MIMMO PALLADINO
Intervista di Giacinto di Pierantonio, Giancarlo Politi, Helena Kontova, Milano 1990

La coscienza era quella comune a molti artisti del Sud che pensavano a Milano come mèta. Infatti c'era l'idea di Milano e non di Roma, forse perché quest'ultima era troppo vicina e quindi non ti dava la sensazione dello spostamento. La prima volta che arrivai a Milano, probabilmente nel 1970, o nel 1968, non ricordo esattamente, il più grosso shock fu quello di vedere delle opere d'arte nei palazzi, che poi non erano vere opere d'arte, ma delle decorazioni artistiche nei portoni, una cosa strana. [...]
Allora c'era un'atmosfera concettuale che esercitava un'influenza più sul piano formale, perché intimamente sentivo che non era un mio problema. Per cui se formalmente il mio lavoro presentava un aspetto più geometrico, più rigoroso, sentivo però che l'aspetto emotivo era importante. Quel momento è stato uno dei peggiori, perché guardavo eccessivamente a ciò che arrivava da fuori, e questo è un fatto negativo che va dal 1970 al '73.
- Hai mai avuto dei rapporti diretti con gli artisti dell'Arte Povera?
No, avevo solo visto le loro mostre in galleria e poi, in fondo, non mi interessava conoscerli. Non ho mai avuto questo desiderio di voler conoscere personalmente gli artisti, anche se per me l'Arte Povera è stata molto suggestiva, soprattutto il lavoro di Pascali. Poi c'era anche una certa mitizzazione di questi artisti a cui si attribuiva un carattere eroico.
-Pensi che nel tuo lavoro siano presenti stimoli provenienti dall'Arte Povera?
No, credo che sia una traccia come tutte le altre. Penso, invece, che il mio lavoro sia segnato dal primo contatto con la Pop Art, con tutta una generazione americana più che europea, in particolare Rauschenberg e Jaspers Johns.
- Prima hai parlato di Pascali, un artista su cui oggi c'è molta attenzione, hai detto che per te è importante, ma non hai chiarito il perché.
Intanto, perché quelle poche cose che ho visto o letto di Pascali me l'hanno fatto amare e mi hanno dato la convinzione di voler lavorare come lui, senza avarizia, con grande generosità, facendo, sperimentando, rischiando, spericolando. In lui vedo l'esempio di come dovrebbe essere un artista. Poi c'è l'importanza che ha avuto nella nostra storia, come fatto di rapporto con il lavoro, molto vero, autentico, vitale, coinvolgente.
- Quando sei arrivato a Milano sei stato preso dall'atmosfera concettuale?
Sì, era il primo momento della fotografia, che io ho utilizzato all'inizio, ma non in maniera narrativa, più simbolica e geometrica. Ricordo che ci fu un'accoglienza favorevole nei confronti di questi lavori, ma non so dirti per quali motivi presto abbandonai quest mezzo che non rientrava nella mia sensibilità. [...]
Chia e Cucchi li ho incontrati solo nel 1980, anche perché stando a Milano avevo più occasione di conoscere e frequentare chi stava a Milano; con Bonito Oliva, poi, mi sono incontrato tante volte ma mai sul lavoro.
- E secondo te come è nato questo gruppo della Transavanguardia?
Intanto ho sempre sostenuto che non è un gruppo, ma episodi isolati che comunque ruotavano intorno a delle esigenze di quell'attimo, perché questi artisti inevitabilmente dovevano magnetizzarsi intorno a qualcosa [...]
- Si può cogliere un'attitudine sperimentale nel tuo modo di lavorare, nella tua passione combinatoria di materiali?
Se tu chiami sperimentale questa voglia di cambiare, sì, ma non mi piace il termine "sperimentale" in quanto mi sembra fatto di ricerca fine a se stessa. Io, invece, mi imbatto all'improvviso in materiali o territori di immagini con cui cerco di fare delle cose all'interno del mio lavoro. Allora, se voler viaggiare all'interno di certe cose che non conosci e vuol dire possedere un'attitudine sperimentale, mi sta bene.[...]
