ACHILLE BONITO OLIVA
La simulazione manierista
A. Bonito Oliva, Superarte, Milano 1988

Ormai "il mondo è quello che ë ', con caratteri strutturali e sovrastrutturali che attraversano, omologati il contesto europeo e quello americano. Seppure l'arte tende alla produzione di oggetti storicamente privilegiati, anch'essa agisce dentro un sistema articolato di funzioni risalenti a soggetti culturali ed operativi diversi.
Il "sistema dell'arte", comprendente artista, critico, gallerista, collezionista, direttore di museo e pubblico, è divenuto l'alveo entro cui il prodotto creativo si sviluppa. L'iniziale identità artistica dell'opera acquista un plusvalore culturale, un valore aggiunto determinato dal contributo solidale degli altri soggetti partecipanti al circuito internazionale dell'arte.
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Il tempo di durata dell'opera, che si manifesta nella presenza oggettiva di un risultato formale e non più come evento processuale, si misura ormai in termini di spazio, di capacità di attraversare con la sua differenza i molteplici contesti. In tal modo il recepimento del prodotto da parte del sistema dell'arte esalta la sua esistenza e fomenta un'attenzione sociale, capace di dare statuto di oggettiva presenza all'elaborato formale di una produzione inizialmente fantasmatica e legata alla capacità dell'artista di fondare un'immagine personale. Se per il passato l'arte è quella pubblicata nei libri di storia dell'arte, per il presente è quella osservata, accettata ed esaltata dal sistema dell'arte.
Il proverbiale valore della qualità, attinente alla produzione strettamente artistica, ora riguarda anche altri soggetti facenti funzioni di detto sistema Una sorta di paradossale ed oggettiva affinità elettiva attraversa il circuito internazionale dell'arte mediante linee che sottopongono la stratificazione orizzontale della produzione artistica ad una misurazione verticale.
Tale misurazione riguarda il livello di politica culturale dei vari soggetti.
Inevitabilmente si crea un sodalizio operativo ed economico, dettato dalla comunanza di un gusto estetico, supporto e trampolino di lancio della diffusione del prodotto artistico.
Con la massificazione della produzione, sempre più diffusa in una società il cui sistema industriale fomenta l'accesso culturale, le linee di tendenza verticale prendono il sopravvento imponendo un'arte leggibile principalmente ed inizial mente attraverso movimenti e poetiche d'insieme.
Questi diventano l'alveo protettivo e la lente d'ingrandimento capace di segnalare successivamente la presenza del singolo artista e delle singole opere.
Se l'immagine diventa l'ineluttabile risultato a cui approda ogni comportamento, evidentemente, la somma dell'immagine, come riverbero sociale e prestigio determinato dalla forza qualitativa di ogni singola attività, è quella capace di fondare il plusvalore culturalmente determinante per dare statuto di esistenza al prodotto artistico. Una sorta di superarte ormai si aggira nei territori dell'Europa e dell'America, filtrata dalla presenza forte degli altri soggetti culturali oltre l'artista. Il preponderante valore simbolico del denaro ha rotto la idealistica gerarchia entro cui l'arte stessa veniva considerata.
Se precedentemente esisteva, per vecchi schemi ideologici, una dicotomia abitata da una parte dalla cultura (artista e critico) e dall'altra dall'economia (mercato e collezionismo) ora, per l'alta specializzazione di ogni singolo soggetto al sistema dell'arte, questa è saltata.
Le forze dei soggetti si attraversano, si incontrano e si scontrano in una dialettica capace di spostare continuamente il punto di vista privilegiato da cui socialmente giudicare l'opera d'arte. La specializzazione del lavoro ha toccato anche la produzione artistica, determinando ambiti forti che non sono più soltanto adesione economica (il mercato) o di gusto (il collezionismo), inizialmente operazioni rafforzative di commento.
Ora critica, mercato, collezionismo, museo e pubblico sono divenuti oggettivamente specialistiche attività di interferenza della produzione artistica, capaci di incidere sulla ricerca mediante spostamenti tangibili del gusto. Paradossalmente la società di massa accetta l'arte per la sua pura esistenza, non si interroga più, se non attraverso chierici del settore, sulla sua funzione e sulla sua finalità. In tal modo l'arte, specialmente nel decennio che corre dagli anni Ottanta a quelli Novanta, ha trovato momenti di grande sviluppo e di espansione sociale.
