ACHILLE PERILLI
Nuova figurazione per la pittura
"L'Esperienza moderna", n. 1, 1957
L'ossatura cubista conserva ancora nella sua prolissità
di indagine e d'analisi il vecchio concetto a graticciata rinascimentale.
Cambiano i piani, si riducono le dimensioni, aumentano i punti
di vista, ma l'impronta, l'immagine, l'ossatura stessa del quadro
sanno ancora di Ingres o di Poussin. Le linee sono tracciate verticali
e orizzontali e diagonali, intersecantesi o perpendicolari, ma
l'immagine nasce ancora dalla razionalità di una struttura,
dell'equilibrio delle parti, della simmetria dei contrari. Ed
è la rivoluzione cubista: quel movimento destinato a cambiare
per gli anni a venire tutti i concetti della pittura. Ma la rivoluzione
deve ancora attuarsi, fino a realizzare quell'immagine tracciata
e disegnata, che il cubismo tentava di far intravedere, ma che
non riusciva a rendere.
Quel che deve essere fatto è il ritrovare la capacità
d'investire tutta la realtà dell'esistente nella traccia
più elementare, nell'impronta più semplice d'un
segno. E perché questo sia possibile occorre accettare
altri modi d'essere dello spazio, un nuovo comporre per asimmetria
e fuori campo, una funzione predominante dell'automatico, un ritorno
continuo ed ossessivo della memoria. L'immagine nasce allora non
in conseguenza di un'elaborazione sistematica; ma per improvvisi
sbalzi, per repentine riprese, per illogici ritorni.
Né è difficile, ripercorrendo quanto è stato
fatto negli ultimi anni, riconoscere in molte opere le qualità
necessarie per qualificarle come determinanti in questo processo
di trasformazione.
Tutta la grafica espressionista poggiata essenzialmente sul netto
rapporto fra il nero e il bianco, con crudezze di passaggio e
senza alcuna concessione al descrittivo, riporta il discorso dopo
il dissolversi impressionista, nel concentrarsi dell'immagine.
Kandinsky e Klee, che di quel discorso sono elementi primari,
sviluppano e riducono ad una essenzialità drammatica quella
forza espressiva.
In taluni disegni di Kandinsky, intorno al 1915, la riduzione
di una realtà naturale ad un puro valore di segno, quasi
un ritorno all'ideogramma, conferma e sostiene un filone formale,
che il cubismo prima e il neoplasticismo poi, tentarono di annullare,
in nome di ideali razionalistici e funzionali. Contemporaneamente
Klee, nella stessa direzione, ricercava con un automatismo nevrotico
un'immagine calligrafica del reale.
Esperienze svoltesi sul terreno fertile dell'espressionismo e
confluite più tardi nel surrealismo di Miro, di Arp e di
Gorky. L'automatismo ha ormai raggiunto la sua massima libertà.
Il segno si svolge, sovrapponendosi alla volontà dell'autore,
divenendo alle volte spazio interno, facendo prevedere una continuazione
irreale al di là delle dimensioni della tela o del foglio.
I moduli compositivi non obbediscono più ad una legge di
simmetria o di compensazioni, e quando queste ci devono essere,
trovano vita in spazi ben più grandi o ben più riposti
e segreti, che il limitato rettangolo o quadrato di tela o di
carta.
L'immagine diviene allusiva, simbolica emblematica, si lascia
creare dal valore di una macchia o da un improvviso cedere della
mano sul foglio o da un graffio incerto del pennino o di un chiodo.
Il suo impegno con la realtà è talmente pieno e
totale da comprendere ogni possibile momento del pittore, ogni
suo ricordo, ogni sua occhiata, ogni sua presa di contatto con
il reale.
Il salto è terribile e complicato per uomini nati in una
civiltà scarsa dal punto di vista fantastico, incerta nei
suoi simboli, povera di miti. I calligrafi moderni giapponesi,
Yoshimichi, Otudaira Yayu, Shisui, Nankoku, Yukei e altri si rivelano
difatti nella loro libertà espressiva ben più efficaci
di pittori come Hartung o Kline. Ma la loro facilità di
segno non raggiunge la solidità e la sintesi dell'immagine
dei pittori occidentali. Importante è pero il trovarsi
su di un terreno comune d'indagine, con scambi d'idee e di suggestioni
dirette.
Il ritorno ad una espressività del segno non è solo
rivalutazione dell'espressionismo tedesco, dell'automatismo surrealista,
o del drammatico mondo degli ultimi anni di Klee o scoperta di
talune virtù in lontane calligrafie, ma è soprattutto
il voler concentrare in un'immagine precisa, concreta, reale le
incertezze, gli squilibri, le irrazionali paure che si vanno diffondendo
nel nostro mondo civile. Gli anni a venire della nostra cultura
saranno sotto il segno nevrotico dell'irrazionale. E la pittura
ha già dato i primi avvertimenti.