REMO SALVADORI
Da un'intevista con Germano Celant, in G. Celant, Remo Salvadori, Milano, 1991

Germano Celant. Nel tuo girovagare ambientale, nel 1982 a New York, compare la Triade. Qual è il suo metodo di costruzione, di definizione delle materie e degli angoli?

Remo Salvadori. Normalmente cerco di formalizzare la Triade avendo un punto fermo a muro e tre fili di cui uno dichiara la gravità dell'oggetto che lo tiene teso e gli altri due stanno in un rapporto attivo/passivo. La costruzione è di un equilibrio di tipo geometrico. Determino un angolo retto fra l'elemento di destra e lelemento di sinistra, mentre l'elemento centrale è neutralizzante. Cerco una relazione di buon equilibrio. La prima triade, a New York, era di filo, proprio col gomitolo a dimensione estensibile, poi ne ho fatta una in rame, una in bronzo, una in stagno. A un momento la forza evocativa dei materiali mi ha spinto alla sovrapposizione, la Triade è diventata doppia. Per me cambiare materiale vuol dire entrare in una relazione differente con lo stesso oggetto. Ad esempio, il cavalletto che, nel 1981, era nato su lamiera piegata e acetato, poi era stato dipinto su tela, in rosso, giallo e blu ed era quindi "leggero", sempre nella stessa serie de L'osservatore si sposta osservandosi, 1985, acquista una maggiore fisicità e spessore, perché va verso lo spazio e verso lo spettatore, diventa L'osservatore non l'oggetto osservato. Entra in una relazione differente, che da quella data non ha più subito mutazione, anche se, nel 1982, nella mostra da Salvatore Ala era in ferro e portava in alto un ricciolo d'oro, un'allusione alla sua possibile trasformazione fisica, quella dell'oro.

Germano Celant. Nel nostro dialogo, l'analisi dei lavori porta a un loro isolamento, in realtà essi convivono quasi contemporaneamente e per comprenderli bisognerebbe adottare un occhio "musicale", capace di percepire le simbiosi, le interferenze, le sovrapposizioni, le competizioni dei temi nella stessa fusione "sinfonica". L'ideale non risulta dall'isolamento o dalla frantumazione, che gerarchizza o allinea cronologicamente i soggetti, ma dalla concezione delle interferenze e degli intrecci . Nell'arco dal 1981 al 1985 tutto interagisce: L 'osservatore si sposta osservandosi passa dal progetto disegnato e dipinto a un tutto pieno d'energia che lo rende soggetto autonomo e testimone maturo; Tre cerchi in movimento simultaneo sprigionano una tale energia da esplodere e trasformarsi nel sistema de Le tazze, atte a produrre una vertigine complessa nello spazio. È chiaro che le "matrici" filosofiche e visuali iniziali cominciano a produrre energia ardente ed errante. Questa acquista sempre più presenza e impatto scalare, peso e territorio, quasi il pensiero "metafisico" dalla tua opera volesse sempre più conquistare il mondo, cercasse una dimensione trionfante, che non è occupazione o imposizione, ma espansione e concentrazione, dissoluzione e condensazione verso un'ipotesi di catarsi. Nello stesso periodo di tempo, con l'arrivo di queste opere, come artista irrompi sempre più in pubblico, proietti la spazialità intima del tuo studio in luoghi meno privati. Costruisci un visibile fuori del territorio nutriente dell'alveo viscerale, che sino allora ti aveva difeso con la sua dimensione materna. Il passaggio dall'interno all'esterno crea sicuramente una scossa, che tu definisci danza, di fatto la circolazione del tuo sentire immaginativo è scompaginata. Ribalta l'invisibile all'aperto, per questo forse nascono Le tazze e L'osservatore si sposta osservandosi si smaterializza in minerale pesante, si fa oggetto, quindi L'osservatore non l'oggetto osservato: la crosta si frantuma sotto l'azione del fuoco pubblico e i frammenti vengono dislocati sulla mappa esterna, testimonianze di una corposità, fisica e ambientale, della sfera dell'aereo.

Remo Salvadori. Per me il soggetto della domanda è enorme e vorrei rispondere con l'immagine di una passeggiata in montagna. Non si può fare una passeggiata con un ritmo accelerato, bisogna individuare un passo dietro l'altro e poi anche il percorso. Nel mio procedere i Passi di danza subito dopo la mostra di New York, nel 1980, introducono un elemento di visibilità. Colui che danza si muove secondo un ritmo interno e offre la sua grazia, la sua danza a chi lo guarda. Ecco perché :a un certo punto Le tazze coincidono con un momento esterno. La tazza è una forma, un contenitore, gli attribuisco un valore di emozionalità e di raccordo. Per questo sono state concepite in rapporto a un luogo: La stanza delle tazze, 1985-86, presentata da Mario Pieroni a Roma. In esse vedo una danza emozionale e intellettuale intorno alle grandi questioni. Per me la tazza è la possibilità di relazione con gli altri, la possibilità di passare da uno stadio illusorio bidimensionale a uno stato reale, a più dimensioni.
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Germano Celant. Ma come sono dipinte Le tazze?

Remo Salvadori. Le tazze iniziali erano coperte, all'esterno, da una sostanza unificante, la cera, mentre all'interno c'erano acqua e pigmento, usato in modo originario, quale comunicazione di essenza. La tazza si offre quindi come esperienza originaria, in relazione gravitazionale con le altre, con l'intento di depositare una qualità all'interno di una stanza.

Germano Celant. Tutto il tuo lavoro verte sullo spostamento dello sguardo, dall'interno all'esterno, che è assumere un punto di vista opposto a quello abituale. Solo l'interno con le sue irradiazioni originarie porta a uno stato di metamorfosi. La tazza è un crogiuolo alchemico, produce purezza e unità, naturali e trasparenti, come la cera. Perciò tenti di costruire sempre un luogo esemplare, che permette agli altri corpi di percepire, per relazioni metaforiche, un'identità altra. È frantumare la loro rigidezza per renderli sensibili: è costruire una macina che frantuma la pietra la quale setacciata diventa pigmento per il pennello, cioè potere creativo.

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