ENRICO CASTELLANI
Continuità e nuovo
"Azimuth", 2, 1960: La nuova concezione artistica, a
cura di Enrico Castellani e Piero Manzoni.
Una tendenza artistica che per la sua essenza renda impossibile
ogni definizione in termine di scuole già esistenti è
certo un fatto non trascurabile(la cosa è però sempre
ambigua), ma una tendenza artistica che chiunque si senta autorizzato
a definire secondo l'etichetta che più gli aggrada e collocare
nella corrente di pensiero che gli è più consona,
è ancora più rara. Ciò succede per la "nuova
concezione artistica" e forse non completamente a torto Neoplastici,
Costruttivisti, Dadaisti e Surrealisti, o chi comunque a queste
cappelle è interessato, se ne arrogano la paternità,
ma certo con il pur grande torto di volerla capire solo parzialmente.
Or siccome le mezze verità sono peggio delle menzogne una
chiarificazione s'impone al fine di ovviare le confusioni che
sempre sono estremamente deleterie nel campo dell'arte.
Quando partendo da forme di oggetti reali (albero, cattedrale),
con un processo di analisi che a noi pare ingenuo, Mondrian arriva
alle sue strutturazioni astratte, inizia un discorso che per grandi
tappe, attraverso Dada e Surrealismo, e malgrado alcune peculiarità
di queste scuole, giunge alla liberazione totale dell'arte da
ogni ipoteca passata; quella dell'essere decorativa, evocativa,
del rappresentare.
Iniziando a considerare l'opera d'arte come oggetto autonomo a
se stante le nega implicitamente la funzione del rappresentare
e dichiarandola oggetto concreto invalida e rende ovvie anche
le tesi di coloro che pur a lui rifacendosi tendono a considerare
il quadro o la scultura zone di concretizzazione di idee preformulate.
Egli nega validità al vecchio concetto di "finzione
artistica", e denuncia anzi le leggi di questa finzione,
dopo di che gioca a carte scoperte ed il gioco è fine a
se stesso.
Mondrian per questa sua posizione fu molto gratuitamente accusato
di formalismo, ma anche qualora non bastasse a rendere infondata
questa accusa il fatto che egli ha creato una estetica, sarebbe
molto facile precisare che il Formalismo è il frutto della
mentalità aberrante di chi servendosi di mezzi atti a raggiungere
fini proposti o latenti morbosamente si compiace del mezzo come
tale; condizione che non si verifica nel caso di Mondrian per
il quale il mezzo coincide con il fine stesso, il giocare a carte
scoperte con la affermazione della possibilità di giocare
a carte scoperte; ma si verificherà invece nello sbandamento
dei post-neoplastici, i quali non avendo afferrato il significato
di questa posizione continueranno in un gioco sprovvisto ormai
di ogni mordente, o, intuendo la vacuità di questo gioco
per l'impossibilità di mantenerlo fine a se stesso dopo
l'irripetibile affermazione di Mondrian, si adopereranno ad inventare
o chiedere in prestito ad altre discipline dello spirito problematiche
nuove onde legittimare l'uso di mezzi di "ricerca" che
nella migliore delle ipotesi risolveranno problemi che nulla hanno
a che vedere con l'arte, o più spesso si verificheranno
inadeguati anche a questo scopo (per quanto interessanti i problemi
della topologia non ci daranno mai che un'informazione molto parziale
delle conquiste dello spirito e, una volta posti, ci vuol altro
che un quadro ad olio per risolverli; e la Gestalt Theorie in
fase creativa altro non potrà creare che mostruosità
estetizzanti perché avulsa da ogni nozione di tempo); essi
raggiungeranno, in questa masturbazione intellettuale il triste
vaniloquio dei cantori di angosciose pseudo-realtà: solo
la tematica cambia.
Mondrian dà perciò l'avvio ad una dinamica dialettica
il cui sviluppo, reso possibile dall'apporto di esperienze anche
contraddittorie, porta oggi all'affermazione della possibilità
di una forma d'arte ridotta alla semanticità del suo linguaggio,
e siccome in arte quelle che contano sono le posizioni più
avanzate, alla sola possibile forma d'arte.
Se è dubbia l'utilità di certi ritorni d'interesse
(le revisioni se pur utili possono essere limitate al piano concettuale,
il fatto creativo non avendo bisogno di alibi o di dimostrazioni)la
stasi prolungata su posizioni acquisite è senza dubbio
sterile. Così mentre De Stijl scade nella grafica fino
a pretendere di estetizzare plasticamente formule matematiche,
Dada si pone come reazione violenta ad ogni accademismo formale
affermando la legittimità in arte del gesto di rivolta
intellettuale.
L'atto di proporre oggetti usuali o loro immagini in uno spazio
o con accostamenti inusitati se da un lato è tale da rivoluzionare
i canoni delle estetiche tradizionali, creando nuovi valori plastici,
dall'altro apre nuovi orizzonti di indagine e fonda problematiche
nuove; e l'atto di rompere un cristallo prelude e precorre il
gesto di Pollock.