In questo tessuto omogeneizzato l'arte europea ed americana si muove, accettando l'articolazione di un sistema che "è quello che è'', approdo di uno sviluppo tecnologico e di una civiltà postindustriale che vive ogni attività sempre in relazione al suo probabile assorbimento, che poi significa consumo dell'arte
In questo contesto l'artista si pone il quesito di come imporre all'attenzione sociale il carattere ineluttabilmente metafisico della propria produzione, come ristabilire intorno all'opera quel rapporto di distanza capace di segnalare il valore peculiare di un oggetto
Gli artisti attuali conoscono molto bene quel meccanismo di massa che fomenta il consumo attraverso lo spostamento e la smaterializzazione a puro simulacro, slittamento della consistenza del reale nella leggerezza di una simbologia effimera Se la generazione della transavanguardia calda aveva adottato la possibilità di sottolineare il valore dell'arte attraverso l'adozione di linguaggi storicamente marcanti la propria differenza da quelli adottati nel quotidiano, quella attuale adotta una tecnica complessa e problematica, direttamente proporzionale alla difficoltà insita nella scelta dei materiali e dei linguaggi, seppur adoperati con la stessa capacità di estraniamento, contaminazione ed eclettismo provenienti dall'universo basso della produzione corrente, secondo caratteri di transavanguardia fredda
Gli artisti attuali operano attraverso un doppio movimento, quello iniziale dell'adozione dell'oggetto riconoscibile e per questo passibile di incontro cordiale con lo sguardo dello spettatore e quello della formalizzazione, l'adozione di un metodo costruttivo dell'opera capace di rifondare il senso della distanza e della contemplazione 11 metodo adoperato è quello della simulazione manierista, capace di assumere e fondare intorno alla nuova oggettistica artistica quei rituali tradizionalmente riservati all'osservazione di oggetti preziosi
Il procedimento segue il metodo costitutivo della natura morta, separazione di un elemento da un preesistente sistema d'insieme e sua riconversione in un diverso collegamento in cui incontra altri elementi estrapolati da altri altrove.
Come i dati naturali della natura morta del Seicento erano recuperati da un contesto, seppure incontaminato, vicino all'uomo, la natura, cosi gli oggetti ora assemblati nell'opera d'arte sono estrapolati dall'altrove ravvicinato della produzione corrente che ha costruito intorno all'uomo un paesaggio artificiale eppure stabile La simulazione manierista funziona attraverso la valorizzazione che l'artista attuale fa dell'elaborazione formale, capace di costruire una diversa attenzione dello spettatore di cui riconverte la disattenzione
Ed è possibile, proprio in quanto l'artista non si lascia né scoraggiare né sedurre dalla volgarità del materiale, teso com'è nel suo processo di formalizzazione trasfigurante i singoli elementi, non vuole pateticamente riscattare l'oggetto, né affidarsi al puro gesto di isolato spaesamento: dopo Duchamp non sono possibili sorprese e misteri.
Ora evidentemente è possibile evidenziare il metodo più che l'oggetto, la costruzione di un linguaggio che sconfigge la disseminata presenza dell'oggetto, il caos orizzontale della sua pura presenza Il metodo evidentemente, proprio per l'attenzione al mondo per quello che è, necessita un arrovellamento creativo capace non soltanto di dare stabilità formale all'opera ma di suggerire come e dove essere osservata
Il metodo è sempre quello della riconversione, in questo caso dello sguardo dello spettatore, spesso nella sua identità specializzata di collezionista o consumatore d'arte, di cui bisogna modificare l'ottica imponendogli la necessità di guardarla con un rispetto culturale che certamente egli non adotta nel rapporto di puro consumo con l'oggetto quotidiano
Ecco che allora il metodo creativo lavora anche intorno al rito sociale del consumo dell'arte, tradizionalmente praticato attraverso una contemplazione estatica e rispettosa che non significa perdita di coscienza per lo spettatore
L'opera attuale porta con sé una metafisica dello sguardo. capace di guardare al manufatto artistico in quanto portatore di un metodo produttivo che nulla ha a che fare col resto della produzione, anch'esso calato in un circuito tangibile ed obbiettivo, terribile e competitivo, selettivo ed internazionale; proprio per questo l'artista deve puntare sulla capacità dell'opera di produrre immagine, il suo trasferimento da oggetto materiale a feticcio culturale.
