direttamente da parte del discente.
Possiamo allora considerare il video-tape come un mezzo comunicativo e artistico a sé stante, con sue precise caratteristiche formali e linguistiche? Credo senz'altro di sí. Innanzitutto il video-nastro accomuna in sé le dimensioni della fotografia, del film, del collage, della Selbstdarstellung (dell'autopresentazione, quale viene utilizzata da molti artisti della cosiddetta "body art"). Si presta quindi a sostituire l'immagine statica e iconica della fotografia, quella dinamica del film, quella composita del collage, quella autopresentativa della body art, ecc.
Ma quello che mi sembra il dato piú significativo è che nel video-tape possiamo facilmente evidenziare la presenza di tutte e sei le "funzioni" indicate a suo tempo da Roman Jakobson come essenziali alla definizione d'un'efficace comunicazione linguistica e ancor oggi accettabili quale punto di partenza per ogni indagine sui linguaggi espressivi. Possiamo infatti constatare come nel video-nastro siano presenti: 1) una funzione espressiva indirizzata al destinatario e mirante a determinare in questi le reazioni richieste dal messaggio; 2) una funzione fàtica, che vale a mantenere il "contatto" tra trasmittente e destinatario; 3) una funzione conativa, ossia di tipo imperativo che contiene ingiunzioni e avvertimenti diretti allo spettatore; 4) una funzione metalinguistica, che si esercita attorno al linguaggio specifico del mezzo e che può essere ampiamente usata proprio in questo caso; 5) una funzione "poetica" nel senso jakobsiano e che costituisce ovviamente la finalità ultima del video-nastro quando sia impiegato da un artista; e 6) finalmente una funzione referenziale-denotativa rivolta al contesto entro cui si svolge la trasmissione.
Di tutte queste funzioni quella che costituisce la piú tipica di questo medium è senza dubbio la fàtico-conativa, dovuta al legame diretto che s'instaura tra l'immagine presente sul video e lo spettatore. Questo legame è impossibile nelle altre arti visuali,
ed è molto ridotto persino nel cinema (dato che quest'ultimo si vale del grande schermo e d'una proiezione che coinvolge l'intero pubblico e non il singolo spettatore) mentre nel caso della TV è sempre presente soprattutto quando lo spettacolo è creato appositamente per questo canale.
Un'altra particolarità che emerge nel caso del video-tape è l'embricazione dei diversi codici linguistici di cui ci si può servire: la presenza cioè d'una colonna sonora, accanto ad un'immagine filmica, alla presentazione parlata ("fuori campo" o direttamente), all'autopresentazione del proprio corpo, alle riprese di azioni sul paesaggio (tipiche della cosiddetta land art); tutti aspetti per cui questo mezzo è tra i pochi, e forse l'unico, dove la varietà degli "intermedia" (dunque la convivenza di codici diversi) possa esplicarsi a pieno.
Naturalmente a questi elementi positivi ne corrispondono altri negativi: tra questi soprattutto il fatto che - abituandosi a comporre attraverso il video-nastro - l'artista s'affida sempre di piú all'estemporaneità del gesto, all'espressività del corpo, all'efficacia - appunto fàtica e conativa - del mezzo televisivo, mettendo in sottordine tutta la gamma delle ricerche sull'oggetto, sulla manipolazione di forme, di colori, di tessiture eseguite manualmente, a contatto con i mezzi autentici forniti dal mondo esterno. E per questa ragione che il video-nastro, come tutte le altre forme artistiche che si valgono di mezzi meccanici, non deve essere inteso come un surrogato definitivo delle altre espressioni creative, ma come uno dei mezzi di comunicazione di massa che è in grado - forse piú di quanto non siano il cinema e la TV tradizionalmente intesi - d'arrivare in profondità nella sua azione sullo spettatore, non solo, ma di poter a sua volta essere impiegato dall'utente come un mezzo di risposta soggettiva all'informazione massiccia che i diversi canali delle comunicazioni di massa gli impongono.

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