Sono molto attento a tenere lo studio sempre bianco, non amo vedere macchie sul muro, perché tutto concorre a far parte del lavoro che si fa, ma il lavoro deve avere una sua lucidità, una sua autonomia al di là delle cose, e quindi è come se dovesse vivere uno spazio astratto. Allora, il rapporto con l'architettura c'è solo in questo senso, ma non in quello più antico dell'opera che deve avere a ce fare con uno spazio architettonico come installazione. Questo vale anche per le sculture che vedi in giardino, ma che amerei avere dentro, in uno spazio non atmosferico, senza combattimenti con luci, pioggia, sole. Ciò ti fa capire che il rapporto che il mio lavoro ha con l'esterno non mi interessa, perché deve avere rapporto con se stesso e con quello che contiene. [...]
Mi piace essere circondato da tanti pezzi a cui lavorare contemporaneamente. Due mesi fa in studio non avevo niente, poi ho iniziato e pian piano tendo a farmi circondare dai lavori. [...] Sì, diciamo che tento di circondarmi in modo da non avere nessuna via di scampo... quindi devi per forza dirigerti sulle cose che ti circondano prima che siano ultimate. Poi, non so, dico che un'opera è finita rispetto ad un'altra perché non vedo la possibilità di poter aggiungere altro,, ma spesso finisco i miei lavori mentre stanno uscendo dalla porta. Non c'è un metodo e questo è il piacere di non dover ogni volta ripetere la stessa liturgia.
- L'esecuzione delle opere è veloce o lenta?
Dipende da quello strano momento, dall'intuizione, dall'energia del momento. Infatti i lavori pieni di figure hanno questa densità, o perché sono stati progettati come momenti di grande lentezza costruttiva. In quel caso decidevo di procedere molto lentamente e alla fine veniva fuori un lavoro che aveva immagini e segni figure come una trascrizione di cose che mi arrivavano continuamente e che andavo a dipingere. Questo era il senso non tanto del lavoro finito, ma del processo. Era quasi paragonabile al bianco su bianco di Ryman: come atteggiamento emotivo, perchè certe affezioni ritornano. [...]
La bravura di pittore o disegnatore sta nel saper usare la capacità di lettura del mondo in maniera molto oggettiva, nel poter trasporre delle cose in maniera molto precisa. [...]
Il disegno ha la necessità d avere circostanze favorevoli. Ho provato a volte a disegnare in viaggio ma non ci sono riuscito, anche qui a casa ho girato molto a lungo prima di trovare l'angolo giusto per disegnare. In fondo di angoli ce ne sono tanti, ma il vero angolo, il tavolo giusto, è difficile da trovare. È come il gatto che gira, finché non trova il suo angolo per accucciarsi... e lì puoi produrre una quantità di materiale segnico che a mio avviso non va oltre il piccolo formato. Non riesco a disegnare nemmeno quando sono impegnato in vaste battaglie pittoriche. Infatti la maggior parte dei disegni è stata prodotta soprattutto quando no possedevo uno spazio ampio per fare un lavoro grande. [...]
- Ma per disegno cos intendi?
Qualcosa che non vada oltre il piccolo foglio, che non implichi materiali eccessivi. Quindi il segno della matita, la concentrazione estrema, il foglio bianco, la tua presenza a partire da un punto per seguire linee come se ci fossero già.
- Hai mai disegnato su fogli grandi?
Certo, ma credo che abbia lo stesso livello di necessità, di forza energetica, d'impegno di un quadro, di una scultura, solo che li riduci lasciando il segno. È un adoperare più o meno energia, energia minima, estremamente ridotta, che ti permette di creare un mondo pieno di cose, tutto concentrato. Comunque il disegno non è mai un progetto, né uno schizzo né un appunto. [...]
Quando faccio un quadro non penso né alla qualità del colore né alla possibilità di durata della materia: è veramente un fatto di energia. [...]
Il mestiere non esiste, è quello che ti improvvisi, perché ogni giorno è una cosa nuova di cui non hai esperienza, puoi avere esperienze simili, ma non come quella. Allora, se mi chiedi di fare un disegno, è certo che ho un mestiere, ma se desidero ricercare qualcosa che abbia a che fare con una certa luce, una certa materia, in questo caso il mestiere non c'entra.

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