Dalla Pop Art in avanti, l'arte contemporanea nella sua circolazione ha sempre più lavorato su una sorta di procedimento di astrazione sociale, dove l'informazione della circolazione e la collocazione dell'opera funzionavano da deterrenti amplificativi del suo valore. Ora che le opere sono realizzate con una complessità progettuale proporzionale a grandi ingombri, sopportabili evidentemente soltanto dai grandi collezionisti e dai grandi musei, la circolazione dell'immagine è un elemento di amplificazione dell'esistenza reale dell'arte.
In questo senso l'informazione e, data dalla lettura critica o dai mass-media, è un ulteriore momento accrescitivo del feticismo dell'opera La simulazione manierista serve proprio a ristabilire un rispetto sociale verso l'arte attraverso il ristabilimento di un rituale contemplativo capace di riportare lo sguardo sociale verso la memoria della storia dell' arte e dei suoi possibili significati.
Simulare non significa fingere, cosi come manierismo non comporta gratuita affettazione. Piuttosto in questo caso implica volontaria o involontaria coscienza storica e culturale, secondo l'attitudine individuale dei singoli artisti nei diversi contesti.
Simulazione manierista significa adozione di un metodo retorico che non vuole enfatizzare l'oggetto, ma ristabilire intorno all'arte quei processi di conoscenza non svincolati da investimento psicologico dello spettatore, a seconda della sua identità personale e sociale. Gli artisti attuali sono consapevoli del plusvalore feticistico dettato anche dalla retorica della convenzione sociale che àncora all'arte lo spazio della bellezza ed il valore della irripetibilità.
Ora che le opere sono realizzate con materiali correnti, dunque legati ad una loro inevitabile duplicazione, evidentemente gli artisti devono tener conto del fatto paradossale che l'arte nella sua condizione attuale trascina, come riflesso condizionato, inevitabilmente un atteggiamento di identificazione e di investimento psichico.
Il metodo creativo attuale evidenzia anche questo meccanismo e lo mette in scena proprio attraverso una metafisica dell'opera che comporta la metafisica dello sguardo, l'attenzione particolare che, passando attraverso la promozione a stato di contemplazione, produce l'identità dello spettatore come consumatore di una condizione estatica.
In questo senso l'opera diventa non n soltanto specchio e smascheramento della cattiva coscienza dello spettatore, della SU;I lunga sosta davanti al feticcio, ma anche lettura di una realtà socioculturale che, nella sua complessità, determina l'esistenza dell'arte. Essa è immagine di se stessa e della cornice sociale che la circonda.
La simulazione manierista diventa quel procedimento che evidenzia l'atteggiamento analitico e sintetico dell'arte attuale e della sua consapevolezza di abitare lo spazio culturale della civiltà postindustriale. In questo contesto l'artista sviluppa il massimo possibile della sua fuoriuscita dal solitario edonismo della creazione, attraverso rielaborazione di un metodo severo verso l'elaborazione formale dell'opera, attento all'analisi della sua percezione e della sua collocazione dentro i meccanismi di assorbimento nella società di massa
L'artista non simula l'importanza del proprio lavoro, quanto piuttosto evidenzia l'impossibilità storica di modificare attraverso il proprio linguaggio le prospettive della storia Egli semmai mette in scena le prospettive insite nel consumo sociale dell'arte, evidenzia i meccanismi di apprendimento che essa produce, compresi quelli legati alla possibile produzione del suo plusvalore culturale.
Questo implica un atteggiamento coraggiosamente stoico verso la propria identità, lo smascheramento dell'ottimismo ideologico di quegli artisti e di quegli intellettuali che credono di salvare h propria coscienza semplicemente attraverso la superstiziosa ripresa delle geometrie del Movimento Moderno.
In questo senso è possibile stabilire un rapporto dialettico tra contesto europeo ed americano, per le differenze linguistiche prodotte dai singoli artisti ma in relazione ad un contesto portato ad omologare le proprie norme produttive. Sicuramente la norma produttiva dell'arte parte dall'etica dei singoli artisti che coraggiosamente rappresentano lo scenario di una condizione storica che per ora sembra irreversibile.
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