Movimenti di pensiero anche apparentemente limitati nel tempo
possono essere fecondi al punto da contenere nel loro messaggio
il germe di sviluppi tendenti al loro postumo riconoscimento e
definitiva valorizzazione.
Il Surrealismo prende le mosse da Dada nutrendosi della sua sete
di libertà, si avvale della sua apertura metafisica, della
sua scoperta di zone d'indagine psichica, e pur non creando un'estetica
che già non fosse (i valori plastici nella pittura surrealistica
sono gli stessi del rinascimento anche qualora si voglia considerare
quella cosiddetta astratta, lo spazio rimane tridimensionale)
afferma per una necessità tecnica la validità dell'automatismo
psichico, e torna a Dada o per lo meno ne avvalora il lato automatico
il gesto finito.
Esaurita la sua problematica peculiare, del resto latente in tutto
lo sviluppo della storia dell'arte, ma ripresa con spirito di
particolare approfondimento, rimane dell' esperienza surrealista
in pittura decantata dalle sovrastrutture ideologiche e letterarie
la positiva accettazione di una condizione umana mai aprioristicamente
definibile ma pur sempre materie di arte, e dei frutti e delle
conseguenze spesso inaccettabili di questa posizione, contro l'astratto
e sterile dogmatismo degli epigoni neoplastici: Wols non fa altro
che aprire la strada ad una pletora di imitatori peraltro non
meno validi di lui, se pur si può parlare di validità
a proposito di una moda sorta dal gusto macabro per ciò
che di patologico e materialmente fatiscente vi può essere
proprio nell'umana condizione (riconosciamo almeno a Fautrier
una più raffinata eleganza) mentre Pollock nel furore lucido
del suo dramma trae la giusta sintesi dallo sviluppo di quest'esperienza
ed uscendo dalle pastoie di metapsichiche elucubrazioni afferma
come ultima ratio il gesto fisico automatico.
Arriva così alla parossistica, quasi trucculenta conclusione
di un esagitato romanticismo, e giocando l'ultimo atto di un rituale
di liberazione da complessi metafisici, chiude verso ritorni ad
un'arte di rappresentazione o d'interpretazione di fenomeni soggettivi
raggiungendo l'ideale di una pittura concreta. In Pollock infatti
l'opera non è più la zona d'indagine ma l'oggetto
stesso del suo rovello. Il concretismo gestuale rappresenta l'argomento
di concatenazione del discorso dialettico con Mondrian e Dada
interrotto dal Surrealismo che però ne fu la preparazione,
la premessa necessaria.
Mondrian fa balenare una possibilità, occorreranno Dada,
Surrealismo, Pollock per poterla sviluppare: la possibilità
è quella di un'arte in cui il valore semantico del linguaggio
sia garanzia di uno sviluppo rettilineo dell'arte stessa ad ovviare
i ritorni; e le ricerche contraddittorie, e di una più
coerente adesione alla realtà culturale del nostro tempo;
un'arte continuamente in atto ma potenziale al punto che il suo
consumo sia rapido e costante ed immediato ed in grado di creare
dialoghi al di fuori del monologo intimista, di fondare valori
oltre i limiti del miope soggettivismo; un'arte in cui opera precisa
ed essenziale sia il germe della conquista spirituale e non indulga
esaurita la sua funzione di informare, a velleità di perenne
decorativa esistenza.
Il bisogno di assoluto che ci anima, nel proporci nuove tematiche,
ci vieta i mezzi considerati proprii al linguaggio pittorico;
non avendo interesse ad esprimere soggettive reazioni a fatti
o sentimenti ma volendo il nostro discorso essere continuo e totale
escludiamo quei mezzi del linguaggio (composizione e colore) che
sono sufficienti solo al discorso limitato, alla metafora ed alla
parabola, e che si rivelano gratuiti allorché si consideri
che sollecitando per la loro multiformità una scelta, pongono
una problematica spuria e non essenziale allo sviluppo dell'arte.
Il solo criterio compositivo possibile nelle nostre opere sarà
quello non implicante una scelta di elementi eterogenei, e finiti
che posti in uno spazio finito istantaneamente determinano l'elaborato
al punto da togliergli irrimediabilmente la possibilità
di qualsiasi ulteriore sviluppo che non sia sul piano prettamente
grafico o solo metaforicamente spirituale dell'evoluzione delle
forme nello stesso limitato spazio, scelta che di altro non testimonia
se non della vanità di chi per averla fatta se ne compiace;
ma il solo che attraverso il possesso di un'entità elementare,
linea, ritmo in-definitamente ripetibile, superficie monocroma
sia necessario per dare alle opere stesse concretezza di infinito,
e possa subire la coniugazione del tempo, sola dimensione concepibile,
metro e giustificazione della nostra esigenza spirituale.