GIULIO PAOLINI
G. Paolini, Idem, Torino, 1975
L'affanno, l'urgenza dell'idea, la ricerca "obbligata",
la preoccupazione per l'evidenza, siglano il destino grottesco,
l'affascinante sgradevolezza dell'arte d'oggi. La musa capovolta,
il rovescio del quadro, la trascrizione infinita, l'arbitrio del
tempo, irridono la precarietà (e lo splendore) dell'immagine.
Invoco, nel mio lavoro, la trasparenza etimologica delle opere
di Beato Angelico, Johannes Vermeer, Nicolas Poussin, Lorenzo
Lotto, Jacques-Louis David.
[...]
1960 L'opera preesiste all'intervento dell'artista (che è
il primo a poterla contemplare). La ricerca è tesa verso
immagini assolute, inerenti alla natura stessa della tela e all'impiego
di una tecnica elementare: colori a tempera, inchiostri, ecc.
(la squadratura geometrica della superficie pittorica, la campitura
monocroma, il ricalco di una carta quadrettata, il disegno di
una lettera, una scala cromatica).
1961-63 L'enigmaticità degli strumenti obbliga alla loro
lettura come soggetto ineffabile. Il quadro cessa di trasmettere
un'immagine e diventa una presenza muta, rappresenta cioè
gli elementi stessi con cui si costituisce: una superficie di
masonite, un foglio di carta sono rifilati in modo da far intravvedere
il telaio su cui sono fissati. Una successione regolare di colori
è presentata ordinatamente nel "vuoto" di una
plastica trasparente, cosi un barattolo di vernice, il rovescio
di una tela, ecc.
1964 Una mostra che dà l'impressione di un'esposizione
in allestimento: alcuni pannelli in legno grezzo (accostati o
sovrapposti l'uno all'altro, appoggiati alla parete) "sostituiscono
" la presenza dei quadri e analizzano i puri rapporti convenzionali
di un'esposizione. Nei "disegni" datati 1964, l'idea
è di escludere qualsiasi tipo di intervento o di manipolazione
diretta. Il foglio sigla perciò soltanto i termini di una
pura coincidenza (la firma e l'anno) e trattiene, ma non elabora,
quel dato materiale (un altro foglio, la matita, una riproduzione,
uno strumento di lavoro) che risulta così implicato in
un progetto senza intenzione né finalità.
1965 Una serie di immagini fotografiche ritrae in diversi "quadri"
ed in alcuni "momenti" l'autore stesso o il suo studio.
Delfo è una tela fotografica che riproduce, in grandezza
al vero, l'immagine del pittore (io stesso) e del telaio del quadro
in una sorta d'identità illusionistica dell'autore e dell'opera.
1421965 sono le cifre corrispondenti alla data (14 febbraio
1965) in cui il fotogramma è stato scattato: il pittore
è ripreso dal fotografo nell'atto di impugnare la tela.
L'intera scena è "vista" alle spalle dello stesso
fotografo, come un dato assoluto.
1966 Altre opere tendono a "leggere" rigorosamente l'ambiente
o a copiare la propria immagine.
I967-68 In Una poesia, Qui, Lo spazio la parola diventa
immagine di se stessa: tende cioè ad identificare la metrica
spaziale del suo significato. D867 è una tela fotografica
che rappresenta l'autore nell'atto di portare un quadro (un'altra
tela fotografica, del 1965 in cui sono ritratto mentre porto una
tela bianca). La riproduzione di un particolare di un dipinto
di Nicolas Poussin è "doppia" affinché
Flora stessa porga allo spettatore le sembianze in cui
è stata rappresentata dal pittore. In alcuni collages è
lo stesso foglio da disegno che tende a riscattare, da ruolo di
supporto, la sua presenza assoluta ed enigmatica. E ciò
grazie ai riporti che, dai margini o al centro, intervengono come
elementi rivelatori: sottolineano, definiscono cioè i confini
casuali e provvisori di una superficie, di un'immagine che avevamo
sotto gli occhi e di cui forse non ci saremmo accorti.
1969-70 L'impossibilità della definizione ( perché
quel quadro è quel quadro, la sua potenziale estensione
o riduzione), le infinite equivalenze interpretative di una dimensione
che è pur sempre la stessa (l'esistenza categorica del
quadro come tale).
Francis Picabia: Senza titolo, 1917 è proprio un
quadro di Picabia. L'idea è di "vedere" le cose:
il quadro si spoglia cioè di ogni suo attributo di collocazione
per offrirsi all'occhio del visitatore. Non si tratta quindi di
una scelta critica o della riscoperta di un'opera particolare,
ma dell'affermazione che questo, come infiniti altri, è
un momento creativo.